论中国书法对文人画的影响

论中国书法对文人画的影响

—熊沛军

中国书法对文人画发展的影响,主要体现在三个方面:首先是由形似到神似的转变,其次是由赋彩到水墨或水墨淡彩的转变,再其次是对“简”、“淡”、“意”、“势”的崇尚。试申论之。

一、从写形到写意

“书法所表现的正是这种在言辞描述所及之外的意义,即在传达一种人的不可言喻的思想、倏忽短暂的情绪起伏及他的性格方面,他们明显地觉得在一个视觉式中暗涵的东西要比明确直述所包含的更深奥、更意味深长,尽管在诗歌和其他艺术形式的批评讨论中,常常提到‘言外之意’这样的审美理想。书法有这种认识,诗歌与绘画要在很长的一段时间后才能做到这些。”①文人画兴起之后,中国的绘画实现了这一理想,而文人画正是在书法的渗透与影响下形成的。为什么会是书法让绘画实现这一点呢?在诗书画合流之前,书法和绘画的区别是鲜明的,而且书法艺术不要求像绘画那样与事物“形似”,这样就从表现客体这一层束缚中解脱出来、以表现主体即自身感情作为重点。于是书法作者可以更多地从笔法、笔力、结构、布白、气势、神韵、意境方面下工夫。更多地从那些足以抒发自己感情、由能拨动别人心弦方面下工夫。而这一点恰恰是绘画所缺少的。“刘熙载认为,书也,心学也。写字也,写志也,书贵入神,书当造乎自然,其他书体是法多于意,草书是意多于法。”②可以说书法观念的透入,几乎与绘画新流派对于“形”的破坏进程同步,或者说,由于这种渗透,绘画向表意的抽象形式靠近了。从苏轼的书法和绘画的对比中,我们可以看到这一点。中国书法全凭线条的组构去创造形式美,它不依傍物象,只借助于线条的韵律、墨色的变化、间架的造型以传达书写者的情感与趣味,抽象性极强。而绘画,尤其是写实画,舍物象便无从言它。唐代以前的画以写实为主流,写实画与抽象的书法融合,很自然地便以“在似与不似间”为取向了。从审美价值尺度上来看,对于形似的鄙弃,必然引发出神似的标准。书法全以神采为美;绘画之汲取书法意识,正好说明从形似到神似的转移。欧阳修“画意不画形”、“忘形得意”(欧阳修:《盘车图诗》)的见解,核心是“意”,而所要淡化的,便是“形”的意识,其他如沈存中“书画之妙,当以神会,难可以形器求也”的说法,与欧公所言一致。到了东坡,直讥“以形似”论画为幼稚之见――“论画以形似,见与儿童邻。”这种破坏“形”的理论,为书法的介入,拓开了门径,而书法的介入,又加速了古典画派的解体,从而强化了文人画的写意性。

再者,远在古代以书入画也早已出现新机。从元人开始,便开始并实践着一种通过发挥书法入画的主动性而改变古人路数的努力。他们不再满足于只以与书法用笔相同的笔法和以笔法死态表现出来的墨法,去刻画被称为丘壑的山水画形象,而是以笔墨的运动来带动丘壑林木形象的创造,他们也很重视观察自然,但不是以实地写生为满足,总是使之烂熟于心,“搜尽奇峰打草稿”,形成与笔势起动相适应的胸中丘壑,而后付诸挥洒。这样一来,绘画落笔于纸的过程已近乎书法写心的效能,它近乎书法,却又有与书法意味交融在一起的丘壑形象。于是,形象塑造中的主观色彩加强了,画家内心世界的流露充分了,物我两忘,心手相忘较易实现了。后来的人们,把这种主观内心世界称为“意”,把类似书法的显现作者心意的画法称为“写”。写意画的根本含意即在此。由于重视了类乎于书法抒发胸襟的“写”的手段和“意”的表达,强调了笔墨的主导作用,自然在丘壑形象上开始更多幻化,改变了古人的“似”的观念。

