|
核桃树-1984 写作缘起：
“表现性绘画甘肃八人展”观后，赶写了一篇述评文字以示敬意。歇了两天，觉得表现性油画是油画艺术这一外来媒介本土化实践的一条正脉和通途，倡导者段正渠先生自创设表现性工作室以来，短短数年，受业人数逾百，所谓“江河不择细流，故能成其深”。甘肃八人展的艺术家均出自其门下，拙文推出不久，陆续与参展的多位艺术家在网上相遇，从他们的空间搜出介绍段先生部分作品的文字和图片，一窥全豹之余，脑际蹦出一句“黄土高原史诗性的精神档案”。察其艺踪，从中原到西北，敦煌、嘉峪关、张掖、定西等地先后出现在他的审美视野之中。四十余年的时空流转，段先生的艺术创作指涉丰富，蔚为大观，在某种程度上构成了一份“黄土高原的精神档案”，如此宏阔的地域性概念必然深蕴人文精神的史诗性品质，故在标题中略去“史诗性”一词。自不量力写这篇文字，如能对本土美术创作有所裨益，吾愿足矣。 我-1982年 段正渠：黄土高原的精神档案
1982年，段正渠在感受时代风向的前沿地带——广州美院接受西方现代艺术洗礼后，即将走向社会之际，创作了一幅《我》的肖像，半蹲状，面目不清，瘦骨嶙峋，风格冷硬，似在沉思，又似乎在伫望，在强烈的明暗对比中，人物神态阴郁而苦涩，显而易见，这种精神焦虑源于主体对自我存在的思考，从创作心理学的角度讲，这种意识一旦被唤醒，就需要一个精神开口，来释放和化解创作主体不甘寂寞、激情难抑的苦闷和茫然。它就像夜色中带着心灵光束的一颗探照灯，在探寻中穿透当代艺术思潮风起云涌的迷雾，向北投向广袤而沉默中的黄土高原，也只有在这里，他才得以找到确认自我的精神源头，以及取用不尽的创作母题。可以这样说，这幅在当时毫不起眼的肖像画，历史地看，不仅折射出上个世纪八十年代初期中国当代艺术在探索分化过程中的一个转向性拐点，而且也是段正渠最早开启个人“黄土高原精神档案”履历的一件标志性作品。 统万城-2018 黄土高原植被稀疏、沟壑纵横，贫乏又丰饶的构造，具有巨大的想象空间。段正渠熟悉这里的人和事，但熟悉绝非把自己变成富有生活经验的农民，因为保持主体精神的独立和敏锐，恰恰在于限制自己跟现实的接触，警惕被庸俗的生活经验所同化。在画家的审美思维中，总有另一个我冷眼旁观，将艺术的自主性建立在对这种接触的分析之上，才能促使自己的感受和认识变得更开阔更深刻。创作之初，段正渠把自己定位为一个人物画家，相对于画什么，怎么画显得尤为关键。在把握和驾驭自己的创作题材时，段正渠并不执着于风格化的语言探索，过早地陷入到僵化的审美定式中，他在乎的是超越现象世界的知识和经验，获得与生命本体同一意义的笔触和色彩，只有这样的笔触和色彩才是审美感受的内在形式，才会自出新意，随审美感受的变化而变化。纵观段正渠的人物画创作，由三个时间维度组成：历史的追忆、现实的放纵和对神秘与未来的憧憬。 圆则沟-1987 山歌-1987 黄土高原的史诗结构
不论过去，还是现在，致力于表现性绘画的艺术家，段正渠不是第一个，也不是最后一个。且不提老一代油画家林风眠、颜文樑诸家，跟黄土高原相关的石鲁首屈一指，对待信仰和艺术始终如一，坚持“野、乱、怪、黑”的异质性笔墨语言，彰显了不入时俗的高度而清醒的文化自觉，用笔犀利，如刀刻刃勒，其间散发出的那份“不屑为奴偏自裁”的悲情激昂、高傲不屈的浓郁精神气息，体现了石鲁艺术强烈的主观表现性，正是在这一点上，他以强力提按的用笔和抒情性内质完成了传统国画向现代形态的转变。石鲁之前，在更普遍的意义上，对中国艺术的时代性变革发挥重大作用的，德国表现主义艺术家珂勒惠支功不可没，在她的影响下，上世纪30年代新木刻版画运动，为当时抗日和反压迫宣传提供了图像基础。基于“深广的慈母之爱”，珂勒惠支对一切被侮辱和被损害者精神基因中的抗争意识的同情与歌颂，深蕴在她阴郁而纤秾的版画语言中，以今天的眼光来看，依然是一笔不容忽视的精神遗产。