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——试论中国古代绘画史上色彩的失重状态
中国古典美术的发展其实是一部色彩演进史，只不过这样对色彩的把握及重视，被”主流”艺述所忽视甚至抛弃了，以至于当古人在撰写艺术史时，只着重渲染主流文人画之技法与精神内涵。所以”墨分五色” “以形写神，最终”笔墨”成了传统主流艺术一道亮丽风景，成了古典艺术一个”终极”的审美标准。可是在中国五千年的艺术史中，这样的审美只能代表一家之言。除此之外，中国美术尚大有生力军存在于寺观里、存在于地府里、存在于民间、存在于日用器具中，而古人在撰史时也的确忘却了色彩之存在。尽管公元四世纪南齐人谢赫便在其标程千古的”六法论”里提出”随类赋彩”，然而在后来的画论文章中，却常被人把”随类赋彩”解释为”墨分五色”。由此，我由初始的疑虑而转换为”为随类赋彩鸣不平”。 纵览中国古代美术史，不必说多姿多彩的新石器时代的彩陶，绚丽的玉器，形式直白、色彩热烈的原始岩画；也不必说优雅醉人的瓷器，匠心独运的漆画，华丽富贵的青绿山水，单是今日可见尚存在的宗教壁画和墓室壁画，就已经能展示出古人运用色彩表现的能力。先看新疆克孜尔石窟，“这些菩萨舞姿曼妙，天衣璎珞随姿势而俱动，是克孜尔石窟中会乐菩萨描绘得最丰富的洞窟之一。该窟壁画以墨线勾勒，人物形体略施微染，体态造型多具外域特征。壁画的色彩则用中性暖灰色，不同于古典龟兹壁画喜用大面积的蓝绿色调，风格更接近印度的阿丹陀石窟壁画……很显然在龟兹地区的石窟中同时有着两种艺术风格并存。”①再看敦煌壁画，从十六国时期至元，历经十几个朝代，其光辉的篇章。如十六国北魏赭红色调与概括的人物造型相统一厚重而单纯；西魏、北周图案化的造型填以素朴、清新明快的色彩，随唐刻画入微的造型而施色金碧辉煌、艳丽富贵，五代宋初勾勒健劲而设色鲜丽、注重对比，西夏的雅致淡泊，元代的素净闲适，如此千变万化，仅一敦煌石窟，早已显示出中国古人对色彩语言的挖掘和探索，以及所展示出的色彩表现的强大魅力。 然而，为什么这些色彩表现非常到位的艺术品非但没有被列为主流。连在古人的美术文献中也未见被记载呢？其中必有原因。 一、视绘画为哲学之附庸 中国封建社会士大夫阶层的审美趣味取法儒道互补的哲学，绘画作为哲学理想的附庸只是他们人生追求的一种补充。 如国人赏画，不懂“文人画”笔墨，必将招致不懂雅文化的唾弃。“琴棋书画”早已是“雅”文化境界的必修课了。“逸笔草草，写胸中逸气”为目的的艺术便远离主流“沦为江湖”了。这一点从历来划分的画分四品“逸、神、妙、能”可见一斑。“逸品崇尚意境，神品注重学养，妙品追求灵气，能品讲究趣味。”②其实，讲究这些，只是士大夫阶层的一种趣味。中国的士大夫阶层并不靠绘画为生，绘画是他们展现自我人生的一种方式。中国向来就有“诗画同一”的说法，士大夫阶层强调的是绘画的“诗性”，并不是绘画的描摹性。既然再现自然以及自然丰富的色彩不一定能增加绘画艺术的“诗性”，那么，士大夫阶层心目中的绘画艺术研究色彩，表现色彩也就成为多余的东西。可是，中国古代的绘画艺术并不仅仅只有士大夫的绘画艺术。除此之外，宗教和民间的艺术便真的不是“雅”艺术了吗？没有行墨的艺术真的远离主流了吗？此时我们要质问这是一个什么样的主流？ 这是一个古典艺术样式的主流，这种主流源自古人文化和思想观念的倾向性。而这种倾向性自有其根深蒂固的哲学来源，先秦百家争鸣的哲学流派，最后是儒家精神占了上风。古典的中国艺术家情感宣泄和个性表现不能是直接的，而必须在严格的形式规则之下，完成了笔墨审美的前提之后的“自由发挥”。可是一个艺术家要达到古典审美的笔墨技法的既定高度，其间需要多少年的技法磨练和文化修养呀。即：首先必须对自己进行一种约束，历练到一定程度才开始释放。因此，自先秦以来中国古典主流艺术的哲学指导一直是儒道互补的，虽然古典艺术家私下里极力推崇和向往庄子留给人们的理想境界，陶潜指示的理想世界，但古典式文化的生活却总有那么多的羁绊使之不能洋洋洒洒，脱俗而居。