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记得初学琴时，我的蒙师刘善教先生和我谈到古琴演奏的一些特点时说：“当今琴界各家演奏风格各异尤其是节奏方面：各音乐院校中的专业演奏人员在节奏的把握上十分严格而民间琴家相对来说则比较自由。” 这话在当时我并不能十分理解。限于那里所掌握的乐理知识，无论节奏有多复杂反正都离不开固定节拍的限制：一曲既成旋律已定节奏还有何自由可言？所能变化的不过是速度、力度而已。 习琴日久所闻稍广，我对八年前刘先生的这一席话才渐渐有了新的认识：缘于古琴音乐的历史及文化内函缘于其审判表现的独特追求，它在表现形式上确实有别于其他形式的音乐既不同于西洋音乐，也不同于普通意义上的中国民族音乐。 其中，最突出的莫过于关于节奏的处理了。一般来说，一段乐曲的构成，终离不开一定规律的强弱交替，在本文称之为“节拍”，在传统民乐里则称之为“板眼”。无论是节拍还是板眼，其规律往往是相对固定各式的不断重复，正如一般乐曲前所标明的3/4、4/4之类。即使是民乐中所谓的“放慢加花”的变奏手法，倡其旋律的板眼骨架仍然没变，或一板一眼，工一板三眼，如此重复下去…… 然而，用以上的规则去分析古琴曲，就常常不能相符了。琴曲中虽也讲究强弱的起伏，但是其并无固定的拍节规律：一犟一弱、一强两弱、三弱、四弱、五弱、乃至半强半弱等毫无规律地任意交替，甚至有的琴曲（如《搔首问天》）还出现了非整数拍的散板；非但如此，即使是同一琴曲，到了不同琴家的手里，这种强弱交替的对应或者音符的时值又常常会大相径庭。 是什么原因导致了古琴音乐的这种自由节奏的现象？这其中难道就完全没有规律可循吗？ 众所周知，在中国古代，“琴、棋、诗、画”被称为“文化四艺”。作为读书人如果不具备这些艺能似乎就很难被看作“才子”，而“琴”作为四艺之首自然也就脱不了其文化上的干系。自从被抬到了“圣器”的高度之后，古琴再也无法以纯音乐的身份而独立存在了。 在文人们看来，一首琴曲也便如一篇文章或是辞赋，在通篇结构上自有其“起、承、转、合”，而在每一乐句中也当然如诵读文章般有“抑、扬、顿、挫”、“轻、重、徐、疾”，而这种起伏跌宕又融合于通篇的行文脉络，恰如一幅铁草书法般错落有致，所谓“疏可走马、密不容针”，绝非机械性的固定节拍所能束缚的。 有唐以降，古琴流传了千年的记谱方式一直是“减字谱”——以汉字的偏旁组合来标明指法，从而也确定了每个音符的音高。但是这种记谱方式绝无时值的反映，即如其中的“省”这一各时间有头的符号也并未规定准确的休止时值，该长该短全凭演奏者自由把握。也正是这一原因，“减字谱”在讲求准确的现代文明面前被视为一种不完善的记谱法。在今天，刊印琴谱时“减字谱”与简谱工五线谱并行者有之，各种高新技术开发区发明的古琴记谱法也是层出不穷。 然而从历史的观点来看，任何一种理论或是方法都会在实践中不断完善和发展。作为旋律的一个重要因素的节奏的规定在古琴曲的演奏中如果真得是不可或缺的话，那么在因袭了上千年的减字谱中必定会有所反映。中国的工尺谱中很早就有了板眼的记录方法，近代较晚出现的《梅庵琴谱》中也有了点拍的标注。由此我们是否可以猜测，减字谱在一千多年来始终未被加上节奏的标注也许正是先人们一种有意识的行为？ 华夏民族在几千年的社会行为中大致来说是比较讲究规范化和自我克制的。一句话，就是强调共性。也正因为如此，在作为精神生活的调剂甚至可以说是弥补的艺术当中所表现出来的个性化因素也就显得格外的动人和富有吸引力，这就决定了华夏民族在艺术中所反映出来的审判基调——即追求个性化的表现，所谓“字如其人”、“文如其人”等等。古琴艺术当然也不例外，当一首琴曲在谱上并无明确的节奏规定时，十个打谱的人就能演奏出十种完全不同，或者至少是不完全相同的曲声来。每个人都可以按照自己的理解，根据自己的感受去自由发挥；甚至赋一个人在不同的时间里演奏赋一琴曲也会有不同的处理。