正是珂勒惠支、石鲁等人所昭示的精神的力量就是语言的力量，构成了段正渠言之有据、一脉相承的精神谱系。 东方红-1997 八十年代初期，段正渠创作的《圆则沟》《米脂》《山歌》等作品，广泛借鉴民间艺术质朴热烈、夸张简括的风格特点，呈现了黄土高原的地域风土之姿。在这些作品中，也许无法清晰指认珂勒惠支木刻艺术对他产生的影响，但与之紧密相关的西方表现主义艺术，对段正渠绘画语言的形成，具有同等重要而潜在的意义。关键在于，西方表现主义强烈的主观精神和怀疑批判气质，不仅与中国民间艺术和传统国画的写意精神高度契合，具有异质同构的价值，尤其在继承珂勒惠支艺术精神的“新木刻版画运动”深刻表现普通群众和弱势群体这一基点上，为段正渠的表现性语言注入了具有时代品质的艺术因子。这一现象表明，外来艺术只有嫁接在民族艺术之上，为民众丰富的想象力“再度体验”，在此之后，经艺术家之手创造出的新形式新作品，才会具有普遍而广泛的审美基础。这也是段正渠自觉抛弃超现实主义，对表现性艺术情有独钟的学术理路所在，段正渠也因此拉开了与徐悲鸿、林风眠上一代油画家的距离，找到了与民族气质相融通的感性语言，在深刻的生命体验中，开启了对黄土高原的精神巡礼。 亲嘴-1991 走西口-1991 黄河传说三-2012 整个九十年代，段正渠的创作激情被引爆，从《东方红》《风景》到《天底下歌唱》系列、《千年黄河》为代表的黄河主题系列相继问世，段正渠迎来了创作生涯中的第一波高峰。我甚至可以想象，在色彩的世界里他夙夜匪懈、恣意创造的忘我状态。垂首踯躅的老马，崖畔早行的脚步，村头暮色中的守望，月夜下壮胆的歌声，黄河鲤鱼跃动的尾巴……包括那些转瞬即逝的生活细节和一时情愫——山道转角处的意外相逢，干燥天气中吹来的一丝熏风，苍白日月中炸响的一两声鞭炮，灯花中映现的一张久违了的笑脸，都是独一无二的内心风景和刻骨铭心的历史追忆。黄土地的人和事，就这样在艺术的想象空间错综交织，在时间和记忆的天幕上一一浮现。建立在语言自信之上的对现实的放纵和想象，促使段正渠全身心投入到艺术的自由王国中去，这一刻，他无所顾忌，随意挥洒点染，笔触饱满而生涩，抒情奔放而又内敛节制，既激昂张扬，又暗含悲情；在悸动中抗争、在宿命中叹息；天地无声，万物有灵。一句话，只要在他的心中升起的具体可感的人文意象，都可以在画稿上成型，在深沉的油彩中凸显。 节日-1994-1996
黄河船头-2005
黄河传说-2008
手机-2009
节日-2009
夜黄河-2010 这种表现性笔触完全是精神性的，蕴含哲理品质，对立面的统一在创作中起着重要的作用，带着感性的温度，而非模仿式的僵化，情感层次异常丰富。笔触和色彩浑然一体，不可二分，看线是笔触，看面就是色彩，在晕染中拉出肌理，在变形中追求神韵；人物造型根植于生存论基础之中，滤去了多余的表情，高度凝练为肉体的沉重和灵魂的飞升两种神态，显得质朴而异样。整体上看，构图博大、色彩厚重、刻画精细、边界明晰，明与暗、情与理统一在浓烈而幻想的氛围中，既有对生的真诚颂歌，又寄托着对死的深情抚慰！多幅作品中出现的黄河鲤鱼耀眼夺目，在超比例的构图中，象征着“鱼跃龙门”的集体意志和渴望。在这里，“光”的在场意义重大，成为段正渠人物景观中的神来之笔，照亮了天边、脸面、山路和对未来的憧憬，视觉冲击力强烈，颇具超现实的神秘梦幻之美。段正渠以他精湛而卓越的艺术实践证明，艺术就是主体，表现性绘画语言的纯粹性更具有本质意义，通过想象对现实的升华，然后达到对现实的超越。
北方-1994
