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福 满 人 间 恭 贺 新 禧  给各位朋友拜年啦 福 福年有福气 ❋ HAPPY NEW YEAR 一帆风顺 二龙腾飞 旺 旺年行旺运 ❋ BLESSING FOR YOU 三阳开泰 四季平安 1953年《斩马谡》 杨氏昆仲早期艺事记略 纵观京剧史，谭鑫培的谭派艺术与余叔岩的余派艺术，几乎是老生行发展的主脉。其后，杨宝森所开创的杨派艺术，使谭余派的艺术精华在新的时代得以延续，以至如今出现“十生九杨”的局面。述古出新，别开生面，无论在哪一个艺术领域，都是极为不易的功业。这其中既有杨宝森本人一生勤勉谨慎的求索，也与其堂兄杨宝忠的鼎力襄助密不可分。杨派艺术的风格形成，乃至传承发展，都是杨氏昆仲共同努力的成果。 如今世人更多瞩目于二十世纪四十年代之后，杨宝森在演唱艺术上与杨宝忠在操琴艺术上的辉煌成就，实则早年杨宝忠与杨宝森的演艺经历，与最终杨派的形成有很深的渊源。对杨氏昆仲早期艺术生活的梳理，既可找到一些艺术上的源头起始，亦能看到一个流派从积累到形成的艰辛历程。 梨园世家 杨氏昆仲出身于梨园世家，据《顺天时报》文瑞图《杨小朵家传》记载，杨家四代都是很有声望的京剧演员。曾祖德春堂主人杨桂庆，号丹叔，字我卿，工花旦兼刀马旦。祖父杨贵云，名荣树，号莲芬，又号朵仙，字幼卿，工花旦兼刀马旦，曾掌四喜班。有二子一女：长女即王瑶卿之妻。次子即杨宝忠之父杨小朵，原名懋麟，号孝亭，又号棣浓，字佩芬，亦工花旦、刀马旦。三子杨毓麟，又名三官，号孝方，习武生，即杨宝森之父，后过继给杨贵云胞弟杨德云为嗣。杨小朵元配朱氏，即名昆旦朱莲芬长女。继室姜氏，即姜丽云之长女，小生姜妙香之姐。有三子，长子杨宝忠，次子杨宝义，三子杨宝祥。 在这样的家族环境中，杨宝忠与杨宝森从幼年便开始习艺。杨宝忠在自传《艺事鸿爪》中回忆，他从九岁开始正式学习老生。家里为他请的老师开始是樊顺福、吴连奎，都是清末的京剧名演员，吴连奎还曾是余叔岩的老师。之后又请了裘桂仙、陈秀华。 据《艺事鸿爪》及《群强报》的记载，杨宝忠第一次演出约在12岁时，用“小小朵”的艺名搭俞振庭的班社，演《黄金台》，之后应邀赴天津，在大观茶园、丹桂茶园、下天仙茶园等剧场演出三年。16岁时，杨宝忠开始进入倒仓期，逐渐中止了舞台生活，但他没有停止对艺术的求索。这期间他投师访友，向谭派名票范濂泉等人请益，又向父亲杨小朵学习京胡。还加入了当时京城首屈一指的票房——春阳友会，既操琴也演唱，与樊棣生、赵济羹等人切磋谭派演唱及京胡艺术。1920年10月11日，杨宝忠在同兴堂拜师李春林。李春林是老生演员，舞台经验丰富，会戏极多。同时他还是京剧界著名的“大管”，是梅兰芳、余叔岩等人的班社里不可或缺的重要人物，这可以视为杨宝忠为自己将来复出舞台做的积极准备。 杨宝森也在幼年向鲍吉祥、陈秀华等人学戏。据1920年3月《顺天时报·都门菊讯》记载“杨孝芳之子杨宝森，日前演斌庆堂会，惟不拿戏份”，这是目前所见最早的关于杨宝森登台演出的史料，可知杨宝森至少在10岁时就已经登台演出了。 杨宝森 习艺斌庆社 二十世纪二十年代初，正是京剧艺术的黄金时代，名家辈出，班社林立，其中著名武生演员俞振庭组建的斌庆社，就比较有特点。与其它教学为主的科班不同，斌庆社一直是学演并重的，几乎每天在广德楼、三庆园等剧场都有演出，对学生是一种极好的锻炼。杨宝森在少年时期，便以带艺入科的形式加入了斌庆社。 据《顺天时报》《群强报》等史料上的演出广告，杨宝森正式加入斌庆社演出，在1921年5月间，他每天在三庆园演出日戏。同台演员，有武生俞赞庭、小振庭（即孙毓堃）、李万春、蓝月春，老生王斌芬、王文源（即五龄童），旦角徐碧云、俞步兰、小桂花（即计砚芬）等。俞振庭为杨宝森请了裘桂仙做老师，并向钱金福学身段。