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画事君说 在整个明代的画家中，仇英是一个异类。 仇英的父亲是一个漆匠，家境贫寒。年轻时，仇英也只是一个民间的画工，画墙画，类似于装修工人。 然而就是这样一个底层的画工，最终成为了明四家之首，并且以工匠出身，获得文人集团的普遍认同，实属不易。 仇英的画存世量很小，看他的画，觉得每一幅都像是拼了命在画。一定要画好，一定要画好。 仇英似乎一生都不能放松，不能随意，不能画坏任何一笔，让人抓到了把柄。他即便画出了很好的作品，也从不题诗吟咏，其实作为他的学养，诌几句浅显的，也是容易的。 但他不。他只把自己的名字，小小地，工谨地，落在画面的一角。无论这画多么让人惊叹。 仇英和文徵明 出身画工的画家在中国的历史中不只仇英一人。如明代初期的戴进、清代的华喦、近代的齐白石均是工匠出身。 工匠出身的画家都有一个普遍的特点，那就是“能画”，所谓“能画”，是画家业内的行话，并非是说画得好，而是说产量高，速度快，画得像。 “能画”的工匠们最突出的优点就是勤奋，你们文人画家兴致来了才能出好作品，我们“能画”的工匠可是天天都能画。而且文人们不愿意画复杂的、耗时间的东西，工匠们可没有那么多的毛病。仇英的大量作品都是精细而复杂的作品，一般的文人可没有那么多耐性完成。 仇英从一个漆工，迈入职业画家的道路上，首先要靠周臣的赏识。 周臣 周臣是唐伯虎的老师，他发现一个漆工的装修墙绘中，有一些天才性的东西，于是提携仇英，把他收为学生，并教他画画。 但周臣也只能教他画画，他是职业画家，但却没有学生唐寅的名气大，他自己也认，说原因是“只少唐生数千卷书耳”。 在明朝画坛，文人画已经极为风行，作画都要有文人气，才是上品。这种风气始于苏东坡，“作画以形似，见与儿童邻”，后来愈演愈烈，几乎成为了一种文人话语霸权。 仇英工匠出身，却最后能够在文人画家的圈子中立足，和当时的吴中大佬文徵明脱离不开干系。 文徵明像 文徵明发现了仇英的绘画才能，并加以引导，使之在精湛细谨的绘画技法中融入文人的趣味。有了文徵明的提携，仇英才能逐渐被苏州的文人圈子接受。对于仇英而言，文徵明既是恩师，也是他生命中的贵人。 在仇英的许多绘画作品中，我们都可以看到文徵明的题跋。作为吴中绘画大师的文徵明，能够在仇英的作品上题跋，等于向世人宣告他对于仇英的认可和褒奖。 例如在仇英所绘的一套《孝经图》上，文徵明将孝经成段抄录，这段段工整的小楷，寄托着老一辈大师对于年轻一代画家的期望和嘉许，而这也是对工匠出身的仇英最好的鼓励和帮助。 仇英《孝经图》局部，下有文徵明书《孝经》 文徵明所抄《孝经》 天赋模仿奇才 仇英的模仿能力在明代可以排第一。在苏州博物馆此次的仇英大展中，有几件重要的展品都是仇英临摹古代绘画的作品，我们将这些作品和原作进行比对，会发现很多有趣的地方。 首先说仇英的一套《临宋人画》册页，这些作品全部是仇英临摹宋代绘画作品的临作，其中的几件，我们还可以找到与之对应宋代原作。 仇英为何能够临摹宋画，还是要靠拜码头。通过文徵明，仇英结识了项元汴，这套《临宋人画》是在晚明的大收藏家项元汴的家中临摹而成的。 项元汴可是中国历史上民间书画收藏的第一牛人，就算是今天的收藏界大牛刘益谦（前几天刚花了十亿买了一张莫迪里阿尼），和项元汴一比，恐怕也是小巫见大巫了。可以这么说，中国存世的古画之中，一半以上的精品都经过项元汴的手。 仇英的这套册页，就是在项元汴家临的项氏所藏宋代绘画。 仇英 《临宋人画册》 南宋无款 《松涧山禽图》 仇英的临作可说是与宋代原作基本一致了，但就其细节，我们其实可以觉察到宋画更为沉厚雄浑，与宋人相比，仇英的用笔还是略显轻飘。 仇英临作局部之一 宋人原作局部之一 仇英临作局部之二
宋人原作局部之二
仇英临作局部之三
宋人原作局部之三 乾隆也爱仇英 我们看仇英的这套《临宋人画》册页中的另一幅作品。
再来看一下宋人的原作。
宋人人物册 宽：29公分/橫：27.8公分 台湾国立故宮博物院藏 这件宋画非常有趣，屏风上挂了一张主人的画像，是为“画中之画”，屋中器物也很有特色，显示出南宋士人高雅的日常生活。南宋士人中流行“烧香、点茶、褂画、插花”等风雅之事，本幅即可见其端倪。我们可以再看看仇英和原作的对比细节。
仇英临作局部之一
宋人原作局部之一
仇英临作局部之二
宋人原作局部之二 这件宋画在清代就到了乾隆皇帝的手中，乾隆帝看到画中的文人生活那么高雅脱俗，心中也羡慕万分，于是命令宫廷画师丁观鹏仿照这件宋画的形式，把自己和自己收藏的古董也画了进去。
