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关键词板眼；节拍；乐理
一、引言 本文是笔者2008年在上海音乐学院“第五届钱仁康学术讲坛”演讲稿基础上统修完稿的《音乐形态学问题》一书中附在第八章“拍与拍位系统”之后的一篇专论。[1]有关这个问题的基本观点，之前的发表主要集中在1980年的《音腔论》和2008年的《〈腔词关系研究〉读解》等著述中；本文是笔者对之前看法的一个拓展和补充。 二、问题的缘起 一板一眼，都是一拍；但一般说来，板代表强拍，眼代表弱拍。[3] 继杨先生之后，认同和响应这一说法的出版物渐渐多了起来，如《音乐理论基础》[5]、《中国音乐词典》[6]、《辞海》[7]和《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》[8]等。其中李重光的《音乐理论基础》几乎曾是一个时代最“通用”的基本乐理教材；《辞海》是当时为反映“最新学术成果”而动用大量社会力量编撰的巨著；而《中国音乐词典》则是当时社会上“最权威的”音乐学术机构——中国艺术研究院音乐研究所的一项重大学术成果。它们都对社会产生过和至今还在继续产生着巨大的影响。 1980年代以降，虽然绝大多数出版物仍然延用此说，但不同声音也开始出现： 即使在受均分律动感支配的音乐（如板眼类音乐）中，这种律动的均分性也只具有时值尺度的意义，而无必然的强弱规则交替的功能意义。 （所谓功能性律动感，是指强弱规则交替的均分律动感，也即辟斯顿所说的“小节专横”现象以及玛采尔说的“小节体系”。OCY[10]基本上都是受这种律动感所支配的。）…… 在HCY[11]中，这种功能性律动特点主要只表现在少数几种体裁的音乐之中……更大量的是虽有均分律动的特点，但并不表现出强烈的功能性。……在板眼类音乐中，板并不一定与强拍的心理感联系在一起，中眼也不能认为就是次强拍，而眼位也未必就是弱拍；在板眼类音乐中，律动感的强弱规律性往往由板式决定，受特定板式的制约。而板眼这个概念只是各种板式音乐的更一般的抽象。正是从这个意义上说，它只具有时值尺度的意义，而无必然的强弱规则交替的功能意义……[12] 《音腔论》接着还提到了形成此种特点的主要原因： 不过《音腔论》主旨是在论“腔”而非论“拍”；笔者当时也还没有敢为“拍”下定义，所以只用了一个中西方音乐学者都还没有给予明确定义因而比较中性的措辞“律动（pulse）”，也并未就该词作充分说明。 进入1990年代特别是21世纪以来，认为“板”与“眼”并不等同于（或并不一定等同于）“强（拍）”与“弱（拍）”，“板眼”也并不等同于（或并不完全等同于）西方“节拍”的论述多了起来。这些说法大致可分成两类：一类认为二者基本不同，只是有时相同；一类认为二者基本相同，只是有时不同。 前一类如王凤桐、张林合著的《中国音乐节拍法》[13]，张林的《论乐解拍》[14]和他的一系列论文，《中国音乐大百科全书·音乐卷》[15]的“板眼”条（朱舟执笔），杜亚雄的《中国传统乐理教程》[16]及其陆续出版的几个版本，以及姜海宝的《板眼要论》[17]、易凤麟的《板眼与强弱》[18]、王政的《京剧板眼不是力度概念》[19]等。特别值得一提的是，杨荫浏先生本人在《中国古代音乐史稿》“后记”中的一段话，让我们看到一位泰斗人物治学的严谨态度和虚怀若谷的坦荡胸怀： 我国音乐中有一板三眼，一板一眼等的板式。在将工尺谱译成线谱或简谱的时候，将一板三眼译成四分之四，将一板一眼译成四分之二，似乎也很合适。我在所写的《工尺谱浅说》中也的确是如此做了。但现在看来，在说明中我把板眼和重拍、轻拍过于密切地联系起来，与我国运用节奏的实际情形有着矛盾，这是很不妥当的。[20] 尽管这些论述的角度和深度不完全相同，某些论述或许也还可商榷，但有一点是共同的，即认为“板”不一定就是“强拍”，“眼”不一定就是“弱拍”；“板眼”同“节拍”是有区别的，把它们简单划上等号是不妥的。 后一类意见主要见之于某些新出版的乐理教科书，如：童忠良、崔宪、胡志平、彭志敏、王忠人编著的《音乐自学丛书·作曲卷·中国传统乐理基础教程》[21]、童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉著《中国传统乐学》[22]等。或许因为这些著述是教科书，不像论述文和专著那样能展开充分的论证和讨论，所以基本上只是观点的直陈，没有论证，如在说明板眼“大致上”或“相当于”节拍之后，用一种较为宽松的口气指出板眼“有时候”也可能同节拍的规律不同，如此等等。 不过童忠良2007年出版的专著《全国高等音乐教育大系·基本乐理简明教程》同前面提到的、以他为第一执笔人的其他几本乐理书关于这个问题的提法却出现了令人费解的逆转。在稍早的著作中，关于这个问题，作者（们）是取了比较委婉的口气，用了“大致相当于”和“有时也并不等于”的措辞，[23]而2007年的版本却完全删去了这些措辞而选择了绝对的提法。所以可以推想，这应该是作者经深思熟虑、反复斟酌后的观点。 考虑到这些书都有教科书的性质，而且又有诸如“普通高等教育‘九五’国家级重点教材系列·中国艺术教育大系”和“全国高等音乐教育大系”之类“国家级”的认定，它们对于整个国民社会音乐观念的影响力不容小觑。所以笔者对于这个问题的基本观点虽然已在《音腔论》和《〈腔词关系研究〉读解》[24]中一再表达，但自嫌还是不够充分和系统，有必要作进一步的申论。因为我们总不能眼睁睁地看着我们“中国人丢失自己的节拍观念，使一代代学子满脑袋洋观念，使他们造成了‘强弱为拍’的耳朵，铸成了‘崇洋非中’的眼睛，把西方的节拍理论当作放之四海而皆准的真理，把民族音乐节拍丢在一旁，甚至一无所知”[25]。 注释： [2] “节拍”一词是从西文“meter”翻译过来的汉语对应词。斯巴索宾定义其为“有重音的及无重音的同样时值的一段时间在循环着的序列”（《基本音乐理论》，音乐出版社，1955、1958，第32页）。其他西方乐理著作基本也取如是说，不赘。 [3]杨荫浏：《工尺谱浅说》，音乐出版社，1962，第7页。 [5]李重光：《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1980。 [7] 《辞海》，上海辞书出版社，1980版、1990版。 [8] 《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983。[9] 《音腔论》作为研究生毕业论文于1980年通过答辩。《中央音乐学院学报》发表其详细摘要是1982年第4期至1983年第1期间。 [10] “OCY”是“欧洲传统音乐”的汉语拼音缩写。参《音腔论》详细摘要稿。 [13]王枫桐、张林：《中国音乐节拍法》，中国文联出版公司，1992。 [14]张林：《论乐解拍》，香港华夏文化出版社，1998。 [22]童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉：《中国传统乐学》，福建教育出版社，2004。 [25]同14，第163页。 作者沈 未完待续 |
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