 《梅尼耶夫人肖像》 弗朗索瓦·弗拉孟 （François FLAMENG, 1856—1923） 布面油画，左下角签名并标注创作年份：1907 年 画面尺寸：162.6 x 105.4 厘米 在弗朗索瓦·弗拉孟这件出色的肖像画作品上，画面左下角有他的签名，并标注日期为1907 年，当时的艺术家正处在荣耀的巅峰。他被选为法兰西学院院士、任巴黎国立高等美术学院的教授，同时还是法国国家艺术家协会的一名重要成员，他的作品在沙龙都深受人们褒奖，创作的大幅油画也装饰着巴黎的多座著名建筑。他的不少油画作品都由法兰西共和国国家收购，此外，沙皇尼古拉二世也购买过他的作品。 “尼古拉二世在位的23 年中，他为官方目的仅收藏过十余件艺术作品，其中就包括弗朗索瓦·弗拉孟的四幅描绘拿破仑·波拿巴居家生活的油画……尼古拉二世先是在1896 年购买了弗拉孟的三幅油画，后在1905 年买下了第四幅油画。它们分别被挂在圣彼得堡冬宫的两个会客厅里。画面上显现的是另一位注定破败的帝王拿破仑·波拿巴在其权力巅峰时期的家庭欢聚的场景——这对沙皇而言显然是相当具有吸引力的。 在其中的一幅画上，拿破仑正和他第二任妻子的女儿一起做游戏；在另一张画中，他正亲吻着自己刚出生的儿子——他被荒唐地命名为“罗马之王”；在第三幅画中，他和新婚的第三任妻子、奥地利帝国的公主玛丽·路易丝（Marie-Louise）一起散步；在最后那幅尼古拉二世所拥有的弗拉孟创作中， 拿破仑正在打猎，这也是沙皇最喜爱的娱乐活动……那么沙皇在凝视这第四幅画时，是在担心前方正有一个他自己的滑铁卢在等着他么？ 还是说，他只是兀自幻想着，和拿破仑不同，他或许可以继续享受简单的生活乐趣？” 莱斯利·斯坦通（Leslie Stainton） 为密歇根大学写于2002年  弗朗索瓦·弗拉孟创作的《拿破仑在枫丹白露森林打猎》，沙皇尼古拉二世于1905 年以个人名义收购，现藏于冬宫博物馆。 弗朗索瓦·弗拉孟也受到过巴黎以及外国高层社交圈的邀请，去画一些极为精美的肖像画，那些作品都反映着“美好年代”的时代特色，并成为当时的杰作。  图为弗拉孟于1894 年创作的齐奈达公主肖像画 我们再来看一下弗拉孟的俄罗斯顾客们，这其中就包括尤苏波夫家族。有着可汗族血统的尤苏波夫亲王们在十八和十九世纪成了俄罗斯帝国最富的地产主之一。他们不仅拥有数量惊人的财产，也具有杰出的人文意识和对艺术的极高品味。其中的齐奈达公主（princesseZenaida, 1861-1939）就是一位美丽而传奇的人物，她在1891 年时继承了一笔巨额遗产。 另一幅画则描绘了1894 年时，公主和她的两个儿子在阿尔康基尔柯斯埃公园（ jardinsd’Arkhangelskoye）时的场景，这座离莫斯科以西二十公里远的公园是他们在夏天的私人度假地。可以看到，这是一处十八世纪的典型宅第，宅第中的这一公园对面就是莫斯科瓦河。画上的公主正在大树的荫庇处，身子优雅地倚在一张长椅的椅背上。她的长子， 11 岁的尼古拉躺卧在草地上，面前是一本打开的书；他后来在1908 年因为一场决斗而悲惨地死去。1887 年出生的次子费力克斯则站在那里，臂弯里夹着一条狗。他后来在1916 年12 月将“神僧”拉斯浦丁（Raspoutine）诱至圣彼得堡的莫伊卡宫并把他杀死。  一张保留在巴黎国家高等美术学校的照片显示了弗朗索瓦·弗拉孟正在阿尔康基尔柯斯埃公园完成这幅“人物写生”的油画。我们能看到，坐着的那位是弗拉孟的夫人，和年轻的尼古拉站在一起的是齐奈达公主。照片上的这幅画还没有完成，那两个男孩还没有在画上出现。 