丁观鹏《弘历鉴古图》 本来宋画和仇英临本中的画像与人物之间并没有什么深层次的关系，可是乾隆将人物与人物的画像之间的关系赋予了更深层次的含义。 乾隆在这件画上题诗：“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。”意思是说儒家和墨家两种学说作为中国传统的哲学思想，如同一个人在坐榻上与屏风上的画像之间的关系，是不可分的因此才说“是一是二，不即不离”。乾隆背后的屏风图由宋画中的花鸟换成了四王风格的山水，屋子里的器物也换成了他自己的收藏，其中很多物件今天仍然可以在故宫博物院中看到。这些器物反映着中国传统佛、道、儒、墨的传统思想理念，不同的器物同存一室，也象征着不同思想的和谐共存，和同为一。 我们可以看看《弘历鉴古图》的细节。
《弘历鉴古图》局部之一 看到桌子上的寿字纹大罐了吗？之前的一期我们还介绍过清宫里的一件更大的寿字罐。（◀️点击字体查看相关精彩内容）
《弘历鉴古图》局部之二 《清明上河图》，煌煌巨制 好吧，让我们回到仇英。这位出身匠人的画家还临摹过一件路人皆知的宋代神迹《清明上河图》。 不过，仇英的这一件临本可是和原作很不一样，说是临作，其实有很大的自我发挥。在仇英的《清明上河图》中，城池车马，人物衣着全部由宋代变成明代。 我们先看看宋代张择端的《清明上河图》。
张择端《清明上河图》中的虹桥 北宋张择端的《清明上河图》中的虹桥结构独特，明代人已经不会这种造桥技术了，于是，在仇英的笔下，宋代的木构虹桥变成了石拱桥。
仇英临本中的石拱桥
张择端《清明上河图》中的砖城 张择端的《清明上河图》中的城墙和墙上的屋顶其实有些西方焦点透视的意思，不过并不十分准确。 但是在仇英的临本中，城墙和城楼的所有的线条都是笔直平行的，城墙外还多出一个瓮城。
仇英临本中的城墙 这多出来的瓮城是为了加强城堡或关隘的防守而建造的，是一个呈半圆形或方形的护门小城 。有时候，敌军攻到城门口，守军会把第一道城门打开，让敌军冲进来，再关上门，从城墙上放箭，扔石头，火攻，等等，有点瓮中捉鳖的意思，所以叫瓮城。
瓮城实景图 张择端《清明上河图》中的人物装束全都是北宋汴梁城中平民百姓的真实装束。
张择端《清民上河图》局部 而仇英的临作中的人物装束则是明代人的装束。底层百姓大多戴着“网巾”。 “网巾”多以丝网编成，以帛作边，内引以小绳，穿过两侧耳边的小环，并在脑后及发髻处扎结固定。明朝成年男子以此防止头发散乱。 朱元璋取“法束中原，四方平定”之意，在全国推广，当时男子会在冠礼上进行加裹网巾的程序，“人无贵贱皆裹之”，但百姓为劳作方便，多直接戴于头上。
仇英临本中的底层百姓装束 注意上图中有一块招牌上写着“选日合婚”，可见明代服务业多么发达，就连选个日子结婚也成了一种产业，屋里的算命先生奋笔疾书，边上选结婚日子的两个男子静静等候。 画极工则不寿 仇英的《清明上河图》中画了两千多个人物，为我们展现了一幅明代中期江南的市井生活。在明代的画家中，也只有仇英，能够以锲而不舍的工匠精神和炉火纯青的笔墨技法完成这样一件复杂艰巨的工作。 晚明的董其昌评价仇英的绘画：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。” 他认为文人画的画中有生机，所以画画的人会长寿。而画的极其工谨细致，就被现实所累，失去了生机，会损害阳寿。 他又举例说明：“黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵，品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。” 董其昌说，你看，黄公望，沈周，文徵明，这种粗路子的，都长寿。仇英短命，不到四十就死了，赵孟頫也短命，才六十多。仇英和赵孟頫风格不一样，但路数是一样的，不是画画玩儿的，是把画看的太严肃。画着玩儿这一流派，是从黄公望开始的。 我曾在故宫见到一卷白描人物，《维摩演教图》，传为李公麟画，后证为金代马云卿的摹本，精细之极！我一看，就吓死了，当时就说画完这幅画，起码要少活五年。
维摩演教图（局部） （传）李公麟,纸本,墨笔,纵34.6cm,横207.5cm 北京故宫博物院藏 这样的工作，极其考验耐力，眼力，精神长时间高度集中和紧张，非常有损健康。而写意画那种胡涂乱抹中，则常常能让思维放松和休息。 画得过于细谨容易短命，这简直像一句诅咒。 仇英活了不到五十岁就英年早逝，董其昌说他为“造物役”，这并非没有道理。但我仍然敬佩仇英，文人画家有很多，而仇英，只有一个。
仇英款《清明上河图》欣赏
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