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看沟口健二影片《近松物语》的初衷，一是对电影前辈表示致敬，二是对日本电影史作一点研究，但想不到这部拍摄于1954的影片极具吸引力，102分钟以后，仍让人意犹未尽。该片情节本身并不曲折离奇，但沟口健二却凭借高超的导演艺术，将整个故事讲得风生水起，扣人心弦。 一、传统技法的出色运用 《近松物语》是一部属于物语风格的作品，故事老套，也没有采用花俏的结构，而是采用传统的线性叙事模式。尽管如此，由于沟口健二的出色运用，仍然使影片产生了难以抵御的魅力。这就表明，传统表现手段只要运用得法，照样能出精品力作。上海三十年代的电影也同样如此。 其一，故事场景典型。电影从一家印刷作坊门前的街道开始，一个全景式的俯拍镜头，展示了幕府时代日本都市的典型场景。随后，一组流畅的镜头，又把一个印刷作坊的内外都涵盖其中。工人、仆役们在作坊内忙碌；一对男女被绑在骡子上游街示众，引起人们的恐慌与议论，反映了礼教对民众的震慑。影片前半段，所有故事都在印刷作坊内外展开，表明当时平民生活的封闭与保守；男女主人公出走后，活动空间顿时拓展，场景不断变化，由此暗喻了男女主人公生命意志的张扬与生命疆界的突破。 其二，叙事节奏明快。影片一开始就用10分钟左右时间将主要人物与故事线索迅速呈现：阿姗的哥哥向她借钱，她因丈夫大经师以春的吝啬、冷漠只好向茂兵卫求助；茂兵卫出于对她的爱慕与同情答应帮忙，并趁借用主人印章之机挪用资金；女仆阿玉深爱茂兵卫，但茂兵卫与她只限于友情，而另一方面以春贪恋其美色一直骚扰，她只好以已经与茂兵卫定婚作为借口拒绝；工头助右卫门瞥见茂兵卫偷用印玺借机勒索，未遂后就向主人告发，于是祸起萧墙。在此，影片将多个人物、多条线索相互穿插，节奏明快，有条不紊。虽然影片表面并不喧嚣，但内在节奏紧张，处处让人体会到影片的张力。 其三，镜头语言简约。影片通过极简的镜头语言凸显人物身份与个性。为表现以春在这个家庭作坊里至高无上的地位与绝对统治，影片展现了他回家时的排场：以春从远处走来，在不同的空间逗留，工人、仆役们络绎不绝地拜倒在地。茂兵卫卧病在床，小童工说：只有你能区分不同的锦缎，请起来吧。由此看出作坊对茂兵卫的倚重，茂兵卫工作的勤勉、技艺的高超及乐意助人。女主人阿姗以擦拭乐器的动作出场，乐器的出现，表明了阿姗的身份、品位、情趣，以及这个商人家庭的社会、经济地位，与上层贵族的关系。 二、影像风格的东方魅力 沟口健二共有三部作品入选日本《电影旬报》评出的百年百佳影片，《近松物语》就是其中之一。该片在日本深受欢迎，或许主要是由于这部电影的美学风格具有浓郁的日本民族性。由于沟口健二将自己在日本美术、戏剧方面的深厚积淀与独具个人风格的“一场一镜”拍摄手法相融合，所以，其影像世界无论是基本构图还是镜头运动，都具备一种细腻、缠绵、悠长的东方式美感。 岩崎昶在《日本电影史》中写道：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多”。他认为这种不同体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的差异。在东方艺术传统里，情感表达强调情感与环境的关联，讲究赋、比、兴的运用，主张“情景交融”或者“凡景语皆情语”，因此，沟口健二很少去单独展现风景，而是在一个连贯的、包含人物在内的长镜头中展示。在《近松物语》中，沟口健二在拍摄印刷作坊内外及男女主人公逃亡途经的街头、船上、湖畔、山坡等多处场景时，用模拟日本传统卷轴画徐徐展开的长镜头，体现了一种悠远辽阔的空间感与自然流动的节奏感，极富表现力。此外，沟口健二认为特写的表现力不强，所以他的影片很少有特写，基本上采用中景与全景镜头。为此，沟口健二的影像往往显露出东方艺术独有的凄清与苍凉的意境。这一运镜美学，连法国新浪潮的大师们也赞叹不已。