1917 年革命之后，尤苏波夫家族就流亡到了法国。齐奈达公主和她的儿子后来死在巴黎；他们和其他一万多名到法国的俄罗斯移民一起被埋在圣热讷维耶夫森林墓地（cimetière Sainte-Geneviève-des-Bois）。  图为弗拉孟在1894 年创作的《齐奈达·尤苏波娃公主和她的两个儿子阿尔康基尔柯斯埃公园》，自1941年起藏于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆 1907 年，弗朗索瓦·弗拉孟很自然地就到了巴黎法国艺术家沙龙参展，送展的两幅作品在会展图册中分别标号626 和627。   两幅作品都标记了H.C.，也就是说是“竞赛外参展”。第一幅油画题为《五月的一个夜晚；F.F 夫人肖像画》；这一缩写名字应当就能让我们了解到，那指的是画家弗朗索瓦·弗拉孟（François Flameng）的夫人。 第二幅肖像画题为《M.夫人》。M.夫人指的是谁呢？ 这幅画其实和我们的那幅《梅尼耶夫人肖像画》十分类似。另外，这幅画出现在图册的第一页也十分值得引起重视，这表明它是真正被予以突出介绍，位于1907 年参展当年沙龙的成百幅作品图片之首。  自1890 年开始或者更早，弗朗索瓦·弗拉孟似乎就与梅尼耶（MENIER）家族有着密切的联系。 我们之前在介绍弗拉孟在巴黎的住宅（安培尔街61 号）时就已经提到过此间的关联。完全可以想象出，画家当真是与这个法国工业大亨的家族圈往来密切。  1892 年，弗朗索瓦·弗拉孟完成了加斯东·梅尼耶（GastonMenier, 1860-1892, 本名朱丽·罗迪耶Julie Rodier）夫人的肖像画。这幅画如今被保留在巴黎小皇宫博物馆。 梅尼耶家族首先是十九世纪中叶开始发迹的一个工业巨头，他们是靠一种新型巧克力制造工艺起家的。原本是巴黎玛莱街区一个药店主的安托万·布鲁特斯·梅尼耶（Antoine Brutus Menier, 1795-1853）把他的巧克力工厂开在了巴黎东北部诺瓦歇镇（Noisiel）的马恩河畔。他的儿子埃米尔·贾斯汀·梅尼耶（Emile-Justin Menier, 1826-1881）继承父业，开设了一家全欧洲最大的巧克力工坊。他在世界各处旅行，以找到原材料可可、糖和牛奶，并把产品销售出去。此外，他也十分关心社会和政治事务。梅尼耶家族后来成为法国最富有的家族之一。 埃米尔的三个儿子，亨利、加斯东和阿尔伯特后来将梅尼耶家族的传奇延续下去，同时又大量挥霍家族财产。比如梅尼耶家族就买下了舍农索城堡（Château de Chenonceau）， 以及加拿大的一座安第科斯蒂岛（Anticosti）；这都是些极其富丽堂皇的历史建筑，此外他们仅在巴黎就有十几处房产……阿尔伯特还让人在他位于讷伊（Neuilly）的豪华住宅内建造了他自己的私人动物园和马戏场。  左图为1900 年前后，朱丽·罗迪耶肖像画被放在伦蒂利城（Château de Rentilly）的一个房间里的实景图 加斯东则对帆船运动极为感兴趣；在他的游艇上，他曾和当时的法兰西共和国总统一起旅行，也在船上接待过德意志皇帝威廉二世，这位帝王和他一样醉心于航海运动。而亨利·梅尼耶（Henri Menier）才真正在照管巧克力工坊，直到他1913 年去世。他被那些嫉妒他财富的老贵族们称作“可可男爵”。 他在1911 年迎娶了自己的情人、生活伴侣爱莲娜·蒂拉·塞耶尔（Hélène Thyra deSeillière, 1880-1973）为妻。  图为1918 年时的伦蒂利城堡（Château de Rentilly），它自1890 年起成为梅尼耶家族的财产，1944 年时被德军炸毁。 