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意境，是看不见摸不着的，但是它却能感觉到。用什么感觉呢？用你的心。说到用“心”，其实也不对，“心”是人体的血液动力泵，只是一个器官。“心”不会思考。真正思考的还是人的大脑。大脑中记忆功能是意境产生的基础，大脑在记忆的基础上进行交织组合是意境产生的关键，大脑的交织组合能够创造出新的空间感，这个空间感，就可以称之为意境。这种交织组合就需要大脑的联想能力了。 其次，文字是一种符号，是记录自然界一切形态和活动的符号。特别是汉字是一种表意文字，更能够把人类参与自然的所有活动以表意的形式记录下来。 记录者以文字来记录景物和心情，阅读者以文字的表意来还原景物和心情。 当然，记录者在文字表达中就已经蕴含了自己的意境。那么，阅读者在还原时，有可能找到了记录者的意境，也有可能从文字中重新创造新的意境。 这就是同样一首诗词，在不同的阅读者中有不同的理解和感触的原因。也就是因人而异。 所以说，意境是通过大脑对文字意思的理解和联想创造出来的一个空间。这个空间有大有小，有浅有深，完全取决于作用之人。
要想弄明白意境，需从意象入手。 意象，是物事在大脑中呈现的印记和意念。 比如听到别人描述元宵节的烟火，你的脑子里就会呈现烟火场景。比如你读到“明月”这个词，脑子里就会呈现明月在天空悬挂的印象已经月光如何如何的意念。 那么，刚才说的意象都是单个的，如果把这些单个的意象组合起来，比如元宵节烟花灿烂、明月高挂、赏灯的人流、等等，你的脑子里就会浮现这些交织场面，这个场面就属于意境场面了。 我们读过李白的《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。这首诗的意境就是由“天上明月”“地面月光”“故乡”等物事形成的意象进行交织组合后而产生的。 另外，意境的大小与深浅，与一个人的境界有关。一个知识广博的人，他的境界可能宽一些，当然这也不是绝对的。我们常说“心有多大，舞台就有多大”，这句话也蕴含着境界的道理。
我可以打个比方：把一滴墨水滴入一杯水里，墨水在水里扩散。那么，这滴墨水就可作为一个物事，墨水开始在水中扩散，它就有了意象，最后整杯水被渲染了，就属于意境了。这个过程就好比意境产生的过程。那么这杯水是什么呢，这杯水就等同于境界。我们自身的学识和内涵越广博，水域就越宽广，所感悟出来的意境就越丰富。所以，平时我们就应该多读书，不断提升我们的境界水平。
我们前面说过，对联是从诗文中逐渐剥离出来的一种文体形式，那么对联中的意境也就与诗文的意境息息相关，所以，我们下面就从中国古代诗词意境角度去谈谈。
中国古人是以艺术化的态度对待外在自然，追求人与自然的浑然合一的理想境界，表现出对大自然的亲和与认同的关系，在对自然景物的观照中，获得一种诗性的灵感与审美愉悦。在古人的诗歌创作中，心与物，情与景的融合统一，便形成了作品的本体。因此，情与景便成为中国古代诗歌内容构成的最基本的两个方面。 刘勰在《文心雕龙·物色》篇中说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”刘勰的这两句话是互文足义，其中的“气、貌、采、声”，是指自然景物的气貌声色；“写、图、属、附”是指作家对外在自然景物的描写和表现。“随物宛转”说的是在审美主客体两者之间的关系中，是以外在的自然景物为主，作家的内在情感是因物而动，随自然景物的变化而变化，偏重于对物境的描写和表现，这与近人王国维所说的“无我之境”或“写境”相近，但即使在这种“随物宛转”的“无我之境”中，仍有作家的主观情感的渗透。“与心徘徊”则是以创作主观的“心”为主，情往感物，客体的自然景物随主体之情的变化而变化，偏重于对情境的描写和表现，这与王国维所说“有我之境”或“造境”相近。 情与景的不同表现和结合方式，能够形成不同的诗歌境界，但又必须以“真”字为基础。《庄子·渔父》中说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能感人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不成，强亲者虽笑不和。真悲无声而衰，真怒束发而威，真亲束笑而和。真在内者，神动于外，是所以贯真也。”王昌龄在《诗格》中突出了一个“真”字，他所说的“真”即通过对事物及人生的省察与体悟，表现其真意与真谛，从而创造出一定的诗歌意境。况周颐在《蕙风词话》卷一则说：“真字是词骨。情真、景真，所作为佳，且易脱稿。”况周颐所强调的真字，突出的是内在情感的真挚深切与景物描写的维妙维肖，只有情真景真的统一，写出来的才是佳作。王国维则进步把“真”字，与诗歌意境创造结合起来，他在《人间词话》中说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”叶嘉莹在《王国维及其文学批评》一书的第三章中，对王国维的这一段话进行了阐释和发挥。等等这些都在说明：无论是写景、叙事或抒情，也无论是比体、兴体或赋体，总之，都需要诗人内心中先有由真切之感受所发生出来的感动的力量，而对景物情事只做平平板板的记录，或者在陈腔灌诃中拾人牙慧．则其所写便央不得谓为'真景物’、'真感情’，此种作品当然便是所谓'无境界’的。
