我愿意再一次愉快而自豪地回想起五年前的一个黄昏，也许是夜晚，因为街灯已经照亮了东方书店高高的牌匾。我生活的小县城的一家民营书店。那时正好是春节，大约是正月初三，大街上张灯结彩，连书店里的人也那么多。在这种美好的时刻，我和余华相遇了。这样的相遇几乎可以和二十前在我从没有离开过的小镇与川端康成相遇毗美。因为他给我送来了福贵和许三观，两个中国小说史上划时代的小说人物，他感动了我，启迪了我，小说原来能这样写，能写成这样。
二十年前，我在镇上读初中。有一天晚上，被镇上一个穷困潦倒的诗人拉着从一个狗洞钻进了电影院，看了一场《伊豆的舞女》的电影，深受震撼。诗人告诉我，电影改编自小说，小说的作者叫川端康成。至今我仍然记得，简陋的电影院里寥寥无几的几个观众，连放映员都中途离开，直到诗人肆无忌惮地嚷起来他才从外面回来换片子。在那个孤独而由于旷课而惴惴不安的夜晚，川端康成把伊豆的舞女送到了我的身边，让我从那一刻开始真正爱上了文学，并陪我度过了漫长而野心勃勃的青春期。我很快找到这个小说。我记得是在一个寒雨飘洒的夜晚，是星期天，同学们都到镇上去逛街了，我躲在教室一角静静地读《伊豆的舞女》。 那个14岁的巡游艺伎“薰子”，盘着高耸乌黑的发髻，扑烁着明丽的大眼睛，眼角和唇边点着一抹古色胭脂红，有着宛若鲜花般娇艳稚嫩的笑靥。它讲述了作者与歌女的一段刻骨铭心的爱情经历，整个故事像简单而厚实，清新而淡雅，没有复杂而玄乎的描写，一切从容得像讲述一段平常的经历。但它告诉了我，这是一篇小说，而不是其他。几年后模仿着《伊豆的舞女》写了自己的第一篇小说，但我把它写得很吃力，因为我不相信小说如此简单。我需要有更多的人告诉我，或许有更多的文体启迪我说，小说就应该如此简单。或许川端康成已经告诉过我，但那时候我真弄不明白。后来我知道，余华比我幸运得多，在他的牙医岁月里便和川端同床共枕深得其耳语的浸染，当然还有卡夫卡、福克纳、马尔克斯……他们把小说的一切秘密全告诉了余华。而我，很长的时间里浸润在赵树理以及比赵树理高明不了多少的小说家的作品里，幻想有一天自己也能写出《红旗谱》《林海雪原》。我写了一些小说，像箭一样射出去，然而它们又像箭一样弹了回来，像自己的一个个丑陋的女儿被婆家陆续遣返一样无地自容，在很长的一段时间里，几乎是青春期最黄金的时段，我绝望地抛弃了小说，像一个被儿女羞辱过无数次的父亲拒绝再生男育女。但那晚，我和余华相遇了。一本厚厚的《余华文集》粘在我的手中，尽管此书错字比比皆是，甚至隔不了几页便是重页错页倒页，估计是一本盗版书，但我一口气读完了。那个短暂的假期由于余华变得异常漫长和辽阔，仿佛我几天便已经阅尽了波澜壮阔的一生，而我的另一个人生要重新开始了，浑身上下都是创造的欲望和激情。我想，这时候应该放下其它事情，要重新写小说了，写了第一个中篇《我的叔叔于力》，然后还是中篇，以及一些短篇，如《两个棺材匠》、《山东马》。后来的事实证明，那是一个柳暗花明的起点，我已经摇摇摆摆地走在一条顺畅的道路上。而一路上能够陪伴我并给撑灯夜行的人并不多，但余华肯定是其中一个。我宁愿诚实地坦白，尽管外国小说后来给我很大影响，然而当初却是一个当代中国中年作家把我从泥潭里拉了出来，让我在乱花迷眼的沼泽里找到了出口。直到现在，如果余华站在我的面前，我依然像虔诚的小学生树起耳朵听他披露小说的奥秘。因为对我而言，他是一个比我还诚实的人，告诉我的全是他体会最深的。他没有向我隐藏更多的私货，关键是他不会欺骗人。
开始的时候，我像许多作者一样迷信大观园式的小说，故事宏大，人物众多，多条线索齐头并进，情节错综复杂，写得越枝繁叶茂越好，最好能让读者在波澜壮阔的海面上颠簸得头晕转向，否则不能体现作家的高深和小说的尊严。余华首先颠覆了我的观念。他把小说写简单了，把人复杂的一生写得像小人书描画的那样通浅易懂，而不是装神弄鬼，把简单的东西搞复杂。《活着》里的福贵，《许三观卖血记》里的许三观，他们的一生是那样的漫长而简约，但我们又觉得那么短暂和宽广。余华呈现给我们的不是绵延千里的长河，而是清澈见底的湖泊；他没有带领我们在大海深处经历毫无把握的冒险，而是绕过浩瀚，穿过狭窄的运河抵达对岸；他不是让我们去感受时间和痛苦的长度，而是告诉我们长度以外的宽和深。因此，他不必要把小说写得把森林一样茂密，他只是全力以赴地栽培一棵树。福贵在经历一次又一次的丧亲之痛中领悟到了活着的快乐，许三观在一次又一次卖血的悲壮中走到了岁月的尽头。余华没有炫耀他早就学会的西方现代小说技巧，面对要扛着行走的树木，他像一个大智若愚的农夫，从容地砍掉多余的树枝，尽量让它干滑以免扎伤自己的肩膀。对历史重大事件，余华很少纠缠和直接进行描述，即使正面切入，着墨也极少，采取的也是大跨度式的推进：国共内战、人民公社运动、大跃进、大炼钢、上山下乡、文化大革命……全都一笔带过，简洁得像一闪而过的影子，又像一条飞蛇掠过水面，而将历史影响具体体现在个体的生存之中，他的所有兴趣和着力点都放在个体最为基本的生存状态上，像匕首直插心脏，像于万军中取上将之首，直面而来，呼啸而去。