图为从公园平台处看到的伦蒂利城堡（Château de Rentilly）；弗拉孟正是在这里完成梅尼耶夫人的肖像画的。 图为座落在图尔地区的舍农索城堡（Château de Chenonceau），这也是亨利四世的第一任妻子“玛戈皇后”（Reine Margot, 1553-1615）的故居，后来被亨利·梅尼耶（Henri Menier, 1853-1913）在1913 年时为其美丽聪慧的妻子爱莲娜·蒂拉·塞耶尔（Hélène Thyra de Seillière, 1880-1973）买下。这座著名的“图瓦河城堡”至今仍为梅尼耶家族所有。 图为1908 年在英国的阿斯科特皇家赛马会（courses d’Ascot）时拍摄的照片，弗朗索瓦·弗拉孟（右二）正站在梅尼耶家族的右侧。 爱莲娜· 蒂拉· 塞耶尔 （ Hélène Thyra de Seillière,1880-1973） 男爵夫人 可以说，弗拉孟在1907 年沙龙的送展作品《M.夫人》肖像画所呈现的正是梅尼耶夫人，但她的确切身份还并不为人所知。而我们这幅创作于1907 年的《梅尼耶夫人肖像画》的情况则有所不同。这位美丽优雅女子的身份通过我们的研究探寻、以及在诺瓦歇文化遗产保管负责人的帮助下，终于得以重新确立。她实际就是爱莲娜·蒂拉·塞耶尔（Hélène Thyra de Seillière, 1880-1973）男爵夫人，她先是亨利·梅尼耶的情人和生活伴侣，后在1911年与他成婚。这位非凡的女性也是一位知名作家。她曾于1943 年在巴黎图书出版社（Edi. Le Livre de Paris）出版了《是的，我爱过……——一个女人的生活》一书，当时就受到过法兰西学院的嘉奖。以下是部分摘选内容： “一天晚上在巴黎歌剧院，我注意到，在我和我的朋友们所身处的那个包厢不远处，一个壮年男子不间歇地往我这里偷偷望过来。他个子很高，看上去也很健硕，给人一种少有的健壮和正直兼备的印象。宽脸、棱骨分明、胡髭也很精细地修剪过，胡子是棕色的，修得很短，还混有几根银色的胡须。他的目光很直而有力，显出智慧和善意。幕间休息时，我问包厢里的邻座，‘楼下包厢里的那位先生是谁啊？’他惊讶地看着我：‘什么！您不认识他么？可是整个巴黎都知道他啊：他就是亨利·梅尼耶，那个大工业家！’……” 一次幕间休息时，亨利·梅尼耶经人引荐来和我会面，并请求我准许他来我祖母家看我。一开始他来得很少，但后来就经常来了。他很喜欢音乐，就很高兴地参加了我祖母在自己家办的小型私人音乐会。有时候，我们一起出去，他开车一直把我带到诺瓦歇，那里有梅尼耶家族的工厂。亨利·梅尼耶是个有着矛盾气质的人，这一点却尤其吸引人，他身上有着力量和温柔的独特融混，有时候会突然显出威严，乃至专横态度，又会宽容而体谅人，也会不加节制地对人好。和许多除了做生意什么都不关心的商人们不同，他对很多文化领域都略通一二：他尤其热爱历史，地理，科学。但是文学，尤其是小说对他而言却几乎毫无吸引力。这或许是因为他首先是个行动者。他显示出消耗自己、充沛行动的不可竭止的需求。这一伟大的生意场上的征服者思想很开放，接受一切现代的观念，同时又是个顽固的资产阶级，对传统极为注重，又非常尊重女人…… 几天后，我的教父来见我。他告诉我说亨利跟他聊起我，还聊了很久，说想要娶我。‘您对这一请求怎么认为？’我摇了摇头：‘我很喜欢梅尼耶先生，但他有一个很大的缺点。’‘真的！是什么呢？’‘他太有钱了，我可不想他怀疑我是打着他的钱的主意。’亨利得知了我的答复之后，仍然一再坚持，我最终只能同意了。