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提及剪纸贴花瓷器，吉州窑的黑釉剪纸贴花盏当仁不让，久负盛名。随着考古工作的后续展开，20世纪90年代，瓷器剪纸贴花工艺吉州窑始创之名被河北定窑出土的三件器物所取代，就此剪纸贴花工艺初创期被提至唐代。 继之，剪纸贴花瓷器的釉色、纹饰、工艺特征也在原有基础上有所延展，为研究剪纸贴花瓷器典型的美学特征，提供了更为详实的史实资料。 吉州窑剪纸贴花小碗，宋，高5.3cm，口径10.5cm，足径3.5cm 故宫博物院 （一）剪纸贴花瓷器 我国剪纸贴花瓷器，初创于唐代，兴盛于宋代，而以吉州窑的黑釉剪纸贴花盏最负盛名。 迄今为止，故宫博物院、江西省博物馆、河北沧州博物馆、安徽省寿县博物馆、 江西赣州博物馆均有其藏品。河北定窑与江西吉州窑为其主要出产窑口。器形以碗和执壶为主。 种类有白釉剪纸贴花、黄釉剪纸贴花器、黑釉剪纸贴花。 剪纸贴花器物在瓷器制作工艺样式中呈现典型性， 突破手绘纹样的写实写意，欲求影象事物的情境再现；颠覆传统添枝加叶的意境表现，独辟减影镂空之蹊径。剪纸贴花工艺，是民族传统剪纸与制瓷技艺的结合。 王国本先生在其《吉州窑与吉州窑陶瓷艺术》著作中这样描述，该工艺在成型的器胎上先贴纸花，再施黑釉，最后再揭去纸样高温烧成，也有先贴纸样，后施黑釉，再揭去纸样，于图案细部辅以剔刻等技法的。 吉州窑剪纸贴花梅花纹碗，宋，高5cm，口径15.7cm，足径3.2cm 故宫博物院 （二）剪纸贴花纹样 剪纸贴花瓷器的纹样， 以植物纹和动物纹为主。 植物纹样取材天然，以梅花纹居多，次之为桂花纹、水仙花纹、竹纹、卷草纹等。 其表现手法多为写实：或单枝；或花卉枝叶单元的对称、散点、发散、旋转。 组合形式多样，生发盎然的意趣，给予观者极强的运动感与空间感，动物纹样以龙、凤纹为主， 组合形式以龙凤呈祥或双凤纹为常见。剪刻生动夸张的造型，运用对称、均衡的处理手法贴于器物的内壁，给予观者极大的想象空间，犹如浩瀚的苍穹之下龙飞凤舞，福光普照大地让人们的生活安定、和谐。除此之外，剪纸贴花瓷器上还出现了较为罕见的文字纹样， 以吉祥寓意的文字为主。 剪刻“金玉满堂”“长命百岁”“福寿康宁”等吉语贴于瓷器之上，寓意富贵永长，福寿延绵，。 宋代，剪纸贴花器物为佛教与道教所用，借此纹样中便会留有宗教的印记。 但传世之物相当稀少，以上海博物馆收藏的吉州窑黑釉剪纸贴花 “阿弥陀佛”佛像图茶盏最为典型。 佛像以剪纸贴花的手法贴在施了黑釉的茶盏内壁一侧，“阿弥陀佛” 四字贴在佛像四周，再洒一层花釉，揭纸后高温烧成，极强的影象效果，将佛法的至高无上映于观者眼前，给人净气宁神，尽享禅茶余味的朴实之美。 吉州窑黑釉剪纸贴花三凤纹碗，高6.8cm，口径16.4cm，足径4.9cm 故宫博物院 二、传统剪纸贴花瓷器的美学价值 （一）民族剪纸工艺与陶瓷器物融合以现民俗之美 1.剪纸体现多民族民俗文化剪纸是在平面纸张上运用镂空技法表现事物的剪影效果。 在中国民间美术中，剪纸是最为常见的一种。 由于它所使用的工具和材料最简单、最普遍，因此也最为普及。 从北方到南方，从中原到边疆，无论是汉族地区还是少数民族地区，很多地方都有剪纸流 。对镂空透雕美的追求最早见于新石器时代大汶口文化遗址出土的陶豆足部及周代的铜带饰，战国的银箔镂空刻花弧形装饰物、透雕玉璜等器物上。后经民间艺人的广泛发掘，以各种形式加以再现。