|
古有屈原、阮籍等用精湛的艺术手法来宣泄不平之气、怨愤之情。但以中国正统理论来讲，应是儒家的“乐而不淫，哀而不伤”，高兴了不能手舞足蹈，悲伤了不能捶胸顿足，情绪最好含而不露、若隐若现，是为中庸之道。 如李白《玉阶怨》： 玉阶生白露，夜久侵罗袜。 却下水精帘，玲珑望秋月。 诗题《玉阶怨》，整首诗便要以一个“怨”点明，但看这首诗，寥寥二十个字，仔细体会就会发现，“怨”的情绪却没有十分厚重明显。 这样的诗，可谓“哀而不伤”了，正是儒家正统诗歌理论的典范之作。 玉阶生白露，夜久侵罗袜。 再如唐代诗人朱湾有一首《秋夜宴王郎中宅赋得露中菊》，吟咏菊花： 众芳春竞发，寒菊露偏滋。 受气何曾异，开花独自迟。 晚成犹有分，欲采未过时。 忍弃东篱下，看随秋草衰。 这首诗被唐人高仲武选入《中兴间气集》，认为颔联写得最好：“受气何曾异，开花独自迟。” 菊花是和其他的花的一样，受天地雨露共同孕育滋养，可是菊花为什么偏偏要秋天才开花呢？ 高仲武盛赞这一联“哀而不伤，深得风人之旨”。 但是，诗的结句“忍弃东篱下，看随秋草衰”，似乎是哀伤的有些怨气了。及明代，“后七子”之一的谢榛特地批评这一联，说不如改成“过时而不采，将随秋草萎。”来得温厚有气。 众芳春竞发，寒菊露偏滋。 杜甫点评当时的文学风气，写有一组《戏为六绝句》，第四首是： 才力应难夸数公，凡今谁是出群雄。 或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。 这首诗大概的意思是说：如今的人想超越前辈名家是不可能的了，这是笔力不及的缘故，虽然也有一些好的诗文，却只有“翡翠兰苕”的小清新，再不见从碧海波涛里曳取鲸鱼的雄浑壮阔。 或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。 若纯粹以中国传统来看，诗词一向有情景交融的讲究，譬如以景结情、以景语寓情语……诗人每每从技术层面而非美学层面来思考这个问题。 明人谢榛有过一分经验之谈，说景语太多会显得堆垛，情语太多会显得暗弱，只有大家才无此失。 如杜甫《陪郑广文游何将军山林》十首之七： 棘树寒云色，茵蘇春藕香。 脆添生菜美，阴益食单凉。 野鹤清晨出，山精白日藏。 石林蟠水府，百里独苍苍。 这首诗被《舌尖上的中国》引为古人食藕之证。其实“棘树寒云色，茵蘇春藕香”完全与食藕无关，从诗歌句法来看，这一联只是说棘树带寒云之色，茵陈有春藕之香。全诗记述一场郊游，八句皆景语，却不嫌堆垛。 石林蟠水府，百里独苍苍。 再如杜甫《喜达行在所》三首之三： 死去凭谁报，归来始自怜。 犹瞻太白雪，喜遇武功天。 填词最重要的是境界，至于如何营造境界，有时候仅因一字的差异。这一个字，为画龙为点睛，为弈棋全局活盘秒手。 犹瞻太白雪，喜遇武功天。 比如出自宋祁的名篇《玉楼春·春景》： 东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。 “红杏枝头春意闹”，因为这个“闹”字而境界全出。 宋祁和哥哥宋庠堪称北宋年间的一对传奇人物，是凤凰男的经典表率。当时人们称宋庠为大宋，称宋祁为小宋。以文学才华论，大宋要逊小宋一筹，但词的上阙阅尽写春光之宜人。何止宜人，简直有几分逢迎态度了。 “东城渐觉风光好”，春风来的方向，所经之处必定在东城、东郊。倘若可以在天上俯瞰人间，自会看出春风自东而西，一路吹绿了大地。这虽然是现实生活中无从体察的物候变迁，但词人总会合乎逻辑地采取想象的视角于是春风是迎人而来的，春水的绿波也仿佛在迎着游春人的画舸。这世界除了春光再无他物。 远景是“绿杨烟外晓寒轻”，是朦胧的暖意，近景是“红杏枝头春意闹”，是清晰的生机。词人于是触景生情：“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。”即便顺遂如宋祁，也不禁感慨人生苦多乐少，所以若一笑可买，耗费千金亦不足惜。 这倒不是大话，宋代厚遇土大夫，官俸为中国历代之最高，以至于经过几代人之后这笔费用竟然使政府财政不堪重负，激起了裁汰冗官的改革呼声宋祁一级的高官不必贪腐，仅凭合法收入便可以千金买笑，这也算是皇帝乐于看到的太平盛世之一景了。 