天底下歌唱二-1998 段正渠这一时期的作品，大多数色彩浓烈、气魄宏大的佳构巨制，也有独立成篇的抒情短章，但无不具有史诗性品格：深沉、抒情、叙事而富有痛感。一幅幅连起来，画的名称就是日常情境的展开，如《走西口》《亲嘴》《节日》《天底下歌唱》《北方》《玩火少年》《火盆》《大肉》《夜行》《黄河船头》《冰凌》《黄河鲤夫》《黄河传说》《午夜麻黄梁》《手机》《夜黄河》《撒网》等等，这里罗列的只是人物画中的一小部分，但也足以说明它的叙事特征和诗意表达，无心插柳，柳已成荫，形成了记录和描绘黄土高原民俗生活的史诗性结构。生活史诗是精神史诗之母，段正渠对此举重若轻，从中不难发现，色彩的文化意义反映在心理学上，深度参与了个人自我意识的建构，体现了审美主体英雄主义情结的性格张力和对黄土地血脉相连的亲近感；在图像学的意义上，揭示了艺术家以全新的视觉语言为黄土高原建立精神档案的雄心壮志。以此为开端，从本世纪初开始，段正渠致力于题材的深度开掘和对文体的放开，显示了其深不可测的艺术创造力。
七月黄河之二-1999
大肉-2002
夜行-2002
冰凌-2006
黄河鲤夫-2006
午夜麻黄梁-2009
天底下歌唱三-2014
北草地-2011 自然万物的立体直观
在时间的长河中，黄土高原万千生灵的长歌短吟，无中生有的历史张力，无不诡谲而神奇，构成了可塑性的潜在表现。黄土高原白天炽热、辛辣；属于它的夜晚又是什么样的景象呢？在这里，我们听见了艺术家的沉吟。正如朴树的《猎户星座》所唱的：“你还记得吗？／那时的夜晚／是如何降临的／……世界在雾中／那些人说着／“来吧”，就不见了／从未看清过／这一座迷宫，所有走错的路口／那些死去的人／停留在夜空／为你点亮起了灯／有时你乘起风／有时你沉没／有时午夜有彩虹／有时你唱起歌／有时你沉默／有时你望着天空……”在“天、地、人、神”四重结构的变奏中，动人心怀的也许不在于主调多么高亢响亮，而在于复调的深沉舒缓，最幽暗的隐秘之处才有最真实的人性。段正渠的艺术语言悄然发生变化，似乎在轻轻地告诉我们，未知事物总是盘踞在高贵心灵的玄思之中，在不知不觉中打通了阴阳两界，揭开那层稀薄的也许原本就不存在的面纱，困厄和陷落都是人为设置的，障碍总在不愿意正视自己的地方出现。
眼睛-2018 从世纪之交至今，段正渠的人物、风景，以及鬼怪传说类等所有作品，以百变之身陆续进入“万类霜天竞自由”的清明世界，金风送爽中，万水千山瘦了一圈又一圈，一下子变得天高地阔，水落石出。前期人物画蓬勃浓烈的色调风烟淡尽，火气全消，自然万物焕发出空灵幻美的色泽，这无疑是趋向精神人格之美的表现，在油画艺术中并不多见。后世推崇的诗人陶渊明兼具儒道人格精神，既有“刑天舞干戚，猛志固常在”的一面，也有“采菊东篱下，悠然见南山”的一面，段正渠的画与之差堪比拟。创作于2018年的《眼睛》具有象征意义，澄澈悲悯，在遥远的天幕上显得越发炯炯有神，一切事物在它审视下显出了本相。看到了《鲤鱼》中人和鱼的追逐，那是一种比梦还短暂的欢乐景象；看到了《山林》中即将谢幕的一棵树，赤裸着身子最后一刻的舞蹈；看到了《望长城》中历史的往日荣光，以及再次《北望长城》时，人迹罕至的大地自我沉淀后的精光内敛；看到了那棵永远的《核桃树》，月圆之夜一定会从心底抽出新芽，让脑仁不再干瘪。
鲤鱼-2015
山林-2018
北望长城-2017
望长城之一-2017
翅膀-2018 看到了“在似是而非的场景当中，与自己虚拟的事件彼此吸引。就像小时候在村口迎接大哥一样，远远走的一个个都不是，而在远处看来仿佛都是。”从此不再焦虑也不再失望，把忧伤和同情化成洒满阳光的空气，轻柔得像一对洁白的《翅膀》，在这迎接复出灵魂的墓场，天使内心的泉水已穿透大地；看到了在《麻黄梁》的土层中，不论生前刻着多么高贵和卑贱的符号，一旦在大地的深处再次浮现都会消弭于无形；不一样的感觉会出现在《王宿里》，梦醒后脸颊上留下两道血手印，证明鬼的世界有爱也有憎；看到了托马斯的《梦》：“在梦里／我给那只鸟儿／自由。现实生活中／我告诉它，我的梦／在它的笼子里。它／唱起歌，那黄金做的／音符，比我的泪水／更滚烫，为我的梦／惩罚它自己。”听了这样的故事，画中人会把手中的《蛋》放回鸟窝吧；看到了《麻黄梁之秋》上下翻飞的两张纸，追赶它几乎是妄想，因为它早已变成了两只鸟；看到了《风》中之人大步撩天走得很潇洒，下一秒很可能会遭殃，绊倒在一颗跳起来的石头上。