过了一段时间之后，我们就结婚了…… 一种强大的温存感使我们愈发紧密地结合在一起；比起我们的幸福，一切于我们似乎都是苍白而平淡无奇的，而我们一旦完成了种种社交事务，就迫不及待地要单独相聚在一起。我每天晚上都急不可耐地等亨利从工厂回来，他每天大部分时间可都在那里为种种烦恼操心。他代替了我那童年时并无温馨可言的家庭。” 画中即刻能让人产生强烈印象的，是由画面构造而凸现出来的蒂拉·塞耶尔的脸。 事实上，弗朗索瓦·弗拉孟完全将人物调整在画面的中心，严格说来也就是画面的轴心，他特别将人物的脸部以直接的方式安排在一个显眼的位置。倚靠在平台栏杆的长板上的人物身体有略微的“倾度”，形成一种 “旋转”的倾向，也就是自右向左的运动，这反衬和凸显出脸部的端正感。油画模特的整体姿态，是一只手放在护栏上，另一只手搁在胯上，——我们暂时不提那条小狗——这也形成旋转/端正感的对比。弯曲的左臂使身体朝自右向左的不平衡方向“旋倾”，稳稳安靠在护栏上的右臂则形成对这一运动的阻拦，由此重新构成平衡。这一效果更加强了与脸部中心对齐的中轴线的作用。人物的眼睛直直地看向前方，显出一种“爽直而无顾忌”之感， 以及人物整体上的“坦率”气质，这与其所处的踞高临下的位置形成比照。事实上，这幅油画并不是要用来搁放在地上，而是要挂在墙上的。由此，画上的蒂拉就能显得是在直接而毫无顾忌地“俯视”来访者。 在作品的整体构成以及画面指义中，光线也有着重要的作用。首先能看到，在模特身上铺撒有一层白色的光，其“辐射中心”在人物的腹部，随后在腰部交错，又在胸部以及颈部等极显其贵族风采的位置延散开来。概括说来，这就呈现出一种“提升”，一种将模特“神化”的处理方式。“使模特神化”，那还是古罗马的传统，也就是将人与神相提并论。也只有英雄、帝王之类的人才能被提升到“天神”的高度。艺术家的意图很明显：蒂拉是个充满贵气而容光焕发的人，她的身体承载着脸庞和眼神所散发出的光彩。 弗拉孟用来创作这幅画的范本是有迹可循的，那就是旧时的“狩猎女神狄安娜”一画。蒂拉确有一种“阿波罗式”的美貌，而这除了让人联想到太阳神阿波罗外，也能令人想起太阳神的孪生妹妹狄安娜，这位美得炫目的女神是罗马神话中的月亮女神。说到底，蒂拉就是在“月亮中的太阳”，某种程度上又像是“十五时的满月”。画面的光感在语义学上有着模棱两可的指义。这兼指日与夜、光与影、再是夜与日的抗衡。它表明，蒂拉是个兼含日光之耀眼和月光之柔和的“神采奕奕”的个体。 图为国王亨利二世的情妇狄安娜·德·普提耶（Diane de Poitiers, 1499-1566）以狩猎女神狄安娜的形象出现，枫丹白露画派于十六世纪1550 年前后创作，藏于卢浮宫 在这一范本中，画面后景中的风景主要为在深沉暮色中的树林，这反衬出狄安娜肌肤的白暂。按照传统的画面表现，这幅画中的女神也有一条狗陪伴。 尽管弗拉孟在梅尼耶夫人的那幅肖像画中并没有体现象征狩猎的弓箭和弓，却借鉴了十七、十八世纪时一些优雅女子以狄安娜的形象入画而完成的肖像。 右图为国王路易十四世的宠姬蓬巴杜夫人（Madame dePompadour, 1721-1764）以狄安娜的形象入画而作的肖像画，让·马克·纳蒂埃（Jean-Marc Nattier），1748 年创作。 而在我们的这幅画中，与狄安娜传统绘画表现以及先前以狄安娜形象入画的例子分别相联系的是画面人物的站立姿势以及画上呈现的半身胸像。除此之外的共同点还有，画面背景同为室外，有森林元素、狗、人物肌肤尤其是胸部上方至颈部处的白暂、人物脸部的正面表现以及略呈粉色的面容。 画面很协调地处在一个“夜色下”的风景中。 