既然有尊荣的地位，有丰厚的财帛，有风雅的审美趣味，那么唯一能对享乐主义造成威胁的便只有时间了。时间从来不够公平，永远对愁苦者慷慨，对欢愉者吝啬。于是有人在“情人怨遥夜，竟夕起相思”，亦有人在“与君持酒劝斜阳，且向花间留晚照”。 整首词最绝妙的用字便是“闹”字，这个字乍看起来殊不可解。即便风雅、渊博如李渔也曾发表过这样的意见：“闹”形容争斗发出声响，怎么能用在红杏身上呢？如果这也可以，那么“吵”“打”“斗”岂不是同样可以？！ 杏花在枝头开放，这是一个静态的画面，是人的视觉所捕捉到的对象，而“闹”是属于听觉的，杳花在春天那昂扬的、不可遏制的生机给人一种蓬勃的感觉，于是这种感觉向听觉转移，产生了“闹”的印象。 “闹”的并不是杏花，而是杏花开放时所展现的蓬勃生机。所以，“闹”字的妙处主要在两个方面：一是巧妙地运用了通感，以动态的听觉感受描绘了静态的视觉画面；二是不仅仅描绘了一幅杏花盛开的图画，更描绘出了杏花背后的那种生机。 其实这也不是宋祁的独创。诗词使用“闹”字的范例，如晏幾道“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”，黄庭坚“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”……看来读书之道，非博则无以精。 “闹”字的妙处已经得到了很好的解释，那么，它是如何营造出“境界”的呢？用中国传统的文艺评论语言来说，这个“闹”字起到了画龙点睛的作用，让整个画面活了起来。 绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 再看出自张先的名篇《天仙子》： 水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。 沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。 词牌之下有作者小序：“时为嘉禾小停，以病眠，不赴府会”，当时张嘉兴做官，因病在家中休养，未去参加官府的酒宴，于百无聊赖之际写下了一首《天仙子》。 张先字子野，湖州人，或说是吴兴人，宋仁宗天圣八年(1030)进土在那个中举、做官被视为腾达阶梯的时代里，张先虽然也中了举，也做了官却总带着几分不情不愿的慵懒，对公务与前途的热心总也敌不过对闲情野趣诗酒风流的痴迷。 富于生活情趣的人总是爱填词胜过爱写诗，爱女人胜过爱功名，这两个特点被张先一以贯之地保持到晚年。 在耄耋高龄，张先仍然高调地纳了一名如花美妾，苏轼以诗相贺，揶揄他“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”，张先略带羞赧地回应说“愁似鳏鱼知夜永，懒同蝴蝶为春忙”，说自己只是耐不住鳏居寂寞，并非真的好色。但无论如何，苏轼的戏谑之语“一树梨花压海棠”就这样流传下来，把张先的风流镌成了千古的佳话或污名。 所以张先这样的人最宜于填词，只消一点点春花秋月就足以触绪伤怀。这首《天仙子》无非写病中的一点闲愁，格调虽不甚高，感染力却不可小觑，不经意间便带人陷入一种“境界”里去。 写这首词的时候，张先已经五十二岁，他的伤春情绪自与少年男女不同。“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒”，在家中饮酒听歌，在醒醒醉醉间总也摆不脱某种愁怀。这愁怀究竟是什么，究竟因何而起？莫不是“送春春去几时回”的老大徒伤悲？青春早已被暮色染尽，只有“临晚镜，伤流景，往事后期空记省。”靠着一段段缱绻蕴藉的回忆将漫长的时日打发过去吧。 “沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影”，看池塘里鸳鸯双宿双栖，好不令人羡煞；看月光从云层的缝隙里泻下，风中摇曳的花儿仿佛正在婆娑弄影。“风不定，人初静，明日落红应满径。”风色愈急，夜色愈沉，这些婆娑弄影的问爱的花儿啊，待到明日，还会有几朵依然缀在枝头呢？ 整首词的灵魂就在一个“弄”字上。花儿弄影，实则是词人将自己顾影自怜的心态自觉不自觉地投映在了花儿身上，这依然是移情作用所致。 