根据墓葬出土的资料可推断剪纸艺术不仅用于贵族，也广泛被民间所用。 南宋 吉州窑剪纸贴花吉语盏 尺寸：直径12cm 佳士得香港 如宋代叶釐《爱日斋丛抄》引《杜诗辨证》载《文宗备问》中记载：“南齐废帝东昏候好鬼神之术， 剪纸为钱， 以代束帛。至盛唐行其事，云有益幽冥。”暂且不论，纸钱起于何代。如上资料可推断出，我国古代社会中，出现利用剪纸技法制作的民俗用具纸钱，并将其运用于丧葬民俗活动之中。 进入宋代，民间剪纸在民俗活动中的用途又有了新的扩展，有作为礼品纸质包装的点缀，有节日中进行室内装饰贴于窗户，有作为新的纹样表现技法运用于走马灯内。 在清代，受满族民族文化的影响，剪纸用于婚庆。 清帝大婚时的洞房坤宁宫，便应用剪纸纹饰进行墙壁、顶棚、过道的装饰。 直至今日，剪纸仍较多用于节庆民俗活动之中。 在我国的多数地区广为流传，由于受到地域文化的影响，不同地域的剪纸风格各有迥异，如陕西剪花娘娘库淑兰就是其中的典型代表。 剪纸贴花旃波迦纹斗笠盏 尺寸：直径15.3cm；高5.3cm 中贸圣佳 2.器物能为较多普通民众所用 20 世纪 70 年代文物专家穆青先生在《南方文物》杂志《剪纸贴花瓷器新证》中记述：河北出土的三件剪纸贴花瓷器均为执壶，两件施黄釉，一件施黑釉，分别出土于衡水市、定县和隆尧县。从器物的出土地点看， 正定靠近井隆窑和定窑, 衡水与邢窑、定窑的距离基本相等, 隆尧靠近邢窑。 对比三窑的胎质, 亦惟定窑与之最为接近。 因此, 初步推断三件剪纸贴花瓷器应为早期定窑产品。 定窑原为民窑，北宋中后期才开始烧造宫廷用瓷。 由此可推断出，唐代定窑出产的剪纸贴花器物应为普通民众所用。 蔡襄评述，斗茶先斗色，宋代茶色白，当以黑盏最为适宜观色。此时的黑釉瓷多数产自吉州窑和建窑，建窑釉色青黑，为斗茶首选。吉州窑窑工为谋求生计，避其釉色之不足，追发黑釉器物瓷剪纸贴花新样式，欲得斗茶志士感观之需。但天并未随人愿，“独辟蹊径”之巧也未引得斗茶志士的观爱。制作过程中，熟练的剪纸艺人，可以将几十张纸同时剪刻，生产便利，产量巨大。 这注定了剪纸贴花瓷器物能融入百姓的日常生活， 为普通民众所用的最终使命。特别是吉州窑采用的是以窑户为单位的生产方式，而且是“耕且陶焉”，窑户中既有烧窑巧匠，又有剪纸能手，两种民间艺术融合渗透，开辟了剪纸应用的新工艺，为各地窑场所效仿。 南宋 吉州窑黑釉剪纸贴花梅花纹盏 尺寸：14.9cm 香港蘇富比 据上述资料的考证与记载，可以证实定窑与吉州窑黑釉剪纸贴花器物较多流于民间， 为民所用。剪纸贴花器物古拙的剪影物象与简洁敦厚的器物造型相得益彰，与自然朴实的民间生活辉映成趣。 3.剪纸艺术体现民间传统审美情趣 剪纸技艺出自民间，是较多民众能够信手拈来的民俗艺术。 一个地域中的民间美术,往往是这一地域人们一代代积累下来的有意义的符号储备,在传统社区中,人们依从这些符号化的系统表达自己的生活、梦想和情感。民间艺术，正是民间生活的一部分，是埋藏在人的生命感与地缘环境中的一种文化表现。民间剪纸艺人是其纹饰的创作主体，常年的民间生活，给予他简单纯朴的审美感受与审美体验，能够根据对客体对象的心领神会，用独特的艺术语言表现事物的形象、动态与神韵。此外，剪纸表现形式与内容不受官规礼数之约，更能激发创作者自由之心境，以体现简单质朴的民间文化。 刻画题材来自民间，主要取祝福、祈福、纳福之意，是民间审美文化的中心内容，流露出浓郁的民间气息。 剪纸技法源于民间艺人，剪纸技法虽有一定的规矩可循，但其风格却因剪纸艺人的境遇、学识、品格、兴 趣、审美而各异，体现出民俗艺术的丰富内涵与民间艺人独特的审美情趣。
