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中国乐理的十个基本概念 摘要：2017 年11 月1 日，由中国音乐学院主办、中国乐派高精尖创新中心、中国音乐学院研究生院及教务处共同承办的“中国乐派名家讲坛”（第二十六期）邀请到音乐学家杜亚雄先生，讲座由中国音乐学院音乐学系系主任赵晓楠主持。杜亚雄先生详细讲解了中国乐理中“声、音、律、宫、调、节、拍、板、眼、谱”十大基本概念，分析了中西乐理在“表层结构”与“深层结构”上的相似与差异，并对今后应如何坚守和发展“中国乐理”提出了自己的看法。 关键词：中国乐派；杜亚雄；中国乐理；中国传统音乐 中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2019）01-0014-12 DOI：10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2019.01.002 赵晓楠：各位老师、同学，今天我们非常幸运，邀请到了著名的音乐理论家、音乐学家杜亚雄先生。首先，让我们以热烈的掌声欢迎杜先生！ 在我当学生的时候，杜老师教过我民族音乐学、民族器乐等课程，我感觉他在我眼前打开了一扇窗。当我对中国音乐史、中国传统音乐中的一些概念和术语还比较模糊时，杜老师拨开了我眼前的云雾，使我透过现象看到了一些问题的本质。 杜老师在中国传统音乐理论方面，既有扎实的文献功底，又有广博的田野采风实践，是一位把二者结合得非常好的学者。他在中国传统音乐研究的诸多领域，特别是基本乐理、民族民间音乐的比较及跨界民族音乐间的关系这样一些前沿问题上，都有着非常重要的著作问世。 诸位同学在学习传统音乐时，会碰到比如声、音、律、调、板、眼、拍、节等问题，还有我们在文献里面的一些疑问，今天杜老师会给同学们一个清晰的答案。希望大家能够珍惜今天这个机会，认真聆听杜老师的讲座。我们再次以热烈的掌声欢迎杜老师！ 杜亚雄：各位老师、各位同学，大家下午好！很高兴到这儿来讲中国乐理的十个基本概念，首先我想给大家讲一下我为什么研究中国传统音乐的基本乐理。 我小时候学音乐的条件不好，听的是78 转的胶木唱片，用手摇唱机播放。我父亲爱听京戏，买了一个唱机放在家里。我从系里借了几张唱片，是贝多芬的第五交响乐，拿回家去听。 我听的时候，父亲问我听的是什么？我说是贝多芬的“命运”交响乐，是世界名曲，他便坐下来一起听。呈示部还没听完，他就说不好听，并说这里（他指的是主部主题）的声音都是直的，不带拐弯，要想好听，必须改。我问他怎么改？他说比如说改成这样，说着便唱起来。他把“命运动机”中的最后一个音符拖长，并上下滑动，像是古琴上奏“猱”那样，听上去便成了京剧。我说那不就成了京剧了吗？他说京剧的艺术性很高，听上去非常入耳，听直愣愣的“命运动机”很不入耳。父亲觉得贝多芬的交响乐需要经过改造后方能入耳，这给我留下了很深的印象。 后来，“文革”时期我当乐队指挥，在酒泉钢铁公司工人宣传队带领大家唱样板戏。那时，每天清晨上班前，全队都要集合在毛主席像前，每人手拿语录本，先敬祝毛主席万寿无疆，再唱《大海航行靠舵手》。唱完后要对毛主席像讲一下，今天我们要做什么事。这叫“早请示”。睡觉前也要在毛主席像前集合，要挥动着《毛主席语录》说三次“敬祝毛主席万寿无疆”，接下来再唱《大海航行靠舵手》。最后要对毛主席讲一下，我们今天做了什么事，这叫“晚汇报”。 你们会唱《大海航行靠舵手》吗？我来唱几句：“大海航行靠舵手，万物生长靠太阳，雨露滋润禾苗壮，干革命靠的是毛泽东思想。”这是歌曲的前半段。宣传队里的人都是学唱京剧的，由一个京剧票友领唱，他怎么唱呢？他把“手”字的这个“mi”音上下滑动，然后说“预备，唱！”大家也就学他的样子唱起来，我给你们学一下。（演示，众笑）我当时说：“不行,不行！同志们，不能这么唱。这是歌不是京剧。”结果他们反问我：“怎么不能这样唱？这样唱不是非常有味吗？字正腔圆，对不对？”他们还把“行”字用“s”音打头，唱成了“sing”而不是“xing”，说这叫“尖团分明”，并说：“小杜你看，字正腔圆，尖团分明，多好！”