《人间词话》“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，花儿之弄影既是自然景物之一种，亦是人心喜怒哀乐之一种。用中国传统诗论的语言来说，可以称之为“炼字”，强调一字之差，高下立判。 清人尤侗在《艮斋杂说》里举过例子，说杜甫诗句“身轻一鸟过”，如果书上偶然脱落了“过”字，无论填之以下”“疾”“落”，总是不好；孟浩然“待到重阳日，还来就菊花”，如果脱落了“就”字，无论填“醉”“对”“问”，也都不好。等看到诗人原先的用字，才会觉得其中妙处。 古人还有所谓一字之师，如齐己“昨夜数枝开”，郑谷改“数”为，著名的一例更著名的一则事例是王安石修订“春风又绿江南岸”的逸事。据说这句诗原本写成“春风又到江南岸”，而后易“到”为“过”，继而易“过”为“入”，前后改易十余次，才终于选定了“绿”字。 “绿”字这种用法在唐诗中早见而亦屡见。丘为《题农夫庐舍》：“东风何时至，已绿湖上山’；李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百啭歌》：“东风已绿瀛洲草”；常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》“行药至石壁，东风变萌芽。主人山门绿，小隐湖中花。” 沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。 传统诗论关于炼字，最著名的例子莫过于“推蔽”：贾岛骑驴行走在长街市上，心不在焉地冲撞了韩愈长官的仪仗；贾岛解释说，方才自己的心思全在一句新诗上，斟究竟是“僧敲月下门”更好还是“僧推月下门”更好；韩愈长官幸而也是一位风雅的诗人，非但不加怪罪，反而和贾岛一同斟酌起来终于选定了“敲”字。 倘若请王国维评审，或许会说“著一敲”字而境界全出”，因为这个学确实盘活了全局，一联“鸟宿池边树，僧敲月下门”确实活灵活现地为我们营造出了一个独立于现实世界之外的艺术空间，让我们在不经意间身陷其中。 但是，在传统诗论的评判标准里，“推敲”毕竟流于下乘譬如王夫之有批评说，似“推敲”这般写诗，只是妄想揣测罢了，倘若即景会心，则或“推”或“敲”必居其一，哪还用得着反复斟酌呢！所以炼字的最高境界是不炼而炼，自然天成。 比如唐人李懂有一首《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》： 别馆春还淑气催，三宫路转凤凰台。 云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。 御柳遥随天仗发，林花不待晓风开。 已知圣泽深无限，更喜年芳入睿才。 这是一首标准的应制诗，意思无非是为皇帝歌功颂德、阿谀奉承。这类诗既是官场中人必须要写的，又是历代文士最加鄙薄的。 平心而论，在所有的诗歌类型里，应制诗最是难写，因为这要求一个饱读诗书的人扮出小人嘴脸，忍住一切的厌恶感，还一定要写得像模像样，要写到“动情处”。所以像郭沫若臧克家那种写法，在文化缺失的时代里，在面对文化缺失的群众时，倒可以轻易过关，倘若放在古代，放在士大夫的阵营里，一定会被打上“存心反讽”的罪名，至少也会受到“敷衍”的弹劾。 所以我们很难想象应制诗还能写出多高的艺术水平，但李橙居然做到了尤其是诗的尾联：“已知圣泽深无限，更喜年芳入睿才”，“年芳”指当时的春景，“睿才”指皇帝非凡的诗才，两者绝难以一字关合，而李橙以一“入”字胜任愉快，在修辞手法上真有巧夺天工之妙。 王夫之《夕堂永日绪论内编》有过一番议论，说“更喜年芳入睿才”与“诗成珠玉在挥毫”可称双绝，不知者以“入”字、“在”字为用字之巧，殊不知诗人当时只是偶然凑手罢了。 所谓偶然凑手，正是自然天成，妙就妙在毫无刻意、用力的痕迹。王夫之以律诗的对偶为例，说对偶有极其工巧者，如“金吾”对“玉漏”，“寻常”对“七十”，诗人并非刻意求巧，只是偶然凑手；一旦刻意为之，立即流于下乘，如贾岛有诗“高人烧药罢，下马此林间”，以“下马”对“高人”，便觉荒唐。 已知圣泽深无限，更喜年芳入睿才。 |
|
|