南宋 吉州蜜剪纸贴花双凤纹笠式碗 尺寸：14.9cm 香港蘇富比 （二）传统镂空影“象”引发观者产生意境之美 1.宋代点茶技艺“幻象”给予剪纸贴花器物的启示 以茶叶的浸出汁作为饮料， 在我国开始的很早，至少可以追溯到西汉。 但是直到唐代饮茶才成为一种不分南北、不分老少、普遍饮用的社会风尚。入宋以后便盛行“斗茶”，使饮茶具备了一种超乎止渴作用的风雅价值[8]。 点茶是宋代斗茶所使用的方法。斗茶时要将茶叶碾成粉末，将水烧开，后少量倒入茶盏中，使用特殊的茶具茶筅随之搅拌，使其成为糊状。然后点水，即将沸水慢慢注入茶盏中，点水时要注意好水流的速度和点水的位置。通常是一只手点水，另一只手用茶筅不停的搅动，使茶叶呈现出汤花状， 这时盏中便能浮现出不同的图案效果。如此便是点茶的精髓所在，点出的图案或是巍峨的山、或是流淌的水、或是大自然中朴实的草木、或是以人为主的寓言故事。 漂浮迷离赋予动态的图案，每每都能让斗茶志士在品茶之余浮想翩翩。相比之下，未经碾压的茶叶，冲泡后仅可观赏到茶叶叶片的色泽与形态，品茶时视觉的满足感较弱。 为了增强这一效果，陶瓷工匠们在茶盏制作中推陈出新剪纸贴花工艺，将剪纸的各类平面造型，贴于茶盏之中。 黑釉的茶盏上施以不同的灰釉，灰釉与底釉在高温的升华下相互交融， 产生出多种釉色的变化。仔细辨识，面釉中又夹杂着一些结晶体，使得釉色更加绚丽多彩。 面釉与剪纸图案互相交融，呈现出既朦胧而又虚空的影象，让观者感觉质朴生动。 这则与宋代点茶的“幻象”技艺有异曲同工之妙。
南宋 吉州外玳瑁釉内剪纸贴花笠式盌 尺寸：14.5cm 香港蘇富比 2.传统镂空剪纸影“象”具有意境美 《汉书》记载：“齐少翁张帷幕，使汉武帝在夜间隔远观，可看到死去的宠妃李夫人之魂影。”以及后来各地兴起的皮影戏，都是通过观众对事物影像的观看，将其带入不同的意境之中，给予观众视觉与心灵的双重感受。 意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以追溯到老子美学和庄子美学。“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》中。 刘禹锡在《董氏武陵集记》中有这样的描述:“境生于象外。 ”最早在美学意义上用“象外”这个词的是南朝的谢赫。 他在《古画品录》中描述：“若拘以体物，则未见精粹；弱取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”谢赫在此所说的“象外”是对有限“象”的突破，但并不是完全摆脱“象”。 “象外”也是“象”，是“象外之象”。 剪纸贴花瓷器意境美的产生，缘起于镂空剪影的“象”。 但在此“境”仍然是对“象”的描述，是“象”的想象与展开。 由剪纸艺人创作的影象，可引观者步入“象外之象”。 通过有限“象”遐思到无限“象”；通过实“象”而得到虚“象”；通过一“象”而引入一“境”。