那时，我觉得这些京剧票友怎么会和我父亲那个概念一模一样？这个问题的确需要好好琢磨。 我当时在指挥乐队，但是乐队里还有一个指挥，他就是打板鼓的张师傅。他经常停下来，说我指挥得根本不对。他说“: 小杜，不对不对，哪能那样打拍子呢？你听你听，是这样的！”他打出来的拍子，拍值有弹性，和侯皮筋似的，忽长忽短，我问他“我该怎么打？”他说：“你怎么打我不管，反正你得打出这样的‘尺寸’来。”我打不上，必须看着他、跟着他的鼓点打，才能打上拍子。在这个乐队里，其实是张师傅在指挥我，要不然我就指挥不了乐队，也和不上台上演员的唱腔和动作。我认识到传统音乐和西方的拍子观念不同，其拍值是有变化的。 听一听裘派唱腔《包龙图打坐在开封府》，你们就知道了。大家边听边打拍子，看能不能打在点子上。 （播放音频） 这是《铡美案》中的一个唱段，大家应该很熟，它是西皮导板接西皮二六，导板是散板，大家不用打，西皮二六是一板一眼，等会儿你们从那儿打。好，现在大家准备开始打，每个人都跟着打!有什么感觉吗？哪一位同学说？ 同学：打不在板上。 杜亚雄：为什么不在板上？ 同学：速度时快时慢。 杜亚雄：对！你说速度时快时慢，其实不是速度时快时慢，而是拍值在变。我当时也是感觉打不上。中国传统音乐中的音高观念和拍子观念都和西方乐理不一样。 1985 年，我去突尼斯访问，这个国家有自己的基本乐理。突尼斯音乐学院的院长毕业于巴黎音乐学院小提琴专业，他送给我一本关于突尼斯乐理的书，上面有法文和阿拉伯文，我看不懂。但我看得出他们有自己的一套体系，调号都和西方的标记不一样，升、降号一起用。这位院长对我说：“你看，这是我们突尼斯的乐理，你们中国没有自己的乐理。”我说：“你怎么知道我们没有？”他说：“我了解过，你们没有出过中国乐理，你们的国家是礼乐之邦，历史很悠久，但是你们没有出过中国乐理书。”我当时就觉得很丢人，我们连本民族的基本乐理都没有，被人耻笑。 当时李重光老师住在我隔壁，回国后我跟李老师说，因为没有中国乐理课本，所以教学上出现了许多问题，咱们一起写一本关于中国乐理方面的书吧！他说:“你说的这些问题，不是编一本中国基本乐理就能解决的。”这样，我就自己开始研究起来了。一边看古书，一边去采风。 后来我发现，王光祈先生在1924 年就说过：（中国）“数千年以来，学者辈出，讲求乐理，不遗余力，故今日中国万事落他人之后，而乐理一项，尤可列诸世界作者之林而无愧色。只惜现代中国之人，事事反常，将祖宗遗业，认为一钱不值。偶有习者，群起笑之。呜呼！今日之中国人！今日入于疯狂状态之中国人”。他认为当时一些中国人疯了，对中国自己的乐理不去好好研究，有人研究，大家还取笑他，这样做是不对的。 我当时住在恭王府，和我们学校院刊《中国音乐》的副主编薛良先生交流很多，他知道我在研究中国乐理，给过我许多指导和建议。他也知道我从1985 年到1995 年搞了10 年，还没有写出来。有一天，薛先生突然给我打电话，对我说：“我得了重病，要回贵州家中养病，大概活不了多久了，你那个乐理怎么样？写出来没有？”我说有好多问题还没有研究清楚。他说：“把研究清楚的写出来，你赶紧写，能不能在半个月内写出来？我在北京等你把稿子写好了就签字发稿，你的书就出版了。我走了，你花多少钱也买不来这个签字，谁给你出《中国乐理》？”他那时是中国文联出版公司音乐方面的总编。于是我回家夜以继日地写了15 天，完成了初稿。薛老师签完字就把席强叫来，（当时席强还是中国音乐学院的学生，现在是中央民族乐团的团长）。对席强说：“杜老师的这本书，你好好代我编辑、校对。”席强说：“你放心，我一定做好这件事！”当时已经80 多岁的薛老师当天就回贵阳去养病，一去就没有回来，过了几个月，便过世了。所以这本书的责任编辑是席强。 就是在这样艰难的情况下，这本《中国民族基本乐理》于1995 年出版了。中国总算是有了第一本自己民族的乐理书！这本书只写了15天，当然会有许多不成熟的地方，但它在港台和国外引起了很大轰动。台湾艺术大学的老师如获至宝，马上在中国音乐学系开了一门必修课。美国洛克菲勒基金会给我来信，通知我获得了1996 年度该基金会的研究奖。