平台和扶栏俯临着一个公园。那是在亨利·梅尼耶的宅第伦蒂利城堡中的一个美丽秋夜。 当时正值秋天，人们能看到，树叶和那盆菊花都变成了金褐色。夏天已经过去，但簇生的叶丛——各种绿色植被以及橡树——却呈现出一片金焰色。初秋时节正是与收获和狩猎相关联的热闹欢腾的季节。 秋天，也意味着能看到大理石浅口盘中的一束束菊花。菊花在希腊语中是“金色的花”的意思。这种花象征永恒，而在北欧地区，它还代表欢乐的意思。人们在婚庆花束中也会用到菊花。 显然，在画面中强调的是夜色中的环境。我们却很难想象画家是在晚上让这位夫人当模特来画肖像。可能的实际情况应当是，弗拉孟这幅画有一部分是和画面中的蒂拉·塞耶尔一起到伦蒂利公园的平台上完成的，但那肯定是在白天。由此一来，画面中将一位既光艳照人又显温婉的人物放置在夜景中描绘的构建方法就成了作品的一大特点。 光的元素在画中十分关键。模特身上显出很高的亮感，但是周围环境却很暗。白色的月光则给人以阴冷之感。其光源，也就是月亮，在画上并不可见；它是处在画景之外——在画幅的右面居高处。光线铺摊开来，并直接落到扶栏的平台上，并在某种程度上“紧裹”住模特的臀部。在这一接触点上可以看到，柔缓的月光自右向左地向下横向铺开，而如日昼般的强光则是沿竖直方向上升，来表明人物的提升感。 人物服装上的金色饰纹使光的这一演变更为明显： 周围环境中的黯淡月色在模特身上却有了太阳一般的光泽。 图为伦蒂利公园一景 公园里是整片的树林，如同凡尔赛宫的树林一样修剪得相当整齐协调，那是典型的法国古典主义风格，此外那些装饰性元素——雕塑，水池和花盆，入口处的栅栏和照明灯等，都是十八世纪的典型风格。 我们再来看一下蒂拉·塞耶尔的脸部。一双暗蓝色的眼睛大而明亮，其中透射出温存和坚定兼备的情感。 就像在一些旧式宗教画中一样，弗拉孟所使用的绘画技巧使模特的眼神定定地与观者的眼神相交汇，无论观者是否处在画面的正前方。略呈粉色的双颊则使本有些呆板的面部表情更为生动了一些，使这张脸显出些许庄重肃穆。 蒂拉就有如一位女神，周身被金色的光芒所环绕，但她还是透出一股生命体的活力。脸颊、双唇以及双耳的粉色既是审慎的，又十分有力，与颈部、双肩及喉咙处近乎完美的白暂形成反差。 或许这也是情感的表现？是要呈现并将某种谦逊和节制尽然展露？ 应当知道，蒂拉·塞耶尔尽管当时声名显赫，却很少能看到关于她的画面——梅耶尔交际圈里她的那些“竞争者们”可并不是这样的。人们因而能感觉到一位极为聪慧却贞洁、时而有些忧郁的人物。就像是“苍白的太阳”，或是“闪耀的月亮”。 蒂拉的颈部和脖子有一种雕塑般的白暂美感。这也恰好体现出所谓的“十八世纪新品味”——女人的喉咙应当是裸露在外的。 她的棕色头发很长，但要将其缠绕后盘起成发髻，这样就能露出额头和耳朵，这是1900 年的典型发式。性感的长发是留给具有私密性的爱情的。 蒂拉·塞耶尔身着的长裙也很美，这很好地映现出“美好年代”以及法国“新艺术”风潮的特点。 这能让人们想到当时的时装设计大师雅克·杜塞（Jacques Doucet,1853-1929）而不是保罗·波烈（Paul Poiret, 1879-1944）的独特创意，因为蒂拉·塞耶尔穿的还是紧身胸衣。杜塞是个著名时装设计师，但同时也是个大收藏家以及法国艺术赞助商，他在1880 至1920 年间的巴黎文学艺术圈是个鼎鼎有名的人物。他从母亲那里继承了一家地处和平街（rue de la Paix）的商店，并在那里建起了巴黎第一家高级成衣商店。他的客户都是些社交圈的富裕女演员或交际花，其中就包括莱佳娜（Réjane），莎拉· 伯恩哈特（SarahBernhardt），莲妮·珀姬（Liane de Pougy），以及“美丽奥泰萝”（la BelleOtéro）等。