二、从赋彩到水墨

本来,在赋色画中,先要以墨作线,确立形体,然后着色,线的变化不很丰富,着色的用笔,也近乎平平。自从文人画盛行以来,因为强调以书法的笔法入画,书法中的用墨技巧也悄悄地影响了中国的绘画。以墨代色,勾线的用笔与渲染墨色的用笔便自然而然地互相渗透,用笔的形态丰富起来:或线、或点、或面,“勾”、“皴”、“放”、“擦”,陆续出现。用墨的方法也多样了,或“渲”,或“泼”,或“破”,或“积”,不一而足。笔与墨的相互生发,使得仅靠单一的墨色,就可以表现远近、明晦、凹凸、深浅,就可以描绘水光山色、月影树阴,就可以极尽精微地画出烟雨的迷离惝恍和云雾的空灵湿润。总之,“运墨而五色具”,一方面丰富了墨法,另一方面也解放了笔法。中国画家依靠着笔精墨妙,便可以自由如意地表现调子、描绘物象和抒发感受了。后来的中国画中用墨技巧的高度发展,甚至影响了着色画,使之日趋纯净。以致“用墨则尽现五色,而着色则浑如用墨”(恽向题画)成为了画家的追求。到如今,“笔精墨妙”和“笔歌墨舞”已经是人们对中国画佳作常用的赞词了。“中国人民对于色彩感觉的敏锐和丰富,无异于其他民族,但对于色彩的欣赏习惯,却因受到先秦以来传统哲学思想的影响,偏重于“素以为绚”,喜爱寓绚丽于朴素,主张把“绚烂归乎平淡”作为色彩表现的最高境界。在艺术实践中,中国画家不满足于再现特定光线下复杂多变的条件色,而是善于把色彩感觉加以夸张化和理想化。因此,在六朝时期,就确立了“随类赋采”(《古画品录》)的原则。所谓“随类赋采”,就是用经过归类的假定色作为描绘物象颜色的手段。这种用色方法,比之条件色,更鲜明、更概括、更强烈、更富于主观意味。它的进一步变异,便是在“五色令人目盲”等传统主张的影响下,逐渐形成了“运墨而五色具”的水墨画传统。我们常把红、黄、蓝、白、黑称为“五色”,墨是黑色,纸或绢是白色,落墨于纸绢,便出现了黑与白两个对比最强烈的颜色。况且,运墨要掺水.由于掺水的多少不同,墨色便呈现了由深到浅的许多层次,因而出现了墨色中的“明度”变化。还因为墨质的差异,“高墨犹绿,下墨犹赤”(《山水松石格》),油烟偏暖,松烟偏冷,在墨色中又可以造成“冷暖”变化。这一点体现在宋元的山水画中,画家笔下的山水,或雄浑,或婉转,用墨色表达着文人心中理想的居住环境。画家笔下的任何物体都以墨的浓淡来体现,“顺便提及一点,中国画的乐章中之所以奏出了‘笔墨’的主旋律,是与中华民族‘尚黑’的审美传统分不开的。”③据古代神话传说,虞舜、夏禹都喜爱黑色,《韩非子・十过篇》提到舜、禹在木制的饮食器、祭器外而都涂以黑漆,里面则涂以红色,这与山东省章丘龙山镇城子崖发掘的距今四千余年前的古陶是完全一致的,其突出而有代表性的艺术品便是黑陶。春秋战国时代,老子的“知其白,守其黑”,孔子的“绘事后素”,墨子行夏道,常年着黑服,秦代仍有尚黑习惯,这些均表现了古人对黑色特殊的钟情和敏感。这种侧重于“素以为绚”、“丹漆不文,白玉不雕”、“绚烂之极,仍归平淡”的色彩观念无疑是追求心灵净化与淳厚质朴精神的外在表现,加上墨色本身从最黑到最淡的渐次变幻中显现出来的不同色阶和丰富层次,导致历代画家对墨的巧妙运用和不倦追求,这实在是民族审美习性的合乎逻辑的发展。

三、对“简”、“淡”、“意”、“势”的崇尚

“文人画”尚“简”、尚“淡”,这种审美理想及其艺术表现就是受到书法的影响而出现的。宋代以来,文人画家们强调得意忘言的艺术精神,就像中国的书法艺术一样,惜墨如金,精简画面形象,力求以极少的笔画表现丰富变化的内心世界。董源的浑厚和范宽的雄奇不见了,代之而起的是马远、夏圭的苍茫空阔和大痴、仲圭的简远萧疏。马“一角”、夏“半边”,在残山剩水等简约物象的描绘中,创造着“简而意足”的境界。在文人画家看来,“愈简愈佳”,“愈简愈入深永”。文人画家几乎同时都是书法家,为了创造简淡境界,他们把全部功夫首先放在线条的运用上,融书法笔法于画中。书法艺术可以说达到了“简”的极境。它不描绘大千世界中之万物万象,不追求斑斓绚丽的五光十色,仅在黑白变化的线条空间中创造“简而意足”的艺术境界。文人画家非常热衷于画墨兰、墨竹,一个非常重要的原因就是,墨兰、墨竹更接近书法,更能充分表现尚“简”的审美精神。