叫我和我太太到意大利米兰附近的基金会研究中心，把这本书翻译成英文。这是1996 年在美国印第安大学出版的《欧亚年鉴》上发表的“中国乐理”英文版。英文版一出，很多外国人就能看了，当时还有一些美国朋友把它当成教材。 1997 年，李斯特音乐学院的民族音乐系主任小托马斯（Kis Tamas）认为匈牙利音乐和中国音乐有很多相近的地方，觉得匈牙利人应当学习“中国乐理”，便将英文版翻成匈文在布达佩斯出版。1998 年，咱们学校民乐系的系主任安如砺老师请我给民乐系的同学上《中国乐理》课，这是中国大陆的音乐院校第一次正式上《中国乐理》课，我就重新编写了讲义。上了一个学期的课后，一位同学觉得收获很大，跟我说应该出版这本讲义。我说早想出版，但没有钱。她说她想办法找钱，她爸爸朋友是太原一家出租汽车公司的老板，结果她真的去找了她爸爸，并找了这位老板。老板跟他父亲关系很要好，问为什么要赞助这本乐理书，这位父亲说“因为我女儿说很重要”。老板问“那得要多少钱？”，“得要15000元”。那个时候15000 元是很多钱了，老板居然一分不差地出了钱！有这本书的同学可以看到，我在后记上写着“感谢太原飞达出租汽车有限公司对民族音乐的支持”。（笑声）出租车公司老板赞助民族音乐事业，你们可能觉得可笑，但事实真是这样。 2003 年，我退休后为什么要到杭州去呢？因为当时杭州师范学院的院长林正范邀请我去杭州，希望我能继续研究中国乐理！杭州师范学院音乐舞蹈学院就在西湖边上。它的前身可追溯到创建于1908 年的浙江官立两级师范学堂，李叔同先生曾在那里教过学堂乐歌。于是2004年我在杭州完成了《中国传统乐理教程》，杭州师范学院资助15000 元，由上海音乐出版社出版。 20 世纪70 年代末，我曾师从高厚永先生学习民族音乐学，我把《中国传统乐理教程》给高老师看。他说，这个恐怕还不行，你应该从更高的层面给研究生写一本。我就又写了一本《中国乐理》，杭州师范学院再次资助1 万元，由上海音乐学院出版社2007 年出版。 2008 年，台湾艺术大学的黄校长请我去讲中国乐理，他说：“你可能不知道，我们台湾艺大中国音乐学系在1996 年就根据你写的那本《中国民族基本乐理》，把“中国乐理”设置成了必修课，你是不是应当感谢我？”我说当然应当感谢。在台湾讲了一个月的课之后，台湾艺术大学专门召开了会议，请老师和同学们为中国乐理课本提意见，音乐家林谷珍先生还希望我在吸收意见的基础上，为台湾的学生写一本繁体字的中国乐理书。后来，林谷珍还请他的哥哥林谷芳先生为这本书写了序。这本《中国乐理教程》由安徽文艺出版社出了简体字本。沈诚老师当中国音乐学院附中校长的时候说“我们也要搞一本附中的中国乐理教材”，于是我又为附中同学写了一本《中国乐理简明教程》，由上海音乐出版社出版。 我今天讲中国乐理中的声、音、律、宫、调、节、拍、板、眼、谱等十个主要概念。前五个概念是关于音高的，节、拍、板、眼是关于音长的概念，最后是乐谱。这些概念很重要，把它们搞清楚，中国乐理也就学明白了。 什么叫“声”和“音”？大家有很多不同的看法和解释。《乐记》《乐本》篇中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音。”这是什么意思呢？很多人注释过，说声音互相应和就发生了变化，变化还遵循一定的规矩，就成了音乐。这个解释对不对呢？恐怕不对。为什么不对？《史记·乐书》上也有这几句话, 东汉大儒郑玄在这句话后加注解释说：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”这就是说一个单独的音级就叫“声”，宫商角徵羽等几个不同的“声”放到一起就叫“音”，拿今天的话来说，“声”是单数，是个体的概念，“音”是复数，是集体的概念。 由“宫商角徵羽”构成的音阶为什么叫“五声音阶”呢？因为它是由五个“声”构成的“音”排成的“阶”。如果说“音”就是“声”，“音”和“声”没有区别，那为什么不叫“五音音阶”“七音音阶”呢？如果郑玄说的是对的，那么把“声相应，故生变，变成方，谓之音”这句话理解成“声音互相应和就发生了变化，变化还有规矩，就成了音乐”就不对了。