情与景作为中国古代诗歌内容构成两个最基本的方面，在具体作品中的表现，既有所衡重，又相融相合，其不同的表现方式，构成了不同的诗歌境界。今人顾随先生在《驼庵诗话》中更明确地指出“诗中最要紧的是情，直觉直感的情，无委曲相。”“一切有情，若无情便无诗了。河无水日干河、枯河，实不可成其为河。有水始可行船润物；然若泛滥而无归，则不但不能行船润物，且可翻船害物。诗中之情亦犹河中之水”。顾随先生指出诗中直觉直感之情，须是真挚而无矫揉委曲之相，诗人对内在情感的表现则需要有所节制，“感情是诗，感情的节制是艺术”。从以上的论述我们可以看出，中国古代诗歌是以抒情为其内容特质的。 “情”是困惑而生，或感于事，或感于物，通常我们所说的“感情”一词，其中“感’’是原因，“情”是结果。对于这种因感而生之情，诗人不是直接地和盘托出和自然状态的流露，而必须经过心灵的体验、回味与思想的洗炼。 在以抒情为主的诗歌中，由于诗人对内在情感的不同表现方式，使情境的创造主要表现为以下三种不同的形态。这也是我们创作中的一些手法。 一、直抒胸臆 这是一种无所依傍和假借的直接抒情方式。在具体的作品中，诗人略去，一切背景和陪衬，也不靠物象的显示与烘托，出现在诗中的唯一内容，就是主体情感的流动或凝聚，是诗人内心的强烈震颤与灵魂的独白。在这一类诗中，诗人内心世界的直接袒露，对情感表现的无所掩饰和旁借，能够产生一种一吐为快的情感气势，其酣畅淋漓的感情宣泄比鄢些运用比兴寄托手法的诗篇更具有直接的动人力量。 在直抒胸臆的诗篇中，诗人的内在情感，大都经过充分地淤积，当诗人把这种积累越来越多、越来越沉重的感情形诸诗篇时，好象是火山找到了一个突破口，喷薄而出，诗人无法也无意于把这种郁勃的感情委婉曲折地加以表现，而是直抒胸臆，从而产生直接的撼动人心的艺术力量。如陈子昂：'前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。” 再如李白 ：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。” 再如： 春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。…… 在这首词中尽管也出现了“春花秋月”、雕栏玉砌”的景物，但在词中都统统退到了次要的地位。全词是以抒写诗人的沉痛之情为主，特别是最后一句九个宇五仄四平．平仄交替，如波涛 汹涌起伏，将满腔愁恨化为一江春水，滔滔滚滚·奔泻而出，俞陛云在《唐五代两宋词选释》中称其为“真伤心人语也。” 二、移情于物 “移情”是指在审美的过程中，主体的情感、生命、情绪、意趣投射、移注、输入到客观的对象之中，使客观对象具有了与主体相同的情感生命。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，也就是一种审美移情作用。朱光潜先生则进一步联系具体的创作，对审美移情进行论述，他在《文艺心理学》的第三章中说“大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有感情，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应，诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如'菊残犹有傲霜枝’句的'傲’，'云破月来花弄影’句的'来'和’弄’，’数峰清苦，商略黄昏雨’句的'清苦’和'商略’，'徘徊枝上月，空度可怜宵'句的'徘徊’、'空度’和'可怜’，'相看两不厌，惟有敬亭山’的'相看’和'不厌’，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。” 但是景与情之间必须做到“景能称情”，而风马牛不相及的事物，则很难干成为主体情感输入、移注的对象。李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，是把主体的内在真挚相思之情移注于春蚕、蜡炬，龚自珍“落红不是无情物，化作春泥更护花”，则是把无私的奉献之情投射于落花之中，这都是以自然景物的性质、形态与主体的特定情感的共同性为基础的。