书法美学中的一些理论对绘画美学也产生较大影响,其中“意在笔先”说影响更加深广。文人画盛行以后,绘画美学非常强调“意在笔先”,“胸有成竹”,要求画家进行周密的艺术构思。张彦远主张“意在笔先,画尽意在”,“顾恺之之迹,紧劲连绵,循环超急,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也”(《历代名画纪・论顾陆张吴用笔》)。方熏说:“古人作画,意在笔先。画时,意象经营,先具胸中丘壑,落笔自然神速”(《山静居画论》)郑绩说:“作画须先立意,若先不能立意而遽然下笔,则胸中无主宰,手心相错,断无足取。夫意者笔之意也。先立其意而后落笔,所谓意在笔先也。”(《梦幻居画学简明・论意》)邹一桂《小山画谱》说:“意在笔先,胸有成竹,而后下笔,则疾而有势,增不得一笔,少不得一笔。笔笔是笔,无一率笔;笔笔非笔,俱极自然。”他以“胸有成竹”说更形象而具体地强调了“意在笔先”的主张。

“势”与“气韵”是不可分割的。“气韵”是内在的东西,是“势”的根基。“势”则是外在的东西,是“气韵”的表现形式和物化的仪态。因此,没有气韵,便不能取势。可见,从“气”到“韵”,从“气韵”进而到“势”,不仅是生命运动的逻辑,也是书画艺术表现的必然逻辑。书法中的势对绘画的影响正是建立在这个逻辑基础之上的。

我们可以将“势”理解为物象的容貌或形态;或为一种整体感觉;或为一种规律的艺术表现;或为一种运动趋向或蓄势待发的能量;或为一种灵活欲如的技法。中国的书法艺术对绘画的影响造成了文人画的“取势论”,文人画更注重去铸就生动的绘画形象以谱写生命乐章,去创造总体美感、流动美感、笔墨美感。它使静态的空间绘画转化为动态的时间艺术。因此,无论是形势、情势,还是体势、气势、理势。无论是可见的自然之势,还是其他不可知之势,均发自画家对自然对生活的审美感受,使内在的生命韵律与外在的笔墨章法达到有机的统一。书法艺术的诸多形式美规律对绘画中的“取势”影响颇大,许多画家都借鉴书法艺术的浓淡、疏密、欹正等诸多形式美因素进行绘画艺术创作。首先,从画中人们可以看到迅捷、有力、饱含韵律的笔触。在松树曲折的线条中,我们看到了中国书法中的曲线原则。董其昌说过:“画树之法,须专以转折为主,每一动笔,便想转折处,如写字之转笔用力,更不可无往而不收。树有四枝,谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树,不可有半寸之直。须笔笔转去。”④王羲之在谈书法时说过:“每作一笔波,须有三顿折。”董其昌还说过:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。”人们还可以从所画怪石的曲线中看到书法中的“飞白”的笔法,这种笔法是用余墨不多、较为干燥的毛笔作画,结果在线条的中央留有一些空白;我们在青藤缠绕的树枝上看到了篆体的形状,这是赵孟■透露给我们的秘诀。而且,空白地位的艺术性运用,也是书法上的一条重要原理。正如邓石如所言:“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”⑤“中国画里的空间构造,既不是凭借光影的烘染衬托,也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间成型。确切地说,就是这种书法的空间创造。”⑥

作者简介:熊沛军,肇庆学院文学院讲师,书法博士。

{1} 刘墨.书法与其他艺术[M].沈阳:辽宁美术出版社,2002,185.

{2} 刘熙载.艺概・书概[M].上海:上海古籍出版社,1978,125.

{3} 王振德.中国画论通要[M].天津:天津人民美术出版社,1992,100.

{4} 董其昌.画旨[M]//画论丛刊.北京:人民美术出版社,1960,74.

{5} 包世臣.艺舟双楫[M]//历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979,641.

{6} 宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社,1987,297.