【观点】空谷自芬芳-读刘昌潮画

近百年的广东中国画坛，大体有两个中心：广州和潮汕地区。香港、澳门的画家大都来自这两个地区。在广州又有两支力量：一是以倡扬传统为旗帜的广东国画研究会，一是以调和中西为口号的岭南派。国画研究会重视传统但并不以某种传统派别和风格为宗，山水画的南宗、北宗，花鸟画的常州派、扬州派等等，都是有所承传和发扬，是一个含容了多种派别与风格的艺术团体。岭南派大体是融合中日绘画，即将日本画的晕染法、中国画的没骨法与豪放笔法融合为一，其成员大多是高剑父、高奇峰昆仲的弟子，有明显的派别风格共同性。潮汕地处岭东，又被泛称“岭东地区“，由于潮汕与上海在商业上的密切联系，这里的画家大多到上海学画或游学于上海，著名者有孙裴谷、孙星阁、王显昭、刘昌潮、邱及、王逊、王兰若、陈文希等等。因此，潮汕画家深受海派绘画特别是海派文人画传统的影响，甚至被称作”岭东海派“。发端于晚清的海派绘画，以写意花鸟画为大宗，其代表性画家虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕及他们的后继者，多从事写意花鸟创作，讲究以书入画，强调个性，这些特点，大都被潮汕地区画家继承下来，饶宗颐在谈及清以来潮汕地区书画艺术时说：“吾乡艺苑，向少高明奇崛之士。乾嘉之际，郑雨亭以临古蜚声南北，为翁覃溪所器重，所刻《吾心堂帖》，风行一时。厥后嗣响几绝。晚近碑版篆刻之学朋兴，谈艺者竞趋之，盖以京沪风气沾被南服，名家乃辈出，亦时运使之然也。”(《佃介眉书画集》序，见朱万章、佃锐东编《佃介眉书画集》第11页，岭南美术出版社。2005年)“名家辈出”的“晚近”，指的正是佃介眉、孙裴谷、刘昌潮这几代人从艺时期，而“京沪风气沾被南服”，应该主要是沪风即上海艺术风气的影响。

　　刘昌潮1907年生于揭阳，1923年在潮阳中学读书时，拜孙裴谷为师学习绘画。孙裴谷(1892-1945年)，亦为揭阳人;岭东最负盛名的画家，1912至1918年何曾旅居新加坡，创办华侨美术学院，自任院长。返国后在揭阳、汕头任中学美术教师，20年代晚期至30年代初游艺于上海，结交王一亭、谢公展、潘天寿、诸闻韵、王个簃等。孙裴谷弟子众多，除刘昌潮外，还有王兰若、罗铭、邱及等，后来都成为成就卓著的艺术家。孙裴谷除绘画外，还兼善诗词书法，这一特点也影响到他的学生如刘昌潮、王兰若等。1927年，刘昌潮考入上海美专，受教于孙裴谷所熟悉的黄宾虹、诸闻韵、潘天寿、刘海粟、谢公展、王个簃等，1930年秋毕业回到潮汕，先后在揭阳一中、揭阳师范、揭阳真理中学、澄海一中、韩山师范、聿怀中学、普宁兴文中学任美术教师。数十年间，培养了大批美术学子。黄蒙田说：“刘昌潮当然知道潮汕以外的大码头之所以吸引人是较易名成利就，然而他不这样想。他甘于过淡泊的生活，更重要的是他认为通过自己的努力使家乡的艺术发达起来。”(《刘昌潮画集》序，见《刘昌潮画集》，香港集古斋有限公司，1989年)一生安心家乡美术教育、远离“大码头”的刘昌潮，其画名大抵不出潮汕。但他的艺术造诣，未必弱于那些名扬四海的“大码头”画家。