所有的归隐和超凡脱俗都只能实践于画中。如果说我们在人物画和花鸟画里难以直接窥见这种理想实践典型性的话，那么我们的山水画科便能显见古典画家为自己编织的空间。从宗炳《画山水序》里的“质有面趣灵，山水以形媚道”到清大涤子的“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也……山川与予神遇而迹化民”③其间中国艺术发展历时一千多年，中国的古典艺术家一直在寻求这种理想之境，也许毋宁说他们在玩弄一种脱俗的游戏，而这种游戏往往贯穿人的一生，最终不知游戏受益者是谁？有学者云“艺术之始源于游戏”。只能说这种人的原始本能决定了游戏的不断进化。在这样的艺术发展中，注重主观的意识介入和笔墨技法的精益求精，使得艺术语言变得纯粹而明确，艺术的目的自见醒目和单一。这时，古典艺术家沉溺于墨色和用笔的游戏中全忽视了颜色的存在。 自北宋苏轼提出“绘画以形似，见于儿童邻”及大量官僚文人参入“文人画”创作以后，这种风格的审美越来越程式化。以追求“神似”为最高境界的绘画艺术，有时候忘记“形似”是“神似”的基础，由于“形似”受到贬抑，所以，像苏轼这样的士大夫阶层的文人，在绘画时干脆就将“色彩”给忽略掉了。 杨仁恺先生写道：“元代的文人画实际上才有新发展，基本上占了统治地位。到了明代后期，董其昌之流才捡起了文人画之名，赋予了「新」内容，藉资树之画派，自我吹嘘。”④“鲁迅先生对讲求笔墨和书法的趣味有过批评：「一笔是鸟，不知是鹰是燕；两点是眼，不知是长是圆。」”⑤为什么“文人画”会成为封建文化的主流？“在中国五千年的文明史里，也滋养了温良恭谦让这种慢节奏的、幽雅的传统人文精神和文化精神。作为贵族艺术之一的中国画，其参与和介入这种文化游戏的一些文人士大夫，他们的文化修养都比较高，他们精神所至，所谓「聊写胸中逸气」，即直接反映在作为文化游戏的中国画作品中。”⑥封建政治及儒家文化的约束，使即文即官的“士人”需找一个放浪形骸的空间。殊不知“文人画”的笔墨游戏规则最终成了一绳索。真是跳出虎口又进狼窝，人永远也逃不出束缚，哪儿有绝对自由的真空呢？ 中国绘画史上极尽色彩语言魅力的彩陶、汉唐墓室壁画、汉经幡帛画 漆画及石窟壁画均是在清末之后考古学兴起之后发掘出的。故历代的学画者研究前代绘画只有宫廷和文人画的范本，加之印刷术的局限，许多传世范本，除摹品外只有黑白印刷。故难以估计前世之色彩运用。如画史上有名的“徐黄异体”：徐熙野逸、黄筌富贵。就现存仅有的徐黄的传世作品来看，两种风格的倾向是不太明显的。后人评判多来自文字描述而已。士人画家均把画作为修养之途，于业余时间之雅玩，并没精力和时间去研究丰富多变的色彩，还不如将就书写工人笔墨纸水而介入绘画，故在水墨多少、浓淡、干湿的材料把握上嬉戏，经千年积累，万人摸索，逐渐形成了一整套“文人画”的技法高峰和“人文精神”的模范。 这种人文精神兼济“出世”和“入世”两面观念，使人如鱼得水。生活中总有不顺，厌世时可作画，写胸中逸气；不得志时可作画，为隐居的要业，如：“元四家”、八大、石涛、陈洪绶这样的隐逸大家在中国艺术史上不胜枚举，在中国绘画史上并不罕见。故“文人画”所蕴涵的人文精神成了世人追求的理想境界。至此，中国的画史早已不是绘画的风格而是一部文人的行为思想史。 二、艺术史内部风格之流变 古代艺术史上曾记载的辉煌一时的金碧（青绿）山水为什么到清代以后就声音日渐微弱了呢？从迄今发现的最早一幅卷轴的山水画《游春图》始到唐大小李将军，宋赵伯驹、赵伯骕、王希孟，元赵孟頫、钱远，至清代的袁江、袁耀，可见青绿山水的消费者（收藏者），一直是皇室或贵族、青绿山水的代表作是巨大的，其制作是精工细作的，其材料是稀奇昂贵的，因其中勾线的金，需用真金才能示其辉煌，故而一幅青绿山水画的完成，是极伤精神又劳筋骨的。极少作者能够有些修养和能力乃至经济条件来经营此类大作，此其一。