不是“声音”互相应和，而是宫商角徵羽这些不同的“声”互相应和，其中一些音的音高就发生变化了，这个变化还要有规律，这样就构成了“音”，就是一个曲调。 我曾到北京大兴区长子营乡北辛庄去采风，那个村子有个音乐会，音乐会里的会员都跟我岁数差不多，他们没有上过小学，也没有进过音乐学校。他们在20 世纪50 年代初跟一个老和尚学音乐，这位老和尚曾是一位艺僧，他们一直学到1959 年老和尚去世，这些会员所有的音乐知识都是老和尚教的。会员们用工尺谱教学，徒弟唱谱子时，唱的工尺字如果不带“拐弯”，不带“腔”，他们就说：“停！唱得不对，这叫什么？这叫‘有字没音儿’，不行！”我就问他们：“什么叫有‘音儿’？”他们说“有‘音儿’就得这样唱！”（演示）其实就是要“生变”，就是要“带腔”。“声相应，故生变，变成方，谓之音”。如果“声相应，没有变，就不能成为‘音儿’”。因此“声相应，故生变，变成方，谓之音”应该这样解释：“不同的‘声’互相应和，在音高上会发生变化，变化又有规律，才能够构成曲调”，这是我的解释，这个能说得通。那么为什么“声”相应，音高会发生变化呢？《尚书》中说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”。诗表达志向，歌唱的是说出来的话，“声依咏”，讲“声”“依咏而变”，就是根据字调和句调的变化而变化。这个“变”是不是能随意变呢？变得音都不准了呢？也不是，“律”管着你，“律和声”就是用“律”来衡量、协调“声”的音高。 音高有所变化的“声”到底叫什么呢？古代文献上没有相应的名字，韩国人叫“摇声”“退声”“推声”等，沈洽老师叫“音腔”。我觉得叫“音腔”不符合汉语语法，还是叫“腔音”好。“音腔”中的“音”是形容“腔”的，而“腔音”是用“腔”来形容“音”的，“带腔的音”应当称“腔音”而不是“音腔”。“腔音”和钢琴上发出的“直音”相对，使用“腔音”是中国传统音乐中的一个具有根本性的音乐形态和现象。 “声依咏”就是根据语言的声调来唱，不光普通话有声调，汉藏语系几乎所有的语言都有声调。“妈麻马骂”四声对中国人来说不会成问题，外国人却很难掌握。我在中国音乐学院教过韩国学生，一天上课，一个韩国学生在下面嘟囔。我请她站起来，问她在那儿嘟囔什么，为什么不听课。她说她在背“丝竹园不是死猪院”。我说“丝竹园”怎么会是“死猪院”呢？她说昨天到王府井去，回来时迷路了，警察问她住在哪儿，她说住在“死猪院”，警察说哪来这么个地儿？会写字吗？写完后，警察说这叫“丝竹园”，不能念成“死猪院”。她怕以后再迷路，上课时就在那儿背“丝竹园”不是“死猪院”。她这么一说，惹得大家哈哈大笑。 我们母语中的声调影响到我们的审美观念，唱《蓝花花》时“英”字肯定要唱下滑“腔音”，陕北话发音也是这样，（演示）对不对？如果没有腔音就没有中国味，没有陕北味了。“声”“音”这两个概念就是“宫商角徵羽，单出曰声，杂比曰音。” “律”是中国传统音乐中衡量音高的标准，包括黄钟、大吕、太簇、夹钟等十二律，十二律和十二月、十二时辰相对应。这十二律非常重要，中国古时候的度量衡是按照律管制定的。黄钟律管是一个竹管，当新的朝代建立后制定出一个标准音，就是“黄钟”。“黄钟”的律管做成了，律管的长度就是这个朝代的九寸。为什么各个朝代的尺不一样长？就是因为“黄钟”这个标准音不一样高。把黄钟律管里放上小米，倒出来一称，就是重量的标准，再把这个小米装到一个小盒里，叫一合，十合一升，十升一斗，十斗是一石。中国古代，度量衡是根据“律”来定的。 为什么中国古时候对律学这么重视？为什么我们能够发明十二平均律？就是因为律不仅和度量衡相联，而且和历法相联。全国的度量衡以“律”为标准，如果“律”不准，那将影响到度量衡，影响到历法，影响到整个国家、全体人民的生产和生活。因此，各朝各代都把律的计算当成国家要务，是一件举足轻重的事。 在我国历代学者经过一千多年的不断努力下，终于研究出十二平均律。这是一件非常了不起的事情，为什么外国人没有最先研究出来？世界上没有任何一个国家把律和度量衡、天文、历法统一在一起，我们的祖先在古代却一直都是这样做的，这就促进了我国律学的发展。