明晚期 黄花梨高束腰三弯腿榻，用材壮硕，造型独特。座面活屉，下有六根原装硬木穿带支承。边抹高度超常，立面厚实，锼挖、雕刻出丰富的层次：中上部凹进，挖出形似一道窄细束腰的凹槽；下部的立面陷地雕刻扁长的海棠形开光，两侧巧饰的相向如意云头纹则为铲地浮雕。高束腰亦为一块整木，用来分界成格的矮老实为在整木上挖出，而非嵌装；矮老之间的海棠形开光，同样是在整木上铲地浮雕而成，“去”面而“留”线，足见用料奢侈。宽边抹、高束腰的凹凸曲折，以及锼挖、铲地浮雕、陷地雕刻多种技法的运用，增加了此榻的层次性和律动感。托腮下的壸门牙板，线条转折遒劲有力，与腿足“齐头碰”，衔接处锼出云纹角牙。三弯腿先向外鼓出后，又向内回收，至足底向外卷转，其上刻卷草纹。足底承圆珠。此榻刚健豪放，沉穆静谧，颇具高古精神。此榻由于边抹、束腰、托腮的交错承托，以及腿足的弯折转还，构造出更加宏大的空间构架，颇有建筑之风。
← 按住图片向左右滑动可浏览全图 →      《维摩演教图》卷局部，传为宋李公麟绘， 纸本墨笔，纵34.6厘米，横207.5厘米， 北京故宫博物院藏 北宋李公麟《维摩演教图》的画中，绘制了一件须弥座以及一架壸门榻，此榻兼有二者之风。 须弥座在我国的古典建筑中时有出现，早期的须弥座样式相对较简单，中间有一个收缩部分，由此向外宽出各层，线脚也相对简单。可参见云冈石窟的北魏浮雕塔基等。至宋代，须弥座发展成由土衬、圭角、下枋、下枭、束腰、上枭和上枋等部分组成一种叠涩（线脚）很多的建筑基座的固定装饰形式，通常用于尊贵的建筑物基座。就宋代李诫所著的《营造法式》来看，须弥座有简有繁，但上部由宽向窄收缩数层谓之“叠涩”；中间列格或画或刻有壸门处， 称之为“束腰”，下部由窄向宽放大数层也名之谓“叠涩”，这些造法是一致的，如正定开元寺大殿须弥座、五代王建墓的棺床等。  田家青著，《明清家具鉴赏与研究》， 文物出版社，2003年，第28页。 明清家具中常用的“束腰”这一名辞，与宋代须弥座上的名辞完全相同，形态也相似，明清有束腰的家具是受到了须弥座的启发。事实上，古斯塔夫·艾克、王世襄、扬之水等学者都曾提出过这一观点,现在已经普遍得到了学界的认同。对比于明清时期简化后了的高束腰家具，此榻所保留的须弥座意味更大。宽边抹丰富的层次、高束腰的运用、托腮的打洼处理，构建出了须弥座中丰富巧叠的效果。 ← 按住图片向左右滑动可浏览全图 → 
《维摩演教图》中的须弥座 李公麟的《维摩演教图》中，文殊菩萨垂足坐于该须弥座上。座面四边绘有二方连续状的莲瓣纹和卷草纹，面心嵌格栅。须弥座的上、下枋饰有莲瓣纹和卷草纹，上下枭和束腰的连接处饰有圆圈纹，又或为镶嵌的珠宝。极高的束腰里面饰一周“回”纹，内饰水波纹。相较于须弥座的精美华丽，此件黄花梨榻对须弥座的程式化装饰做了大量的简化和改革，可谓有取舍的借鉴，这种看似简单的处理，却是经过深思熟虑的。首先，由线条变化产生的层次感，使这张榻充满生机。其次，束腰以立柱分隔，内饰海棠形开光，意在模拟鱼门洞。第三，整器的风格稳重，有庙堂重器之风范，这不仅是须弥座起到的重要作用，同时腿足的处理也加强了这种气息。
《维摩演教图》中的壸门榻 同样是在《维摩演教图》中，李公麟在画面右侧描绘了一件壸门榻。榻面攒边装藤面软屉，大边绘有二方连续的莲瓣纹，间以卷草纹。无束腰，下接壸门箱式结构，前后各四个壸门，左右各两个，壸门出尖，下承回纹托泥。前方陈置一件形制与纹饰和谐统一的脚踏。这件壸门榻与须弥座榻同时出现在画面中，皆是谈经论道的佳器。而本次拍品明晚期 黄花梨高束腰三弯腿榻，在形制上更加融会贯通，束腰、边抹借鉴须弥座，而壸门牙板则更多的吸取了无束腰榻的艺术语言。更具体点说，它不仅对须弥座进行了简化，也参考借鉴了宋代的壸门榻，是对唐宋时期家具的融合与简化。可见此黄花梨榻在设计之初，便进行了谨慎的取舍，同时又加入庙堂供桌的语言，是一件博采众长的家具精品。
壸门，壸读音为kǔn，在宋代李诫所编的《营造法式》中写作“壶门”，是一种佛教建筑中门的型制，也是一种镂空的装饰样式。作为佛教建筑中门的型制的壸门是随佛教传入中国的，古代建筑史学专家张驭寰认为，“壶门实际上是佛教常用的佛龛，将龛窟形象取下，进行线刻，就出现了壶门”。通常是在上端中间有突起，形状犹如葫芦壶嘴。壸门常常雕刻在佛塔须弥座的束腰部位和门窗部位，也会使用在香炉等器具上、床榻、桌椅等传统家具上。 综上所述，从此件黄花梨榻中，我们既可以看到佛教美术对人们生活起居方式的影响和改变，也能感受到明式家具上承唐宋深厚的学术基础。 - The End -
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