其二，“工笔山水，高则高矣，但作画的过程，简直是在消磨画家的心血和生命。若花鸟画场面小，尚可支付，而巨幅山水非冒死不能投入创作，这是中国工笔山水难以发达的根本原因，由此也可以认为：选择工笔山水作为自己的绘画目标者，必须是绘画史上的大智大勇、大命大德者。”⑦其三，青绿山水发展到元赵孟頫和钱选这里，也已去掉金碧辉煌之轰轰烈烈转而为清新淡雅的装饰之风，赵孟頫虽然极力倡导复古风，复兴古人的严谨、精细。但终不能摆脱自身为文人官宦的身份而非专职艺术家。而从他开始了一路青绿与水墨相互渗透的绘画风格。钱选是色墨互渗的实践者，从赵的《鹊华秋色图》和钱选的《浮玉山居图》已显见新风格的转换。到了明代的仇英，清代的恽南田的作品里，工笔重彩与水墨的融合已走出一条成熟的道路。 南齐人谢赫的“六法论”为中国画评判提出一个全面的标准。一个生活在公元五六世纪的艺术家，能够把艺术从灵魂到基本构成元素用二十四个字，如此精辟透彻地概括清楚，令人从心底里折服中国文化的早熟。难怪宋郭若虚在《图画见闻志》中写到“六法精论，万古不移”。 每每研读“六法论”，总在“随类赋彩”句上徘徊反思：中国自宋代之后的美术史中所推崇的艺术作品，本是文人画一统天下，而文人画的色彩元素是常被“墨发五色”一以贯之。惟见宋 、唐画，运色秉性刻画物色绚丽纷呈，不失精神。又清末民初有“三任”、赵之谦、吴昌硕、齐白石挥墨浓重之间的艳丽运色。于是，免不了遗憾前代文人画之囿于“墨色”而使“随类赋彩”被误解甚至断代。 现代考古的兴起，新文化运动的风起云涌，使国人绘画的审美情趣及其标准摆脱单一狭隘的状况。除了西洋文化的冲击之外，国人也同时在寻觅本土原有的丰富的绘画门类。宗教、地下、水陆、民间这些均不是水墨画，又非宫廷。在传统的画论和史传中不可能找到它们的印迹。然而它们却从另一角度展示了中华艺术的丰富内涵，令人叹为观止，它们把“随类赋彩”发挥得淋漓尽致，用色彩语言的运用向观者阐释了“随类赋彩”的丰富含义。最有意思的是，这些宏篇巨作的创作者们是不知名的，没有人知道他们的名字，他们仅被视为大众工匠，撰史之人不屑把他们注入史中与“文人画”大家们同居一室。 于是乎，今天的史家只能推论：司马金龙墓出土的漆屏风画可能是出自于刘宋时期的一位高手；章怀太子墓的墓室壁画肯定是高手所为了，皇室陵墓嘛！然而还是无从知晓作者名，并且还无从知晓作者为什么要这样构图，这样设色。因为过分的推崇士人画面忽略了对“工匠作业”的记载和研究重视，以至于到今天，中国的工笔重彩画还要虚心向日本画吸取精华。 生命是地球的主题，阳光是前提，色彩是阳光的宠儿，很难想象没有色彩，这个世界欲将如何？瑞士美术理论家约翰内斯·伊顿（Johannes.ltten）写道：“色彩就是生命，因为一个没有色彩的世界在我看来就像死的一般。”“色彩效果最深刻最真实的奥秘甚至肉眼也看不见，它只能为心灵而感受。”⑨无独有偶，这与南朝姚最言之“赋彩鲜丽，观者悦情”。⑩异曲同工。 现代色彩理论学说的研究建立在物理学光学的基础上，除了分析光学色彩与绘画色彩对人的视觉冲击和导引外，还衍进了色彩对人类心理的调节和暗示，并分立客观色与主观色的不同空间。赋予了色彩的生命和性格。如：绿色为和平，橘色为热情，蓝紫色为忧伤。西画史上毕加索关注马戏演员下层人民生活的那批作品被誉为“蓝色时期”。黑人哀怨的音乐被称为“蓝调音乐”（Blues Music）。表现主义画家蒙克的色彩使人感到死亡和恐怖，诺言尔德的色彩充满色情和肉欲，思索的色彩则压抑和郁闷，而马蒂斯的色彩在野兽派之后，则单纯、宁静。中国古代艺术家在运用色彩方面，从来是主观色的大家，“湖北蕲春毛家嘴出土的西周漆怀，在棕色与黑色漆地上，绘着红彩纹饰，制作甚精美”。湖南长沙马王堆出土的西汉T形帛画以黑色勾形，施以朱红、绿蓝、白、赭诸色、唐代宫廷人物画，唐三彩、唐敦煌壁画均是色彩语言富表现力的典范。宋代院画写实而色彩得以活用，造就了宋代院画前无古人，后无来者的历史性地位。