总之，十二律吕，一阴一阳，六律是阳，六吕是阴。律的情况就是如此，各个“声”的音高标准就是“律”。 现在我讲第四、第五个字，“宫”和“调”。“宫”又叫“均”。在古典文献里，没有人讲过在“宫”的上面还有一层叫“均”，都说“宫”就是“均”。宫、调这两个关系其实并不复杂。五岁的小孩说母语，没有语法错误，这说明他已经掌握了语法，五岁的小孩都能掌握，这说明语法并不难，如果太难，他能学会吗，学不会！语法是怎么变难的呢？是让那些语法学家搞难的，语法书越写越复杂，越复杂就越写，最后语法书谁都看不懂，语法学家的学问可就大了。“宫调”也是这么回事，有人把“宫调”搞复杂了，大家都看不懂了，就会认为里面的学问很大。 其实，什么叫“宫”？“宫”就是五线谱上的那个调号。什么叫“调”？就是调式。一个调号、一个调式，这很清楚。这里面有几个名词不一样，“主音”是个“洋名词”，我们过去叫“音主”，就是一宫之主。在没有升降号时，“一宫之主”是C。如果一个升号，“一宫之主”是G。两个升号是D，这些大家都知道。那么一个调的“主音”叫什么呢？叫“调头”，就是这个调式的“头儿”。“宫商角徵羽，杂比曰音”，“音”的主人就叫“音主”。“调头”和“音主”是两个概念，不是一个概念，要把它们搞清楚。 现代汉语中的很多音乐术语都是日语借词， 而且有一个出口转内销的过程，这就给我们造成了很多麻烦。比如“思想”在古汉语中是动词，是“想念”之意，有首台湾民歌叫《思想起》，就是清代到台湾的福建人思念家乡之作。古文中的“思想”没有“意识形态”这个意思，日本人为了翻译英文的“ideology”和“thought”，就用了“思想”一词。日本人把“思想”变成了名词，中国人再借回来，这个词就有了另外的意思。音乐上也有很多“出口转内销”的词，出口到日本，再转内销回到中国，就把我们就搞糊涂了。 古代演唱、演奏时换了一个曲调，就叫转调。比如刚才唱《大海航行靠舵手》，唱完又唱《社会主义好》，这就叫转调。先奏《梅花三弄》，接着奏歌剧《卡门》里的《斗牛士之歌》，就是从《梅花三弄》转调为《斗牛士之歌》。日本人用“转调”翻译了英文的“modulation”，我们再从日本人那里借回来后，就跟着西洋人的概念跑了，忘了中国古代的“转调”是什么意思了。 其实中国人原来在调关系方面概念比西洋人清楚得多。英文中“uncle”的意思很多，爸爸的哥哥、弟弟是“uncle”，妈妈的哥哥、弟弟也是“uncle”，而我们的“叔叔”“伯伯”“舅舅”分得很清楚，中国乐理中情况也是这样。“音主”的转换叫“旋宫”，“旋宫”是指宫的位置变了，不能叫转调。大家都很熟悉的蒙古族民歌《牧歌》，从D 宫调变成G 宫调，就是“旋宫”。“调头”如果不变，而调式变了，叫什么呢？叫“犯调”，也不是“转调”。陕北民歌《兰花花》从D 商调变成D 羽调，就是“犯调”。在一宫之内的调式变了，叫“调转换”。辽南鼓吹中的“五调朝元”，在同一个宫系里有五个不同的调式，就是“调转换”，是同宫系中调式的转换。但是在西洋音乐里这三种情况都叫“转调”，他们的“uncle”是叔叔、舅舅、伯伯分不清，但我们是分得清的。现在是以我们的“分得清”换了一个“分不清”。这方面我们真的有点“数典忘祖”。 用西洋乐理的语言讲，从C 大调到G 大调，我们叫“旋宫”；C 大调到a 小调，叫同宫不同调式的“转换”；从D 大调转到d 小调叫“犯调”。樊祖荫老师前些天在《黄钟》杂志发表文章说“转调”现在很乱，是怎么弄乱的？就是“出口转内销”搞乱的。我想写一篇文章，文中要把所有的中文日文同型词梳理一遍，搞清楚这些词在古汉语中是什么意思，现在又变成了什么意思，是怎么变的。 “均”就是“宫”，“宫”就是“均”。古人只承认一种七声音阶，就是正声音阶。有人认为正声音阶中间的五正声都可以当调头，所以每个“均”有五个调式，那么十二“宫”，也就是十二“均”共有60 个调。有的理论家认为除五正声外，“变徵”“变宫”也可以当调头，每一“均”就有七个不同的调式，十二宫就是84 调。现在的乐理没有说两个“变声”也可以当调头，古时候有人认为它们可以当调头。在传统音乐作品中也有例证，锡伯族的《婚礼喜筵歌》就终止在“变宫”上，也挺稳定，可以叫“变宫”调式。