南宋 吉州窑剪纸贴花双凤纹笠式盌 纽约蘇富比 “境”即“意境”的创造。艺术作品所创造的意象整体，如何合乎现实生活的情景，能使欣赏者如见其人、如闻其声、如临其境、心驰神往，这就是由于作品创造了一种鲜明的意境。意境能使欣赏者通过想象和联想，深入其境，在思想感情上受到感染。意境的创造，需要物象动容观者的思绪与情感。 剪纸贴花器物即是如此， 茶盏内部的镂空剪纸影象，便能让饮茶志士浮想联翩，依据个人的生活经验就此形展开更为丰富的空间想象，亦或是 “墙角数枝梅，凌寒独自开。”；亦或是龙凤呈祥国泰安康；亦或是花团锦簇，无不创造出动人的意境，丰富着观者的视觉感受。
南宋 吉州窑剪纸贴花盏 尺寸：11.3cm 佳士得 （三）剪刻造型古素朴拙表达民族物象气韵之美 民间艺人通过日常生活的审美体验，用剪纸表现对客观事物的审美感受， 具有和谐的韵律之美。气韵美即“气韵生动”。叶朗先生在《中国美学史 大 纲》中 这 样 阐 述：要把握“气韵生动”这个命题，首先要把握“气”这个范畴。 “气”是概括艺术本源的一个范畴。 钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。 ”因此，艺术作品不仅要描写各类物象， 而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”。 “美”离不开“气”，“真”也离不开“气”。 曹丕在《典论·论文》也说：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。 ”这里的“气”，指艺术家的生命力和创造力。 它既是生理活动也是心理（精神）活动，是艺术家整个身心协调一致的活动。 剪纸艺术植根于民间，广阔的乡土大地充斥着朴实之“气”。 “气”是人的生命力和创造力的本源。剪纸艺人含地气而生，凝地域之气，并将其融入作品之中。 “韵”是由“气”决定的。 “气”是“韵”的本体和生命。 没有“气”就没有“韵”。 “气”和“韵”相比属于更高层次，“气”表现于整个画面，并不只是表现于孤立的人物形象。
南宋 吉州窑剪纸贴花盌 纽约蘇富比 剪纸贴花器物出自民间， 其纹样造型工艺形式均由民间艺人所创造。 朴实的乡村生活使得民间艺人蕴含民俗之气， 所造之形所造之器均略带粗率的痕迹， 体现出民间艺人不事矫饰朴素的审美观与无功利的创作目的， 使得剪纸贴花器物给人以天然古朴生动的韵味之美， 见图 10 和图 11。对此， 日本民艺家柳宗悦先生有这样的描述：“器物以其环境情趣诱人，风韵或雅致，亦是工艺之美德。 人们欲入其境，须精心革面才行。 良器能够纯化周围的一切，人们或许尚未感觉到，但工艺之花已在生活的花园里绽放。 人们的慌乱心态，也能因此而心平气和。 ”
南宋 吉州窑剪纸贴花盌 尺寸：直径12.1cm 佳士得纽约 （四）甄选民族题材激发观者心境以引比 兴之美 剪纸贴花器物中运用的图案造型， 除具有基本的装饰功能之外，所蕴含的比兴之意丰富。 赋、比、兴是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴。 对此国内著名文学家、作家叶嘉莹的解释更为确切些，她认为“比”有拟喻之意将要叙写的事物比喻为另一事物加以表达；“兴”有感发兴起之意，因某一事物之触发而引出所要叙述之物。 这正是剪纸艺人甄选剪刻题材的初衷。剪纸题材取自本民族传统事物,有动物、植物和吉祥文字等,都“寓意”吉祥，表现祝福、祈福、纳福之意；主要运用的表现手法有谐音、谐形、象征法；表达剪纸艺人、用物之人崇尚追求优良品性与幸福美好生活的意愿。 在民间剪纸艺术图形中，更多题材是建立在人们对美好未来的憧憬之上的。