其次，移情的产生还必须凭借想象与联想的作用。自然之物原本是无感情可言的，只有通过主体的丰富的想象与联想，才能沟通物我之间的关系，将主体的情感移人到客观的对象之中，从而使本来无生命、无情感的自然之物生命化、情感化。这实际上是一种主体情感的扩张表现，在情思外射的过程中，达到人化自然的目的。杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，晏殊“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去”，吴文英“年年古苑西风到，雁怨啼、绿水葓秋”，都是通过想象与联想作用，把自己的感情移入自然物，使花与鸟具有了人的情感与品格。 下面我们来看几篇具体的作品。 劳劳亭 李白 天下伤心处，劳劳送客亭。 春风知别苦，不遣柳条青
和练秀才杨柳 杨巨源 水边扬柳曲尘丝，立马烦君折一枝。 惟有春风最相惜，殷勤更向手中吹。
离亭赋得折杨柳 李商隐 暂凭尊酒送无憀，莫损愁眉与细腰。 人世死前惟有别，春风争拟惜长条？
这三首诗的内容都是写离别的，其中叉都写到了柳与春风。中国古代有折柳赠别的习俗，如李白《忆秦蛾》“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。”柳永《少年游》“参差烟树霸陵桥。风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。”周邦彦《兰陵王·柳》“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识，京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。”江淹在《别赋》中说“黯然销魂者，唯别而已矣。”古代诗歌中的离情常常与柳相关合，其原因首先是由于两者之间具有一种“同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出一种在结构上与人的悲哀情感相类似的表现，从而使人的心理结构在对象的结构和运动中找到对应。李白的《劳劳亭》、杨巨源的《和练秀才杨柳》、李商隐的《离亭赋得折杨柳》这三首绝句都是表现离情的，都写到了柳，但又由柳翻过一层，联想到春风由春风的人格化而写出离情。春风无形体可言，与人的心理结构无法形成一种“同形同构”的关系。在这三首绝句中对于春风的描写，则是主要得力于诗人丰富的想象与联想，从而使春风富有生命的感知，情感化和人格化。
这些诗歌都是通过主体的情感生命对自然景物的投射，从而完成诗歌情境的创造。在移情于物的诗歌中，尽管涉及到主体的内在情感与客观的外在之物这两个方面，但诗中的景物是服从于诗人情感的表达，是为了创造和表现情境的，景物本身缺少独立自在的意义。
三、取物象征 象征是诗人在创作中，为表达某种特定情感的需要，借一个具体可感的外界事物来加以代表或暗示，从而完成诗歌情境的创造，这就是通常我们所理解的象征的含义。如果说在移情于物的诗歌中，物与我的契台，是以我化物的情感投射，在情感的表现上，具有清晰、明确、单的指向性；那么在取物象征的诗歌中物我之间显示一种相对分离的距离，客体对象表现为一定程度上的独立自足性，对情感的表现也具有朦胧、模糊、不过分切近的特点。象征对情感表现的朦胧与不过分切近，扩展了诗歌的情感空间，包蕴着含蓄的意味，但它又不同于通常我们所说的含蓄。 象征是中国古代诗歌最常用的手法之一，是中国古诗的生命．而诗歌中的象征形象的深刻寓义往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。”。在中国古代诗歌中，形成了许多具有历史承传性的象征意象。 如《论语子罕）说：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”后世的诗歌中便常用松柏象征孤直耐寒的品格，汉代班婕妤失宠后，写有《怨歌行》一诗，借团扇以抒发其哀怨之情，后来团扇便成了妇女“色衰宠谢”的不幸命运的象征。 《水经注·江水》中描绘三峡景色是“每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：'巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’”出现在诗歌中的猿啼，便常常象征着一种悲伤的感情。
这类的以物的象征有许多。比如：梅花成为一种高洁人格的象征意象。莲的象征，草的象征，菊花的象征，等等。这个大家可以去查查资料。 |
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