在钟磬时代，84 调是可以演奏的，曾侯乙墓编钟就可以敲出来。钟磬时代结束以后，大多数乐器都不能奏十二宫了，只奏七宫，每宫四调，就是燕乐28 调，这个问题有好多人都讨论过，这儿不多讲。 接下来我们讲节奏，节奏和节拍、语言的关系很密切，刚才我们说“声相应，故生变，变成方，谓之音”，为什么会“变”？就是因为在我们的语言中声调不能错，声调错了意思就完全不同了。我们语言的节奏也直接影响了传统音乐的节奏，我们的语言是个什么情况呢？ 我现在说点英文吧，有比较才有鉴别，不进行比较，就不知道各种语言的特征。我们有声调，英文没有。那节奏呢？说汉语时的节奏和说英文是一样的吗？ 我太太是美国人，英文教师。她在美国给外国人教英文时经常打拍子，一边打拍子，一边说英文。比如两个人见面了，甲说“How are you？”乙回答：“Fine，thanks and you？”她要学生按拍子说。来！你们跟我来一遍。这样说英文就对了，就有英文的节奏感了。英文有词重音，必须把词重音念出来，才有英文味。但是，中国人不会这样打着拍子说“你好吗？我很好，那么你呢？”因为中文没有词重音。我们的诗歌从来都是讲平仄，不讲重音，英文和其他印欧语的诗歌由于语言是讲重音的，在多音节词中有一个音节念的要比其他音节重，所以英文诗歌也讲词重音。看到一首英文诗，你就知道它应该是用几拍子来谱曲，看俄文的诗也一样。但我们看一首唐诗，你知道是用几拍子谱曲吗？“白日依山尽，黄河入海流”这一句，打二拍子、三拍子、四拍子行，五拍子也行，散板也行，这就是汉语。所以汉语的这个节拍，绝对不同于英语中的节拍。 我们明白了汉语的这个特征，再来讲这个问题就好讲了。我们先讲“节”，因为“拍”这个词出现得很晚。先秦时期，“节”是衡量音乐长度单位。屈原写过“展诗兮会舞，应律兮和节”，说跳舞时的伴奏要“应律”“和节”，用今天的话说就是不仅音要准，还要和上拍子，“节”是衡量音乐长度的一个单位。杨荫浏先生按《乐记·疏》里的说法讲“节”就是停顿，“奏”就是往前进行，“节奏”是停顿与进行。这里的“节”和屈原说的“节”不同。屈原说的“节”不是动词，而是一个长度的单位。那么当时的“节”可能有几种呢？一种就是屈原说的这个“节”，它是平均的。《晋书》上说“相和汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”，这个“节”显然和屈原说的“节”不一样。屈原所说的“节”肯定是均分的，要不然就跳不成舞了。《晋书》上这个“节”和“平均”的“节”不一样，很可能是有弹性的。为什么呢？唱歌的时候丝竹伴奏，“执节者歌”就是大家跟着唱的人打出来的拍子奏。这种“节”就可能有长有短了，就像我们刚才听的《铡美案》一样，拍值有变化，你们感受到忽快忽慢。还有一个情况就是没有“节”，琴曲就没有“节”。也就是说，在先秦的时候，“节”可能有三种不同的情况：“均节”、“弹性节”和“无节”。 “拍”是个外来词，这一点郭沫若先生曾考证过。“拍”就是“脑袋”的意思，突厥语中的“脑袋”叫“巴西”，维吾尔语、哈萨克语都这么说，我会说的西部裕固语是“巴何”。为什么“头”变成“拍”了呢？郭老说突厥人过去都是放牛羊的，牛羊按“头”算，诗和歌也按“头”算。先秦时《诗经》被称为“诗三百篇”，而我们现在说“一首诗”，“篇”变成了“首”。这是因为东晋以后，汉族人借了“首”（突厥人叫“拍”）这个词，诗歌就开始论“首”了。“首”是突厥词汉语的意译，音译就是“拍”，这是郭老和包尔汉两位大学者考证出来的结论。先秦的“拍”是动词，到汉代才变成了与文学和音乐有关的术语。 “拍”有几种情况呢？可能有三种不同的情况，三种不同的情况都没有定值。第一种是段拍，一段是一拍，《胡笳十八拍》有18 个段落，一段就是一拍。一段有长有短，这个“拍”能有定值吗？一段开始的时候，拍板拍一下，唱到最后拍三下，再拍一下，第二段开始。现在韩国人、日本人奏雅乐还是这么打“拍”，这叫“段拍”。第二种是“句拍”，一句诗，拍一下，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”，四句就是四拍。