而在宋代的瓷器和陶器制品上，彩釉的运用炉火纯青，宋瓷达到的技术高度和审美高度，无人可及。 尤其是敦煌，由北魏至无历经十个朝代，每一朝代的运色格调均不相同。且每一朝代色彩的审美内涵与每代的政治文化背景是如此的和谐，如西魏北周的忧伤的蓝绿调。唐代的丰富富贵、金碧辉煌。敦煌壁画色彩运用是独树一帜的，而达到的高度，所拥有的内涵，在宫廷、民间、士人画里未可见到，它并不是来自单一的宗教文化的底蕴，而得到益于丝绸之路深厚的经济基础和诸多文化的交融，这种文化交融的后果，没有谁会界定它是属于西方或某一地域的。而敦煌在国际的声望仍为“中国制造”。敦煌是中国人的骄傲，亦为世人所仰慕。中国古代历史上有几次力度深入的民族大融合时期，汉文化并未由此而泯灭，相反，融合后多样化的营养使华夏民族更加壮大，使汉文化更具生命力。而这种文化包容性带来的不仅仅囿于艺术样式的辉煌，其深层的影响涉及到了民族发展的每一领域。 本文强调色彩运用的重要性，并非意欲抹杀文人水墨画的表现力和艺术趣味。而旨在设想如若将来文人画有色彩和水墨双翼展翅，而国画领域添一新面目，能自由翱翔于艺术天地间。尤其在今天，中国面临新的挑战与选择。中国画的内涵和外延处于不定的摇晃之中，对传统的承传自然是不容置疑的。吐故纳新也是理所当然的。然而，什么是传统？什么是二十一世纪的中国画坛应该继承的传统？什么是应该抛弃的“故”，什么又是自然吸收的“新”？在这样徘徊的十字路口，单纯一个中国画精神――传统意韵和现代人文风貌恐怕难以言清，落实到每一幅画面的创造性与制作性，所面临的现实问题仍然是技法、材料、构成元素等具体又具体的细节。那么色彩――“随类赋彩”是不是一个敏感的问题？摆在我们面前的是：二十世纪八十年代以来中国画界兵分三路：恪守传统者为一，“新文人画”为二，“实验水墨”为其三。在此姑且不论正宗歪宗、新与旧、激进与落后，就材料而言、视觉感官而论，三者均在墨、水、笔、纸等材料上回旋，没有见到在色彩领域的探步抑或大突破，是否怕运用丰富的色彩之后会掉进西方人所创造的诸多风格派别中，硬撑着脸面挖掘老祖先所留下的“笔墨文化”以东山再起，撑出个中国美术文化的新面目新旗帜来？ 再回到半坡彩陶、回到敦煌、回到王希孟、回到永乐宫，以至任伯年、齐白石、吴昌硕，他们是赋色灿烂的，他们是中国的。 其实，色与墨的反思与实验在中国国画家中并非没有人运行。或许是太怕失败，太怕牺牲而形单影只。“云南画派”先前有所探索后被商业左右而变成装饰作业，岩彩工笔系列风靡中国而囿于技法制作，这或许只是必要的过程，色彩的复兴须有一个逻辑上的承接关系。 在西方美术史上德拉克洛瓦的色彩探索使他成为浪漫主义的旗手，法兰西的骄傲。印象主义依据物理成果而掀起的色彩革命成为美术史上的一个转折点，导致视觉艺术建立崭新标准，演绎了一百多年的风云变幻史。印象主义最终超越了色彩本身的技法定位而转换成视觉艺术观念的反叛、探索以致革命、更新，使视觉艺术走到一种新领域。色彩的魅力显而易见。 提及西方美术史上的实例，并非希求中国画如西画式如出一辙。“史使人明智！”在今天这个开放的多元的视觉世界里，中国画的发展途径亦应是开放的，多视觉的，怎样创新，怎样发展，最后的结果如何，肯定不是某一人、某一家能够使之尘埃落定的事，中国画的发展创新需要一代，又一代人的努力。
注释： 1.金维诺，罗世平《中国宗教美术史》江西美术出版社 2.《当代中国画的世纪纵谈》、《荣宝斋》 3.于安澜编《画论纵刊》人民美术出版社、《苦瓜和尚话语录》 4.杨仁恺《淋雨楼书画论稿》上海人民美术出版社 5.郑奇《古代工笔山水的（最后一幅杰作——袁耀【阿房宫图】》 《江苏画刊》 6.杜定宇译《色彩艺术》上海人民美术出版社 7.潘云告编《汉魏六朝书画论》湖南美术出版社、姚最《续画品》 8.《中国美术简史》高等教育出版社
[艺]蕴心集—云南大学出版社 |
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