麻黄梁-2018
王宿里-2016
蛋-2018
麻黄梁之秋-2015
风-2017 画中的许多内容，据说大多是段正渠跟人聊天时听来的，“闻多素心人，乐与数晨夕”，自认为画的感觉跟听段子的感觉没两样，他追求的就是有点诡异不同于生活的感觉。段正渠之所以这么画，至此我们才明白他的秘钥所在，那就是艺术有义务把现实所歪曲、被压抑的东西，以一种具有疏离作用的形式表现出来，有义务解放跟人的主观性和客观性相关的一切范围内的感觉、想象和理智，它所传达的是其它任何语言不能传达的真实。为此，段正渠所倡导的表现性绘画，既不是完全的表现主义，也不是超现实主义、达达主义、抽象主义等诸如此类的艺术流派，因为一切“主义”都具有表现性，写实的、抽象的，超现实的，都可以为我所用，而不陷于异端。他的《核桃树》就有超写实特点；《张掖》《靖边》《统万城》《葭州》等大量作品都有超现实成分。他鼓励学生可以“离经叛道”，尝试各种方式方法表达感觉和思想，自己同样身体力行探索和采用不同的材质水彩、色粉、木炭、墨汁、坦培拉作画，力求抵达心中所感觉和认可的那种真实。
靖边-2018
葭州-2018
统万城-2016 段正渠不会在超现实的幻想世界中停留太久，他重回大地的步伐将迈得更大，走得更远。他的足迹遍及北中国的长城沿线和河西走廊，在照耀过猎刀和犁铧的阳光吹响风哨、大脑和宇宙相会合的地方，他把油彩调出了历史的底色，画出了《敦煌》《党河水库》的沧海桑田；画出了《巉口宋城》《佳县黄河》的风物依旧；画出了《巩义石窟寺》《嘉峪关悬壁长城》遗世独立；画了《统万城》风雨侵蚀的“鬼斧神工”，也画出了自己的疑惑不解：“这么威名赫赫的古城怎么说废就废了？”这期间，他用粉绿，柠檬黄、玫瑰红等纯色画了《陇西》《三界台》《无定河》《马窑河沟》；画了《石头》《太阳升起》；画了月光中睡去的《大夏石马》，也画了《水》，只有走出人世边界的爱与恋人，才可以在针尖和云朵上翩翩起舞……它们就像一个个晶体，闪烁着美轮美奂的迷离光晕；更有甚者，他把自然万物、以及陆地和天空的形态，无不打磨出自己喜欢的样子。他不可能把一切做到极致，他用真诚和超强的耐力让我们相信，没有这些画，黄土高原的精神档案是不完整的。
敦煌-2013
嘉峪关悬壁长城-2013
党河水库-2013
定西巉口宋城-2014
巩义石窟寺-2013
石头-2018
太阳升起-2017
水-2015 结束语：
四十年星移斗转，段正渠废纸三千，积箧盈藏，有长期实践中的理性思考，也有灵感降临时的俯拾皆是。他随性，平和，像一个儒者，面对功利性的社会存在，他不像激进的艺术家那样控诉和抵抗，但长期坚持不盲从不苟且的艺术操守，无疑更让人肃然起敬。他所倡导的表现性绘画，既有贝多芬战胜事物的刚正，也有舒伯特接近“宗教”的纯净。在完成油画艺术与传统艺术写意精神对接及重塑的过程中，民族意识的凝聚力大大压过了个体自由的离心力，这是他心甘情愿、乐见其成的自觉选择。多年来他孜孜以求，顽固地以内视直面生存，深沉之思中必然有超然的心性；与自然和宇宙对话，使他的绘画具备了形而上学的高度。在他的画中，敏锐的读者不难看到关于人性本体的使命感的存在，比之于游离于现实主义和现代主义两端的艺术家，他的绘画艺术也许更深沉、更富于悲剧性、更具有历史的根基、也更带有终极意味的理想色彩。他并不在意技巧的革命，但始终致力于语言的锤炼，在精神表现的强度和多样性上，时间将证明他的作品有足够的力量走向未来。
三界台-2017
陇西-2017
马窑河沟-2018
大夏石马-2018
2018年12月30日
|
|
|