第三种是“韵拍”。唐朝已经有“词”了，词是长短句，不用“句拍”而用“韵拍”。“韵拍”是一韵一拍，“江南好，风景旧曾谙，日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”这一阙中有“谙”“蓝”“南”三个韵，打三拍。隋唐五代可能有段拍、句拍、韵拍三种不同的拍，这几种不同的拍都没有定值，因为句子长短都不一样。 由于拍和拍板概念的引入，中国乐理就形成了两个概念，一个就是比较长的“拍”，一个是比较短的“节”。无论是何种“拍”，里面都包含着“节”。《通典》里有“龟兹伎人弹指为歌舞之节”，指跳舞的时候还是要“弹指为节”。《词源》里有“舞法曲、大曲者，必须以指尖应节”，大曲有段，还要“以指尖应节”，不然就不知道怎么跳了。 到元代盛行“曲”，“曲”在一句中可以加一些“衬字”，加了很多衬字之后，人们就不知道在哪儿打拍了。比如说《江南好》，本来“谙”字上就要打“拍”，如果在“江南”后面加上“那个、多么、多么的美丽、多么的好”这些衬字，就不知道在哪里打“拍”了。到明代中叶，板代替了过去的拍，眼就代替了过去的节，确定了板眼体系后，节拍也就规范化了。 在中国乐理里面，“板”后面有“眼”，为什么叫“眼”？下围棋时有空的地方叫“眼”，我们这个“眼”的意思也是“板”后面空的地方。“板”是一个较大的单位，“眼”是“板”后面留的那个空白，这样，就可以解释为什么“眼”越多速度就越慢了。一板一眼比有板无眼慢，一板三眼又比一板一眼慢一倍多，如果是赠板，一板七眼，那就更慢了，这是中国传统音乐里最慢的速度。 “板眼”和强弱无关，和速度有关。杨荫浏在《工尺谱浅说》中说“: 板就是强拍，眼就是弱拍”，李重光老师在他的乐理书上跟着杨先生这么说，大家学的都是“板是强拍，眼是弱拍”。后来杨先生又在《中国古代音乐史稿》的《后记》中做了自我检讨，说这个事情他搞错了。但是李重光老师没有看到这个检讨，他的乐理书上还是在讲“板是强拍，眼是弱拍”。按汉语的语法，不可以问“一板有多强”这种问题，因为“板”不论强弱，只论快慢，可以问“一板有多长”。“板”的长度取决于后面所跟的“眼”有多少，板眼和强弱无关。 音乐中的强拍有节拍强拍、音长强拍、音高强拍和情感强拍四种。第一种就是节拍强拍， 我们现在讲最后一个“谱”字，以工尺谱为例。现在最流行的传统乐谱是工尺谱和古琴的减字谱。不是每个人都弹古琴，古琴谱上也没有节奏，我们就讲工尺谱吧！ 工尺谱用“合四一上尺工凡六五乙”十个字记录音高，这些字是管乐上的指法。刚才我们说没有节拍的强拍，只有音高强拍和音长强拍，咱们唱两个谱子就知道了。 谱例1 《八板头》 “勺”不唱，是休止。一板一眼，有时“强拍”是在板上，有时在眼上，哪个地方音符长，哪里就是强拍，你看“六五六五六凡六”板上不强，最后这个“六”上强，眼上强，对不对？哪个音长它就强,这就是我们说过的“音长强音”。我们一唱工尺谱马上就明白，板不一定是强拍，眼也不一定是弱拍。 古琴谱不记音的高低和音的长短，为什么呢？是不是因为中国人连这个都不知道？不是。因为要关注音色，必须记录如何演奏的指法。实际上工尺谱也是从指法谱演变来的，什么叫“合”？全部按住就叫“合”，什么叫“上”？上面这个手在，下面这个手已经放开了，就叫“上”，什么叫“六”？第六个按音孔打开。为什么一个中音sol 和低音sol 不一样？因为管乐上按的眼不一样。 古人说：“谱为框格，色泽在唱”，中国的乐谱就是一个框格，到底怎么奏，怎么唱，需要奏唱者发挥。比如都是唱西皮，尚小云唱的是尚小云味，梅兰芳唱的是梅兰芳味，这就是“谱是框格，色泽在唱”，谱是死的，音乐是活的，传统要活不能要死的乐谱。 我们是从哪里学来的简谱呢？是李叔同那一代人从日本学来的，学来之后就在全国推广了。但日本人觉得简谱如果要用于日本民乐，可能各种流派就都会消失了，所以他们吹尺八还用唐朝传过去的半字谱。 十个字都讲过了，现在可以做个总结。总结就是这几句话：“声可无定高，依咏而变”。“咏”就是语言，“声”以语言的声调而变化，“变成方，谓之音，度量衡相连,宫均是调号,调头音主”。调头是什么？