裘桂仙曾长期为谭鑫培操琴，也为余叔岩吊嗓，同时他又是长期为余叔岩配戏的铜锤花脸，对于谭派老生艺术烂熟于心。裘桂仙为杨宝森打下的基础，并不同于一般教小孩戏的老师，而是真正大班风格的唱法、演法。在打下坚实基本功的同时，也开拓了杨宝森的艺术视野。 从1921年5月到1924年4月，杨宝森在斌庆社依次演出了《捉放曹》《庆顶珠》《碰碑》《辕门斩子》《上天台》《失街亭》《斩黄袍》《断密涧》《举鼎观画》《南阳关》《搜孤救孤》《乌龙院》《黄金台》《浣纱记》《鱼肠剑》《二进宫》《赶三关》《武家坡》《回龙阁》《刺巴杰》《奇冤报》《定军山》《朱砂痣》《骂曹》《珠帘寨》《南天门》《状元谱》《汾河湾》等三十余出谭派老生剧目，囊括了唱工、做工、靠把各个门类，并多次演出《斩黄袍》《断密涧》《辕门斩子》《刺巴杰》这些不常见于谭派体系中的剧目，可见其习艺之全面。当时演出频率之高，几乎是天天有戏。这种舞台锻炼对于一个演员的成长是极其重要的。 杨宝忠 拜师余叔岩 就在杨宝森于斌庆社频繁演出的时期，杨宝忠已经走出了倒仓期，准备复出。此时余叔岩正在俞振庭的双庆社挂头牌，与杨小楼、梅兰芳鼎足而三。杨宝忠得以正式拜余叔岩为师，成为余门大弟子。 据《顺天时报》记载，杨宝忠拜师余叔岩的时间是在1922年4月16日。在拜师之前，杨宝忠与余叔岩的琴师李佩卿就是很好的朋友了，对余叔岩的艺术已有了一定了解。当时余叔岩正处在年富力强的舞台黄金时期，在双庆社基本每天演出，且不翻头，像《辕门斩子》《双狮图》《开山府》《搜孤救孤》这些后来很少演出的戏，都在这个时期露演过。杨宝忠得以领略了余叔岩文武昆乱不当的舞台风光，这对于他学艺有莫大的好处。真正看过余叔岩的舞台呈现，再去跟余叔岩学戏，比起听唱片、间接向其他人学，自然是有无可取代的优势。 据《艺事鸿爪》中杨宝忠的个人回忆及朱家溍《学余随笔》的记录，余叔岩主要教了《状元谱》，“从头到底，一字一句，一手一势”教了一出。其他的戏则是在观摩之后问艺。这与谭鑫培教余叔岩的方法很像，学生有基础，老师用一两出戏说明基本的原理即可，其余的戏只在关键处做点拨。 由于杨宝忠擅于操琴，他对唱腔的记忆和理解能力也优于常人。除了向余叔岩本人学艺外，杨宝忠还与很多界内外的朋友共同研习余派，比如李适可、张伯驹、韩慎先、朱家溍、刘曾复等，他们互相交流艺术心得，成为很好的朋友。杨宝森虽然没能拜入余门，但有杨宝忠的帮助，也掌握了很多余派艺术的门径。 初赴上海 杨宝忠首次赴沪是在1923年10月，随余叔岩出演陶宅堂会。他个人正式挂头牌来沪商演，在1924年3月，与黄玉麟（艺名绿牡丹）共同赴沪演出于丹桂舞台，琴师为陈鸿寿，演到4月16日，包银一千四百元。这一期杨宝忠集中露演了《琼林宴》《卖马》《打鼓骂曹》《桑园寄子》《定军山》《洪羊洞》《空城计》《珠帘寨》《汾河湾》《打渔杀家》《红鬃烈马》《四郎探母》等谭余经典剧目。 1924年5月，十五岁的杨宝森第一次赴上海，打出“正宗谭派须生”的旗帜，演出于更新舞台，5月24日，杨宝森首日登台，演出《定军山》。之后依次演出了《珠帘寨》《琼林宴》《乌龙院》《八蜡庙》《南天门》《捉放曹》《武家坡》《辕门斩子》《朱砂痣》《南阳关》《四郎探母》《汾河湾》《打渔杀家》《托兆碰碑》《空城计》《击鼓骂曹》《上天台》《桑园寄子》《奇冤报》《卖马》《断密涧》《天雷报》《红鬃烈马》《游龙戏凤》，还排演了新戏《飞龙传》，一直演到同年的8月25日。在这三个月中，杨宝森先与李吉瑞、王芸芳、高秋蘋等人同台，初由武生名宿李吉瑞唱大轴，6月15日李吉瑞这期演出结束，杨宝森开始唱大轴，可见他已经深受上海观众的认可与欢迎了。 从《申报》上的戏曲广告来看，这三个月的演出强度非常大，不仅每天有戏，有时一天要唱三到四出。如日场大轴《珠帘寨》，夜场双出《琼林宴》《武家坡》；日场全部《红鬃烈马》，夜场全本《四郎探母》。