《林泉高致》原文及译文

  文艺复兴后的西方绘画重视对人文内涵的挖掘，诗意来自人的身体换发的美和神性；而在中国绘画传统中，“诗章” 在自然中方可寻觅，即便是人物画，也在水墨同调的挥洒中变为融入自然的一方窠石。

原文

思因记先子尝〔1〕所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，以献之先子。先子谓为可用者，其诗虽全章半句，及只一联者，咸〔2〕录之于下。好事者观此，则古今精笔，亦可以思过半矣。

注释

〔1〕尝: 曾经。　

〔2〕咸: 全郜。

译文

我于是记录下来先父曾经吟诵称道、能够启发奇思而付诸于绘画的古人清秀章句。同时我也广泛搜罗了一些这样的诗句，来献给先父。但凡是先父说过可以入画的，从全篇到一句半联，我都记录在下面。喜好绘画的人看过以后，对从古到今的精妙笔法大半就能体会到了。

原文

思尝助记:

远水兼天净，孤城隐雾深。(老杜〔1〕)

犬眠花影地，牛牧雨声陂。(李拱《村舍》〔2〕)

密竹滴残雨，高峰留夕阳。(夏疾叔简)

天遥来雁小，江阔去帆孤。(姚合〔3〕)

雪意未成云著地，秋声不断雁连天。(钱惟演〔4〕)

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。(韦应物〔5〕)

相看临远水，独自坐孤舟。(郑谷〔6〕)

注释

〔1〕此句为杜甫五律《野望》颔联。全诗为: “清秋望不极，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山迥日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。”王夫之在其《唐诗评选》中评价说: “《野望》绝佳……方是摄兴、观、群、怨于一炉，锤为风、雅之合调。”

〔2〕李拱: 北宋诗人。此处也作“李后村”

〔3〕姚合: 字大凝，陕州(今河南陕具) 人，晚唐著各诗人。姚合诗名盛极一时，与刘禹锡、李伸、张籍、张建、杨巨源、马戴、李群玉等都有往来唱酬。与贾岛友善，诗风相近，世称“姚贾”。 又因称“姚武功”，故其诗称“武功体” 。此句为孤。

〔4〕钱惟演: 字希圣，钱塘(今浙江杭州) 人，北宋初期西昆体的代表诗人。

〔5〕韦应物: 唐代著名山水田园诗派诗人，长安(今陕西西安) 人，与王维、孟浩然、柳宗元关称“王孟韦柳”。又因做过苏州刺史，世称“韦苏州”。 诗风恬淡高远，善摹写隐逸生活。此句原题《滁州西涧》，全诗为: “独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”

〔6〕郑谷: 晚唐诗人。字守愚，袁州宜春(今江西宜春) 人，著有《云台编》。因诗《鹧鸪》传世，人称“郑鹧鸪”。 此句原题《别同志》，全诗为: “所立共寒苦，平生同与游。相看临远水，独自坐孤舟。天淡沧浪晚，风悲兰杜秋。前程呤此景，为子上高楼。”

译文

我曾经协助记录的诗句有：

远水兼天净，孤城隐雾深。(老杜〔1〕)

犬眠花影地，牛牧雨声陂。(李拱《村舍》〔2〕)

密竹滴残雨，高峰留夕阳。(夏疾叔简)

天遥来雁小，江阔去帆孤。(姚合〔3〕)

雪意未成云著地，秋声不断雁连天。(钱惟演〔4〕)

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。(韦应物〔5〕)

相看临远水，独自坐孤舟。(郑谷〔6〕)

延伸阅读

郭思所引之“清篇秀句”，十有八九是唐人诗句，余下一二则是宋诗。唐诗和宋诗，上承魏晋五七言和齐梁永明体，下启宋词元曲之变，堪称我国诗歌史上的双璧。唐诗在宋诗之先，首开气象，大则吞吐山河，细则低眉弄纱，上天入地，万千变化，和唐代的开疆拓土之功足相媲美；宋诗则回归内心，放诸山林，不见异域奇景，但闻细水长流，于无声处听惊雷，在淡泊间悟大道。于是唐诗外向，气韵充沛，情感奔流，有华贵丰腴之美；宋诗内向，理性节制，含蓄温婉，有精瘦骨感之美。

所以李白这样的诗人，只有大唐能出，正如余光中有诗赞李白说：

酒放豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/练口一吐就半个盛唐。

而同为唐诗泰斗的杜甫，因为足堪模仿，而为后世所推崇。宋代诗坛上最为盛名的“江西诗派”，就把杜甫奉为自己的祖师爷，以蹈其推敲文字、苦情吟咏之辙。至若文天祥、陆游等心怀天下的诗句，终于因为天下的不济而沦为遗憾，也不得发扬光大。故而纵横四海、包罗万象的唐代诗歌，到宋代以后就大大收窄，直至一脉单传，失去了时空上的广度，而在心境的深度上穷究。唐诗、宋诗熟优孰劣，自古以来纷争不休。但无论如何，唐诗和宋诗都给我们呈现了中国古典诗歌的无限可能性，也为山水画涵养了丰富的意境。

名家杂论

以上文字列举了诸种可以入画的诗句，可以说是“诗中有画”的极佳注脚。将诗和画拿到一起说事，也说明了至少两个层面的道理：一是诗是具有强烈画面感的载体；二是画的诗意性。先说诗的画面感。起首“女几山头春雪消”一句，便是一幅浑然天成的雪景图（郭熙本人就有《雪山图轴》藏于上海博物馆，其前人范宽的《雪景寒林图》则尤为知名于后世），再则老杜的“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”一句，则不禁让人想到屡屡见诸国近文人笔端的山居隐逸之景，如文征明的（《绿荫草堂图》）而同样来自他笔下的《山庄客至图》，则似乎冥冥中应和了长孙佐辅《寻山家》的闲情野趣……如此种种，不一而足。

诗歌的画面感，在重感情、气韵和外在摹写的唐代诗歌中尤为突出。从“独访山家歇还涉”的林泉之致，到“钓罢孤舟系苇梢”的乡野气息，从“孤城隐雾深”的神秘基调，到“天遥来雁小”的苍茫气魄，以及上面未曾收纳的岑参、高适之雄浑边塞诗，“谪仙人”李白的梦幻瑰丽之诗，以及晚唐诗人李商隐的那些被后人附加了“象征主义”意蕴、从而如迷宫般难解的诗句，无不在画面性上树立了空前绝后不可超越的典范。郭熙山水画——包括整个中国古代的山水画血统一—因为倾重于隐逸之志，只不过是撷取了“弱水三千”中的“一瓢”。但管中窥豹，我们依然能从中得见整个磅礴淋漓的大唐气象和诗歌中流泻的光彩。

再说画的诗意性。我们前面说过，画也是“诗之余”的一种，所以好歹算是同宗同源。诗从一开始就作为体物写志的载体而存在。《礼记·孔子闲居》说“志之所至，诗亦至焉”，曹操《观沧海》结尾那句著名的“幸甚至战。歌以咏志”，观者也必定耳需目染。所以诗歌首先是择发感情的，如同韩昌黎所言“不平则鸣，这点没错。但是在抒情之后，诗歌作为一种独立的文体，开始具有了“情意”，能够造出“意境”，这就不仅能发泄情感，更能寄托情感、生发情感     这当然是后来的事了。作为艺术源流的鼻祖，诗之“意”慢慢地在艺术的衍化中扩散到其他门类，譬如绘画、雕塑、制器、建筑、书法等等。相较之下，绘画因为其强烈的表现力和视觉性，又是个中最常用来表现诗意的门类。