就是调式主音，音主是什么？就是“宫”。“宫可旋，调可犯，六十、八十四，还有调转换”。如果只有五正声能当调头，那就是六十个调，如果变宫、变徵也能当调头，那就是八十四个调，这是中国音乐调式的体系。 “拍可无定值”，过去一直是这样的，所以“依情而转。强非板，弱非眼。音高和音长，都在节拍前。谱仅为框格，色泽在唱，有与无，可相生，儒家礼乐史，道家辩证观。”最后这几句话要好好讲一下，你看我们的声，有没有定高？没有。但从律的角度说，又有定高；拍有没有定值？也没有。但它也还是有“拍”，这个拍不是西洋那个拍，而是个可变的拍；那么这个谱是怎么样呢？全世界的民间音乐都是口传心授的，大多没有谱子。但是文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐也没谱子吗？不是，这是有谱子的。那么有谱子就按照谱子唱、奏吗？不是，“谱为框格，色泽在唱”。所以我们的“声”也好，“拍”也好，都是“有与无，可相生”的，在“没有”里又“有”，在“有”里面又“没有”，这就是道家的辩证观念，这就是中国乐理。 中国乐理说了那么多，其实说来说去就是这么几句话。但是掌握这几句话也不容易。中、西乐理在音高和音长两个方面实际上是不一样的，但从表层结构看来则有不少的相同和相似的地方。比方说十二平均律，那是中国人发明的，而且在十二平均律没有发明以前，中国人也认为是十二律，为什么？它和历法相联系，十二个月、十二个时辰、十二个属相。印度人是一个八度22个斯路提，印尼的斯连得罗音阶是一个八度分成五个等分，和中国不一样，和西洋乐理也不一样。 从表面上看，中国乐理和西洋乐理有好多相同、相似之处，所以从20 世纪初到现在，很多专家都认为西洋乐理可以用来解释中国传统音乐，还有不少人认为西洋乐理可以取代中国乐理，不用再学习中国乐理。实际上不是这样。西洋乐理进入我国已经一百多年，在中国音乐界占了统治地位，甚至已经融入到很多中国音乐人的血液草原景象、悠久历史与蒙古民族大气、纯朴、豪迈、乐观、豁达等的性格特征。在“安达”组合创作的音乐中可以感受到，其音调、旋法、节奏、音色、润腔（如“诺古拉”）等的音乐构成元素均保持着鲜明的蒙古族音乐风格特征，每首乐曲一开始即能以蒙古族特有的音响色彩让听众进入“蒙古族音乐”的氛围，而在表现手法、舞台形式上则更多地综合运用了各种技法。他们以传统技法为本，同时吸收运用某些流行的和现代的技法，并将各种元素巧妙地糅为一身，在继承的基础上进行创新，从而探索出了一条发展民族音乐的新路。 创新，是所有艺术创作的法则。但创新，不仅要在继承的基础上进行，即“推陈出新”，还要把握一个适当的度，即“适度”。不是一切“新”的手段、技法、形式，都能运用于创作之中。对“度”的把握，要视作品的目标、构思、整体风格和接受对象等方面予以通盘考虑。“安达”组合的作品以演绎、传播蒙古族音乐为目标，因而对创新之度的选择与把握也服从于这个总目标。以多声部写作技法的运用为例，蒙古族传统的多声部音乐形态只有一种，即以低音部长音持续音衬托主旋律而构成的持续音衬托式织体。蒙古语称其为“潮尔”，意即和音共鸣，它原本主要应用于呼麦、潮尔道、潮尔琴、冒顿潮尔等的演唱、演奏之中。而“安达”组合对“潮尔”技法的运用，可以说到了极致的程度，每首乐曲都有它们的身影：独唱用,合唱也用，独奏用,合奏也用；不仅运用于低音声部,也运用于高、中声部；不仅以长音形式出现，也以各种节奏形式出现，它们或单独、或重叠地用“潮尔”技法有效的营造氛围，刻画意境，形成了极富表现力的、不可或缺的织体层次。除此而外，“安达”组合还因音乐表现之需广泛运用了和声、复调等多声部技法，但这些技法的运用，都是与旋律风格相协调、相拓展的，而不是搬用、套用其他的“现代技法”。他们的做法体现出在继承的基础上创新，并将继承与创新相结合、相统一。可以说，他们的创新实践是成功的，他们的经验带给我们以深刻的启示。 作者简介：杜亚雄（1945－ ），男，音乐学家、音乐理论家，中国音乐学院教授，宁波大学音乐学院特聘教授。 |
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