这让他既保证了高盈利，又能满足其对于艺术和文学的兴趣和追求。在收藏了许多十八世纪的艺术品（油画，素描，雕塑，高级家具以及一些镶嵌艺术品）之后，他也对那一时期的书籍产生了极大的兴趣。1912 年，他将最初的这部分藏品售出，以购买马奈、赛尚、德加、梵高等人的画作；他也是毕加索的作品《亚维农的少女》的第一位拥有者。但是除了这些之外，杜塞还有着更为广阔的视野。1909 年起，他就开始资助艺术史方面的“研究室”项目。他甚至是最早了解手稿价值的人之一。在他的第一个图书管理员勒内·让（René-Jean）以及此后许多专家的帮助下，他建立起了第一个涵盖各个时期、各个国家作品的艺术图书馆。 1917 年，他将自己的图书馆赠给了巴黎大学：图书馆成为艺术和考古图书馆，在2003 年又成为国家艺术史研究院图书馆。 “杜塞”风格的时尚伴随着1880 至1910 年女性形体的改变：新型的紧身胸衣使胯部和臀部向后凸出，腰部内曲，胸部隆起。紧身胸衣是一种对上半身有修身作用的女用内衣。胸衣通常紧而硬直，这有两种功效：收腰和托胸。由于胸垂得较低，而紧身胸衣只是覆盖到稍许高于乳头的位置，因此也穿得比较低。从侧面看，女人的身体就显出Ｓ 形的线条轮廓。 这条丝质的香槟色长裙有着波纹闪光，显示出一种金色的饰样，上面是一些植物和动物图纹，在靠下方的位置尤其明显——那里有些天堂鸟和孔雀的羽饰。裙子的上方和胸衣的设计十分值得注意。金色的薄纱能够“吸”光；它们如此构成作品画面氛围的一部分，也进一步突出人物在月光下的光彩。 珍珠长项链着实很长，它和其他一些元素一起构成二十世纪初法式优雅的典型“装备”。 这第二幅放大的细节图让我们可以来进一步分析画中的另一个主体。那就是蒂拉·塞耶尔左臂下的一条小狗。 这是一条小型狐狸犬，这种贵族犬出自德国，属于接近狼族的大狐狸犬的小型后裔。但却是英国人通过反复挑选，在十九世纪初的时候得以突出这种狗的某个极有魅力的优点，令它首先就迷住了国王乔治三世，他使这种狗立即时髦起来，后来又是维多利亚女王将她的白色狐狸犬戈娜（Gona）四处展示，让人对它大加赞赏。亲王们对小狐狸犬的兴致促使欧洲的养犬人对这一犬种更感兴趣，并专门饲养这一类犬只。小狐狸犬同时也被称作是“波美娜尼狐犬”。狐狸犬吸引人之处在于他们丰盈而翘起的美丽绒毛。颈部有一圈形如马鬃的皱毛，尾巴处的毛则很稠密，高高向背部翘曲，显得格外别致。它脑袋上的那双有神的眼睛则让人联想到狐狸，又尖又小、靠得很近的耳朵则使狐狸犬显出其乖张不羁的性格特点。德国狐狸犬总是显得很专注、充满活力并且特别依恋主人。它既不胆怯，也不好斗，极聪敏并容易调教。它对于生人的警惕和不好追逐的本能令它能成为很理想的看家犬。 蒂拉·塞耶尔的狐狸犬“黑得像个魔鬼”，眼睛像鸟一般机灵和闪亮，还戴着一颗“高贵”的珍珠作为项圈，这就很好地映现出这一犬种的习性。这可以说是一个意外出现在画中的主体，为这幅画的总体较严肃的氛围增添了些许幽默感。这或许又是对十八世纪特色的一个“摘引”，因为当时的画中常常会通过作为陪伴的动物来透出关于主要人物私生活的一些隐秘讯息。我们这件作品中所要透露的讯息又是什么呢？ 相信每个人都会有他自己的阐释。 这一细节图让我们最终能来讨论这幅画的风格问题。 画的笔法十分鲜活生动而细致。这正是“现代风格”的油画手法，折衷手法善于运用颜色，并使颜色具有表达力。可以看出画中色彩间的差异性，这让人想到保罗·阿尔伯特·贝纳尔的作品《茹尔丹夫人肖像》，这幅作品在1885 年的沙龙展出时引起众多非议。