当生命的意义一旦开始，保佑其平安健康、生活美满、吉祥如意就成为人们追逐的目标，福寿安康，年年有鱼是中国民间永恒的希望。如剪纸贴花装饰中植物纹样以“梅”居多，梅花清雅俊逸，凌寒傲霜，给人以奋发向上、积极不畏的精神，将引发观者铮铮傲骨与坚忍不拔的意志力。 动物纹样中以龙凤纹样为主， 龙凤纹样引发太平盛世、 高贵吉祥、幸福美满的寓意，迎合观者对美好生活的向往与期待。 剪纸贴花器物，注重“形”与“意”的整体表达。 整体观要求对画面分析时不能仅仅停留在元素本身，还可以是对更大范围的“虚”空间甚至与艺术史、文化语境取得观照，往往意给予观者的影响更为深远与广泛。
南宋 吉州窑剪纸贴花盌 尺寸:直径12.4cm 佳士得纽约 三、结 论 以中国古代美学理论考量古陶瓷剪纸贴花器物的审美特征，置剪纸贴花器皿于出产年代，结合时代历史、工艺技术、造型材料与审美取向等特点进行深入分析，提炼出具有造于民而用于民的民俗美；具有表现象外之象的意境美；具有凝练自然物性的气韵美；具有激发观者心境的比兴美等多重美感。剪纸贴花器，样式新奇古拙，与优秀的民族传统手工艺相融合。 物象表现中力求突破“加法”常规，进行“减法”运用，予观者新视角的审美体验；拓展设计创作中的有限“象”，力求民族隐喻的无限意；不求物象妖娆华丽，而专注对民族传统事物“本真”的探寻。中国古陶瓷艺术深厚的民族意蕴与人文情怀，也将引发现代陶瓷造物中，关乎功效、物象、气韵、比兴之美的再思考。 参考文献： [1] 王国本.吉州窑与吉州窑陶瓷艺术[M].南昌：江西教育出版社，1999. [2] 周丽丽.有关吉州窑黑釉剪纸贴花工艺的思考[J].南方文物,2013 (4):94-100. [3] 孙建君.中国民间美术教程[M].天津：天津人民出版社，2005:362. [4] 梦斋主人.剪纸贴花器考略——兼论吉州窑的青花瓷器（上）[J]. 收藏界,2008（2）:70-71. [5] 穆青.剪纸贴花瓷器新证[J].文物春秋,1997(S1):44-46. [6] 何红一.我国南方民间剪纸的文化生态环境[J].中南民族大学学 报：人文社会科学版,2004，24(6):48-53. [7] 方李莉.安塞的剪纸与农民画[J].文艺研究,2003(3):122-130. [8] 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].北京：文物出版社，1982：277. [9] 王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2010:303-304. [10] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985. [11] 柳宗悦.民艺四十年[M].桂林：广西师范大学出版社，2011：85. [12] 易心,林曦.民间剪纸艺术图形的象征意义及其造型规律[J].浙 江工业大学学报：社会科学版，2003,2（2）:178-182,224. [13] 肖龙，黄凡.从素描走向设计：以机械结构解析教学为例[J].江西 理工大学学报,2015,35(4):87-92. 版权声明：本文摘自 王研霞《剪纸贴花瓷器审美探析》一文 古玩元素网整理编辑 同行转载请声明版权！ |
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