时间在他的小说里像高速奔跑的列车，在福贵命运的跌宕起伏中，在许三观一家相濡以沫中，中国的历史车轮正滚滚前行。故事的某些片断让我想起了美国片《阿甘正传》，一个人就是一个世界，个人的命运其实就是时代的命运、国家的命运。印象深刻的在《许三观卖血记》中的第四章、第六章，写许三观和许玉兰婚后的生活，整章就短短的三四十行，就一首诗，第四章写许玉兰生一乐的过程，写完后笔锋一转，“许玉兰在此后的五年的时间里生了三个儿子，许三观给他的三个儿子分别取名许一乐、许二乐、许三乐。”五年的时间被他浓缩成一句话，却写了很多内容，如果是其他作家写，估计要写很长的篇幅。即使在写个体，余华也像一个偏心的独裁者，不允许人物肆意妄为，比如，许玉兰、许一乐、许二乐、许三乐来到我的跟前，像一群街头演员，向我展示他们生机勃勃的表演欲的时候，余华严厉地挥舞着手中的指挥棒，不让他们过多的表演，一来生怕遮蔽了自己的眼睛，二来生怕败坏观众的胃口。他总是那样自觉地管束自己的“人”和文字，引领它们走向简单，似乎是在黑暗中朝着光明世界飞奔，越快抵达越好。因此，小说显得简约而不简单。法国《读书》杂志在评论《许三观卖血记》时说道：这是一部精妙绝伦的小说，是朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合。因此，我明白了，只有急于证明自己的学徒才会把简单的东西变得复杂，而高明的大师千方百计地把复杂的东西变得简单。其实，小说并不可怕，可怕的是我们太把小说当作小说来经营，反而把小说写得不像小说。简单，不是逃避难度，相反，是对难度的超越。有时候，简单要比复杂更需要能力。用简单承载复杂，就像划一叶扁舟穿越大海，作家承担风险，读者感受浩瀚。
把小说写简单不仅需要简单的结构和节制的叙述，还需要语言。小说到了今天，靠故事、细节和情感都不足以把读者留下来，与这些相比，语言更重要。福楼拜说，准确的语言是最美的语言。但我读到了比准确还快慰的语言，那就是简单。与那些气势磅礴或婉约华丽的表达不同，余华向我们展示了汉语言简单的魅力。余华自己说过，他的小说里几乎看不到初中毕业生不认识的字，“我在中国能够成为一个作家，很大程度上得益于我在语言上的妥协。”他不仅向北方语言妥协，而且也向复杂和深奥妥协，“十五年的写作让我学会了在标准汉语里左右逢源，驾驭它们如同在行走在坦途之上”。余华没有故意卖弄文字，却写出了最好的汉语。我认为，在当代作家中，余华和苏童等为数不多的作家把汉语言提升到了新的境界，他们的文字令人着迷。当初我第一次读到余华的时候，便惊叹现代汉语也能如此富有蕴味，他的语言像流动的音符、循环的乐章，回环跌宕，上下贯通，一气呵成，并具有强烈的节奏。我称之为会弹奏的文字。
许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里，我的身体才刚刚舒服起来，我要是一动就不舒服啦。”
许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下这只箱子，我一个人搬不动它。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里享受呢……”
许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”
许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤榻里吃。”
这时，许玉兰说话了，她说：“我怎么对何小勇说呢？”
她父亲说：“你就去对他说，你要结婚了，新郎叫许三观，新郎不叫何小勇”。
这段对话体现了《许三观卖血记》总体上的风格和余华从先锋转身后的特点：简朴。最天然的口语，最简洁的结构，然而，这种简单性却有着一种令人着迷的旋律感。从一般语法学和修辞学方面看，《许三观卖血记》的句式几乎可以说是拙劣的，它给全篇小说带来了一种简朴有力的表现力和富于乐感的旋律美。正是依靠这些叙事和修辞手段，作者将这篇小说推向了一个叙事艺术的新境界。余华似乎是我告诉我，如果你不能把汉语写得更好，那你就尽量把它写得简单些，目的是少犯错误，减轻读者的负担。我记住了他说的话，在写作的时候决不能轻易糟蹋一个文字，尽管文字如沧浪之水取之不尽且能增加稿费。余华到了《兄弟》，他肯定是喝了些酒，口齿不听使唤，或者说，胸有雄兵百万，他却无力约束它们，干脆把它们放出来了，汪洋恣肆，在我看来，那是一场“兵祸”。对这样的作品，我是警戒的。尽管如此，勤勉的余华写下的文字还是那么少，在我看来，他是中国少有的读者的阅读速度能跟得上他创作速度的作家。
从此以后，我思考得更多的问题是，如何让小说变得简单。
2008、11 南京