这种演出，固然是对演员是一种很好的锻炼，也会有比较好的市场收益，可是对于只有十五岁即将进入倒仓期的杨宝森来讲，长时间高强度的演出严重透支了他的体力和嗓音，为他后来的长期倒仓埋下了隐患。 首次赴沪演出的大获成功，为杨宝森在上海积累了深厚的观众基础，也结识了郑过宜、郑子褒等给他很大帮助的挚友。三十年代他嗓音复原之后直至1957年他舞台生活的末期，几乎每年都会在上海演出一期。 杨宝忠与杨小楼的合作 上海演出结束后，杨宝森进入了倒仓期，不得不暂时停演，而杨宝忠则进入到舞台生活的活跃期。当时在沪演出数年的荀慧生正式回到北京搭班，仍用艺名白牡丹。杨小楼提携后进，将荀慧生邀入自己的松庆社，老生邀了杨宝忠。这个阵容1924年6月28日首次在开明戏院演出，杨宝忠演《击鼓骂曹》，白牡丹演《花田错》，杨小楼演《恶虎村》。之后半年时间里，杨宝忠演了《定军山》《失街亭》《洪羊洞》《捉放曹》《南阳关》等戏，并与白牡丹合作了《游龙戏凤》《汾河湾》等戏。 1930年10月，杨宝忠再次加入杨小楼的永胜社并长期演出，直到1932年12月，演出剧目有《捉放曹》《奇冤报》《定军山》《珠帘寨》《战太平》《法门寺》《八大锤》《打侄上坟》《琼林宴》《击鼓骂曹》，与旦角黄桂秋、关丽卿合作《四郎探母》《打渔杀家》《南天门》《汾河湾》《御碑亭》《红鬃烈马》等戏，与杨小楼合作《阳平关》《长坂坡》等戏。这一时期，是杨宝忠改行操琴之前最集中的演出，剧目也十分丰富。杨小楼对于同班的老生演员从来都是精挑细选，杨宝忠能在永胜社如此长时间演出，可见国剧宗师对他的舞台艺术是十分肯定的。 随着嗓音状态的变化和一些其他原因，从1933年开始，杨宝忠的舞台演出逐渐减少，偶尔参与一些坤伶或票友的演出。1934年12月20日，杨宝忠在同兴堂举行仪式，拜“三弦圣手”锡子刚为师，正式转入乐队，结束了演员生涯。 杨宝森 兢兢业业的搭班历程 30年代初，随着嗓音逐渐恢复，杨宝森再度回归舞台。1933年到1934年，杨宝森长期搭荀慧生的班社，演出了《盗宗卷》《捉放曹》《托兆碰碑》《打棍出箱》《南阳关》《击鼓骂曹》《连营寨》《八大锤》《乌龙院》《黄金台》《碰碑》《卖马》《搜孤救孤》，还与荀慧生合演过全本《雪艳娘》。1934年2月到3月，荀慧生还约杨宝森赴上海天蟾舞台演出，取得了很圆满的演出效果。 与四大名旦并驾齐驱的于连泉，对杨宝森的艺术也很看重。1936年开始，杨宝森亦加入到于连泉的班社，演出《打渔杀家》《八大锤》《火烧连营》《卖马》《失街亭》等戏，还与于连泉多次合演名作《坐楼杀惜》。 1936年11月，梅兰芳、金少山等人应邀赴济南进德会演出十五天，杨宝森作为二牌老生同去，演出了《乌龙院》《捉放曹》《定军山》《阳平关》《奇冤报》《闹府出箱》《八大锤》《托兆碰碑》《连营寨》《空城计》等戏。这一次杨宝森虽然没有与梅兰芳合作演出，却为后来长期出演梅剧团做了必要铺垫。 1937年初，久别北京的十全大净金少山回京演出，给京剧界带来极大的震动。杨宝森加入了金少山的松竹社。当年2月15日，金少山在华乐戏院首日演出《连环套》，杨宝森与李慧琴合演《打渔杀家》作压轴戏。5月21日，金少山与杨宝森合作了《鱼藏剑·刺王僚》。与金少山这期同台演出，说明二十多岁的杨宝森，无论演出状态，还是界内声望，都已达到较高层次。 这一阶段频繁而丰富的搭班历程，使杨宝森经历了一番磨练，他的舞台艺术也更趋向于成熟。1939年，杨宝森组建宝华社，正式挑班出演，自此与马连良、谭富英并驾齐驱，直到50年代开宗立派。这些成就都与他早期的艺术经历有着深刻的渊源。 唱片遗音的艺术价值 唱片录音，是最能直观了解演员艺术水准的史料，也是一个演员艺术发展的重要见证。杨宝森最早的两期录音，即1928年由孙佐臣操琴的大中华、蓓开唱片。