这也表明：只有民族的，才是世界的。 沟口健二自幼热爱绘画，具有极高的美术天赋。在进入电影界之前，他为报纸画过插图，从事过和服绘画，在日本传统卷轴画方面也有很高造诣。沟口健二曾说过：我在日本水墨画上受到的训练教会了我怎样去观察、取景。同时，他也很喜爱日本的歌舞伎艺术。在影片中，沟口健二细腻地展现各色人等说话、行走、沉思的状态，仿佛是一幅流动的世俗风情画。影片中主人公茂兵卫卧病在床，背对着镜头出场的方式颇有浮世绘中人物表现与歌舞伎表演的特点，而饰演者长谷川一夫的眉眼、神情与浮世绘里的人物也如出一辙；女主人阿姗擦拭乐器一组镜头对场景与人物动作、情态的表现颇为舒缓雅致，也极具日本歌舞伎艺术的舞台感。
三 、女性形象的刚烈凄美 日本电影的四位巨匠——黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男及沟口健二都诞生于明治时期，但他们的艺术风格虽有相似之处，却又各具风貌。其中沟口健二最拿手的是女性题材，并以关心女性命运著称。他的作品大多表现女性的美好，因此也被誉为“用摄影机抚摸女性的大师”。歌德在《浮士德》中以“永恒之女性，引领我们前进”的诗句表达了对女性的礼赞，而沟口健尔则在《残菊物语》、《西鹤一代女》、《雨月物语》、《近松物语》等片中以摄影机镜头谱写了一系列女性的颂歌。
将女性赋予众多的美好品行并诟病日本社会，这在当年的日本导演中并不多见。对女性的热爱甚至是溺爱，源自于沟口健二早年的经历。沟口健二的父亲是个窝囊废。在沟口健二17岁时，母亲去世。因家境贫寒，沟口健二的姐姐在十岁便被送到艺伎馆学艺，后成为人妾，才撑起了整个家庭，使沟口健二可以做自己喜欢的工作、学习自己喜欢的技艺。1921年，沟口健二的妻子千惠子突然精神失常，沟口健二觉得是由自己放浪的生活所致，因而后悔不已，并自此一直对女性有赎罪意识。另外，沟口健二看似风流不羁，但在心爱的女人面前却有着一颗纯洁、羞涩的心。他一直暗恋自己的御用女主角田中绢代，但从不曾正式表白，据说连对视都不敢。上述这些经历与心理特点，使得沟口健二对女性充满挚爱、崇敬与悲悯；他影片中的女性平凡而伟大，在生活和感情的不幸面前勇敢而坚强，闪耀着母性温暖和光辉。 《近松物语》与《武藏野夫人》、《雨月物语》相同，也讲述了一个东方式的殉情故事。作坊画师茂兵卫被误会与大经师的夫人阿姗有奸情，二人情急之下被迫出逃。途中，性格刚烈的阿姗不能承受名誉受损带来的屈辱，决定投湖自杀。但因为茂兵卫的表白，她又重新产生对生活的希望、燃起爱情的火花。当茂兵卫碍于礼教想退缩时，她敢作敢当，奋不顾身，大胆示爱。最后，阿姗为爱情从容赴死。在游街示众时，她的脸上没有痛苦，只有欣慰的微笑，以至街头的围观者说：“从来没有见到夫人这么高兴过”。 日语中有一个单词叫“心中”，翻译成中文，就是相爱的男女一同自杀。阿姗虽然在看客眼里是因通奸罪被官府处死，而实际上是她根本不想苟活，甘愿为爱情献身。所以，她的死也是“心中”。曾任法国文化部长的作家安德烈.马尔罗曾说过：艺术就是要抵抗死亡。在这仿佛有魔力一般的场景中，沟口健二为阿姗这个至善至美、至情至性、刚烈勇敢的女性谱写了一段凄美动人的华彩乐章。阿姗虽死犹生。 黑泽明说过一句狠话：后世没有系统地研究沟口健二，这是电影史上最大的耻辱。法国新浪潮导演戈达尔曾朝拜过沟口健二长眠的满愿寺；后沟口骨灰被迁到东京的墓地，满愿寺仅存墓碑，但从世界各地来访的电影人仍络绎不绝。但略有遗憾的是，作为日本四大导演之一，沟口健二相对于黑泽明、小津安二郎与成濑巳喜男，在中国的介绍不多，受到重视的程度也不够。今后，我们有必要假以时日，仔细观摩研究沟口健二的作品，并在从中体验审美愉悦的同时，获得有益的启示。 本文经作者同意授权发表 赵建中 中国太平洋保险品牌建设部资深经理 上海社会科学院文学研究所研究员  |
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