姑且不论因为修养底蕴的深浅而产生的高下之分，至少这种节奏的不确定性不正是给了每一位演奏者以自由发挥的空间吗？由此而产生的多样而又迥异其趣的审判个性也正是古琴音乐的魅力所在；往往是截然不同的演奏风格却让听者觉得难分轩轻，或是是见仁见智。这种相对于演奏者而言的自我肯定也决定了古琴艺术应当是一门真诚的艺术，或者说是自我的艺术。这也就是为什么除了琴箫合奏（其实是齐奏）和自弹自唱以外，传统的古琴演奏形式极少有和其他乐器合奏的例子的原因。 根据史实记载，加之出土文物的佐证，先秦至今，古琴音乐至少发展了三千年以上。而比较起来，欧洲音乐从巴洛克时期至今不过四百年左右的历史，即使从最初的宗教“素歌”算起也不到一千年。根据历史发展规律的对应性，我们是否可以认为古琴音乐在遥远的从前也曾经象后来的本文音乐一样有着较为整齐的节拍和较为严格的节奏呢？也许只是随着审判的改变而逐渐摆脱了格式化的节拍束缚，正如现代本文音乐力图突破调式、调性一般？ 我认为这是完全有可能的，这从中国古代的诗歌中可以找到一些线索。我们知道，从《诗经》到唐代律绝以至于宋元词典，中国古代的诗词大多是和乐而歌的而且古琴最初的表演形式也正是和歌而奏的，“琴歌”这一形式一直保留到了今天。因此，研究古琴音乐不能不考虑到它和诗歌之间在历史发展中的相互影响。尤其是歌唱的旋律已不可考，但是诗句的音乐韵律还是能反映出一些节奏方面的信息的。 从现在的史料看，先古、先秦诗歌，从最早的“断竹，续竹；飞土，逐肉”（《弹歌》）到汉乐府为止，绝大多数都是四言以下的（《楚辞》是一个例外），而且除去“兮”字之类的语气词，分句大都较为整齐。由于字数少，音节简单，所以歌唱起来节奏、旋律应该不会太复杂，想象起来其音乐效果大概类似于现在西南一些较原始的少数民族地区的民歌吧？ 到了魏晋南北朝，出现了五言诗，歌唱的音节和旋律相应地丰富了起来。到了隋唐，每句字数增加到七言，而且出现了格律诗，字与字之间都以严格等距的平仄方式交替，这一切都可看成是歌词受到了音乐节奏的制约。尤其是律、绝中所谓的“一、三、五不论，二、四、六分明”更可以印证节拍重复的固定间距。与时代音乐同步的古琴音乐也不可避免地要受到其影响。 由是可以推测那个时代的古琴音乐（特别是琴歌）大概也完成了节拍、节奏的定型化。由此将一句划分为若干个音节，其中又有一个词是句中需要特别强调的，这个词是每一句中唯一的强过其它重音词的重音词。如朗诵“弹奏一曲生命的颂歌”（原文：弹奏、生命四字下加点强调）一句，其中带点的两个词“弹奏”、“生命”都可以作为重音词，而比较起来“生命”一词又比“弹奏”更重，如果我们能够按照这样的强弱处理来朗读，这一句话在史学上就产生了较为丰富的“表情”。在琴曲的演奏中我们同样可以劫这种原则来使旋律产生“表情”，在乐句中寻找这种音符之间的强弱关系，发现每一乐句中的“最强点”和其余的“次重音”，当然这种规律是与西方音乐中的“节拍”规律截然不同的。 第三条原则就是关于整首琴曲的全盘布局了。善于朗诵的人会在朗读整篇文章的不同段落调整不同的呼吸节奏以调动不同的表情；该平稳时呼吸舒缓、吐词从容，而高潮处则大呼大吸、相应增加吐词的力度，紧张处呼吸急促、节奏叠宕，宁静时呼吸匀细、间微韵长。在琴曲的演绎中也应该有这样的通篇意识，根据具体的音乐内容及乐曲的自然发展来调整呼吸，对韵律、曲境进行心理上的模拟，以此产生生理律动上的暗示，使不同乐段旋律进行的速度和力度显得自然而然而又变化多端。如果演奏者在演奏中能随时注意自身律动与琴音之间的相互作用，把乐器当作自己身体的一部分，当作一个有生命的发音器官，那么“音发诸心”的境界应该是望之可及了吧？至此，我终于感到“节奏”这样的概念用在古琴音乐中是在野党不恰当的，我仍然使用了这一标题只是为了表达上的方便。关于这一命题在古琴音乐中该下一个怎样的定义，真诚希望有识之士能和我共同探讨。 |
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