当时杨宝森正处于倒嗓的恢复阶段，演唱风格更接近于老谭派。虽然嗓音状态受到局限，杨宝森仍然演唱得十分仔细，毫无草率之处，是他艺术上相当可贵的一面。《镇潭州》《马鞍山》《天雷报》《青石山》这些选段都是他平日很少演出的剧目，唱来依旧驾轻就熟，可见他艺术修养的渊博。这两期唱片全面体现了杨宝森扎实、深厚、正统的艺术基础。 1931年，杨宝森又在大中华公司灌制了一批唱片，嗓音状态较之前有所复原。其中与赵桐珊合灌的《宝莲灯》《四郎探母》《珠帘寨》《梅龙镇》及一面《断臂说书》，是谭余老生艺术的珍贵念白资料，口法、力度、尺寸，极为严谨规范。另有一面《战宛城》，录了一段念白与几句【散板】，是这个戏老生路数演法的重要遗存，很有文献价值。这几出戏的人物形象差别很大，杨宝森充分利用了声音高低、宽窄、薄厚、急徐的造型变化，使得每一种念白都十分贴合剧中人与情节，毫无雷同之感。 1931年大中华唱片中还有两面《摘缨会》的【西皮三眼】转【二六】，这段“劝梓童”是谭余唱腔中的名贵之作。从唱词的截选到声腔的铺排，杨宝森唱来有他自己的新意。同是这段，谭小培、余叔岩、谭富英、赵贯一各留下了资料，将这些录音放在一起校勘对比，很能代表谭余一脉声腔体系的传承与流变。 这三期唱片的录制，都处在杨宝森个人嗓音状态的低谷期。这种嗓音条件换成他人可能就无法演唱，但杨宝森却能完整地演唱下来，该有的全都有，还不乏精彩之处。这恰体现出杨宝森凭借后天勤勉克服嗓音暗弱期的功力。 1934年，杨宝森在胜利公司灌制了八面唱片。这一时期，正是他复出后舞台演出日益频繁的阶段。这批唱片中的唱段，都经过了精挑细选。《珠帘寨》“收威”，《托兆碰碑》“当年保驾”，《王佐断臂》“说书”，虽是零段的【散板】，杨宝森唱得字斟句酌，十分精彩，体现出他这一时期的高超艺术水准。另有《上天台》《战樊城》《四郎探母》几段，杨宝森录制了与余叔岩百代唱片相同的段落，有如书法中的名家临帖，唱得若合符契，很能感受到他研习余派艺术苦心孤诣般的虔诚。 1939年，杨宝森与高华合灌了《桑园会》唱片，共三张六面，囊括了该剧的主要唱段。这一时期，杨宝森的嗓音状态日趋完美，高音区运用自如，在演唱的衔接与收放上更加讲究。时下《桑园会》多见马派、谭派的路子，杨宝森唱念颇为大方，调笑之处很有分寸，不失身份，适度感把握得极好。这出戏后来杨宝森也经常演出，可惜没有留下实况录音，因此三张唱片便是了解杨派《桑园会》的唯一资料了。 我们通过这些唱片，可以认识杨宝森早中期的艺术风格与演变。唱片中的一些剧目，在50年代也都留下了实况或静场录音，如果对比一下，更能反应出他中年之后的种种变化。这些串联在一起，才是杨派艺术的完整形成过程。 与杨宝森相比，杨宝忠留下的唱片录音比较少。第一期唱片，是1924年在物克多公司灌制的，共两张四面，剧目为《南阳关》《珠帘寨》；第二期唱片，是1929年在胜利公司灌制的，有《乌龙院》《打渔杀家》《定军山》《状元谱》《琼林宴》《御碑亭》，还有一出新戏《林四娘》。余派艺术在传承上很有特殊性，早期的弟子杨宝忠、王少楼、谭富英与晚年的弟子孟小冬、李少春，在艺术风格上是有一定差异的。这种差异，主要源于余叔岩个人艺术风格的变化。早期弟子所处的，正是余叔岩舞台艺术的黄金阶段，无论是嗓力、体力都十分充沛，舞台感极强。余派中早期的艺术作品，除了余叔岩本人百代、高亭两期唱片外，可信度最高的，便是杨宝忠的两期唱片。 演出历史的梳理，唱片遗存的结集，都是为了尽可能还原艺术大师的本来面貌。特别像杨宝森、杨宝忠这样影响深远的流派奠基人，了解他们的艺术历程，无论对于艺术史研究，还是舞台实践，都会有很多帮助。希望今天的从业者，能从这些史料中获得具有现实意义的启示。 END |
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