　　刘昌潮擅画花卉，兼能山水。笔者所见其20-40年代的作品，只有一幅《柳鹭》(1935年)，立轴，小写意风格，水墨淡着色，笔致灵动而内含沉实，可以明显看到华新罗和海上画家如谢公展等的影响。1928年秋，潘天寿在刘昌潮的《秋林流水图》上题一绝句：“流水斜阳秋意淡，婆娑老树在苍茫。石田画法今谁问，举笔人人说四王。昌潮山水得石田法。”(参见《刘昌潮美术活动年表》见《刘昌潮画集》第72页，岭南美术出版社，1985年。)可知他早年山水画学过沈石田。50-60年代，因受到特定政治文化环境的作用，刘昌潮的作品强化了写生和描绘性，引入焦点透视，增加了点题人物。典型者如《竹石白鸽和平图》(1953)、《黄岐山》、《农村俱乐部》(1954)、《外砂大桥》(1962)等。其中《农村俱乐部》(合作)，曾入选1955年第二届全国美展。横幅，平远构图，把俱乐部建筑安排在三株大榕树下，描绘了众多下棋、拉琴、看书、玩耍的男女老少人物，可以看作一幅20世纪50年代的新风俗画。文革期间，刘昌潮被下放劳动，但没有停止作画，唯所作多为墨竹。70岁后，刘昌潮适逢改革开放，他的艺术也进入了鼎盛期——身体健康，积累深厚，风格稳健，技巧成熟，创造力旺盛。这一时期，他先后被选为广东省文联委员、汕头地区文联副主席、汕头画院院长、汕头市美协主席，以及汕头市人大常委、汕头市政协副主席。众多的虚职并不影响他作画，1989年香港集古斋出版的《刘昌潮画集》，所收73件作品，均作于83岁这一年，且件件精力弥满，真可谓人画俱老，老当益壮!

　　刘昌潮的花卉，特别是晚年作品，博采众家，自成一格。他继承吴昌硕一派的大写意传统，以金石书法入画，气势雄强、笔墨厚重;与此同时，他也吸收了以华新罗、任伯年为代表的小写意传统，追求墨色表现的灵动和清俊。他画墨梅、墨荷、寿桃、松树、藤萝、枇杷等，多近于大写;画荻花、芦叶、细草、柳枝、幽兰等，多近于小写。他画松树尤其是勾画松针，四面出锋，浓密苍厚而尖利，可以看出潘天寿笔法的影响。大写意以简笔为尚，唯其“简”，才能“大”，才能充分显示构图的奇致、形象的特异以及笔法的力量和气势;但简笔大写意也暗藏机险，如果缺乏天赋和笔墨功夫，易流于大而空、粗而犷。小写意以生动精妙为宗，唯其生动精妙，才可能活泼优美、小中见大;但追求生动精妙的小写意如果变的琐碎、小巧、甜熟，难免落入“俗”的陷阱。近百年乃至当代诸多大小写意画，堕进此陷阱者不可胜数!刘昌潮总是把作品控制在繁与简、大与小、粗与细、收于放之间，大而不空，小而不弱，典型者如《紫藤》(1979年)，有吴昌硕之气象与笔势，但藤枝藤花更加繁密精致，从而形成自己的面貌与格趣。能臻此境界，并不容易。笔力雄健，墨色沉厚，本是金石派大写意花卉的看家本领，但笔墨的种种性状因人、因时、因势、因文化素养而不同，从而产生“度”与“质”的偏离，如“雄健”，转为“犷悍”，“沉厚”变成“浊滞”等。学吴昌硕、齐白石而流于犷悍，学黄宾虹、李可染而落入浊滞，是屡见不鲜的事。刘昌潮有扎实的书法根底，早年用功于郑文公碑，继而又研习过翁同和的行书，长期的书法修炼使他落笔即力透纸背，他提出画作要“竿如篆、节如隶、叶如真”不单是重复古训，也是从多年艺术实践得来的体会。(参见蔡仰颜、蔡桦《丹青难写是精神》，《刘昌潮画集》，香港集古斋出版，1989年。)从题画可知，刘昌潮的行草，结体近方而有姿致，笔力沉凝，意态连贯。他勾勒草木花卉全出之于这种用笔，波折起伏，紧劲而流畅。这在他的兰竹、菊花、荷花、石榴、藤萝、梅花作品中尤为突出。

　　刘昌潮以画竹名世，饶宗颐说：“昌潮先生工写竹，炉锤功深，历数十载，蟠空绕隙，无不尽态而极妍。”袁经伦说，刘氏画竹“雄劲饶秀逸之气，淡雅蕴高古之风”。刘氏墨竹固然高标出尘，清新可爱，其它题材的作品也并不逊色，都体现着他对笔墨的深入理解和把握，如《三清》(1972)、《松石凌霄》(1979)、《岁朝清供》(1978)、《牡丹玉兰》(1979)、《满园春》(1983)、《松竹石》(1983)、《数向春间舞绛罗》(1983)、《苍松凌霄》(1991)等，也许更能体现画家的整体水平。与花鸟画相比，刘昌潮画山水较少，但颇有特点——他将花鸟画的笔法用于山水，多“近镜头”取景，喜用小笔焦墨勾画山石树木，笔势强劲，皴法大抵属披麻系统，大量用渴笔作点，略染赭石、花青或淡青绿，而极少用淡墨、湿墨渲染。这种风格与画法，可以从30年代的海上绘画找到珠丝马迹，但更加独特和个人化。（文/郎绍君）