而在弗拉孟的这幅油画中，对于花叶、黑色狐狸犬、长裙以及肤色的描绘也着实是十分大胆的。可以说这是弗拉孟画技的最佳呈现。 然而我们离印象派还很远，幸而弗拉孟也仍然驻留在弃逐“色彩主义”、“分色主义”和点彩画派的“大幅油彩”界域。素描和线条仍然是主导，但并不对色彩表现形成约束。说到底，这总还是在延续安格尔式的绘画传统。 此外，我们也能从已经谈及的创作多方面大环境看到，弗拉孟绝对是在将十八世纪的各个要素发挥至极限。我们甚至能说，这是一种“对十八世纪风格的期求”。 十九世纪的种种画派并不能简单地归结为一些持续了整个世纪的回溯性流派或“主义”——而是综合型的折衷主义流派，也就是有些趋向媚俗的上世纪“精华”的撷取。但是，在整个世纪中以各种表现方式对部分优秀过往流派的回归，构成十九世纪艺术创造中不可忽视的一部分。在十九世纪，中世纪艺术作为美学参照的重要性都为人所知；关于十八世纪艺术影响的问题也已经有历史学家专门提出，尤其是在涉及当时人们品味变化等问题的时候。我们知道，在法兰西第二帝国时期曾有一股强烈的路易“皇后玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）式”、也就是路易十六风潮之回归，就是在今天，最精美的路易十五或路易十六时期风格的家具也都出自十九世纪的第二帝国时代。但是十八世纪艺术真正作为法国艺术的精华被纳入艺术研究范畴，还是在1870 年以后通过弗拉孟、贝纳尔和达仰等一辈的绘画大师而实现。 对于这些“美好年代”时期的一部分画家来说，十八世纪艺术是他们创作的一个重要灵感源泉和推动力之一。 弗拉孟的这件作品就是一个鲜明的例证。 1860 年代，弗拉孟还在学画阶段，有着各种矛盾表现手法的“洛可可”风潮就已经成为十分普遍的绘画风格。一般认为，当时在法国有两种诠释和引领十八世纪绘画的风潮，一种是较为保守和“右派”的君主主义者：比如著名的龚古尔兄弟，他们深切怀念着被大革命和资产阶级的兴起而吞噬的十八世纪……另一种风潮则更倾向“左派”，他们十分欣赏华托（Watteau）和夏尔丹（Chardin）等画家的创作中流露出的现实主义风格，并认为那是旧制度时法国艺术中的精粹。这两种风潮却有一个共同观点，那就是要将法国艺术从当时被看作是枯燥无味的意大利艺术的影响中抽离出来。 那么在这两股风潮中，弗拉孟与哪一个联结得更为紧密呢？他无疑是与第二种风潮更为接近，它与“北部艺术风格”更像，也更讲求“真实性”，但我们同时能看到，他也并不摈弃十八世纪美术中贵族气的、感官的和挽歌式的绘画元素。 最后，尽管弗拉孟在1870 年法国普法战争战败后的创作具有一种“典型法国式”的艺术特性，他仍和贝纳尔等许多同时代画家一样，十分欣赏十八世纪的英国绘画，其中尤其包括肖像画家乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds, 1723-1792），亨利·雷本（Henry Raeburn, 1756-1823），托马斯·劳伦斯（Thomas Lawrence,1769-1830）或是约翰·霍普纳（John Hoppner, 1758-1810）等人的创作…… 图为乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds, 1723-1792）的两幅肖像画作品 图为弗朗索瓦·弗拉孟在他的画室里完成一件为巴黎喜剧歌剧院创作的大幅装饰画作品 弗朗索瓦·弗拉孟的作品在法国及其它国家的博物馆中的馆藏情况： ·法国巴黎奥赛博物馆（Musée d'Orsay） · 法国巴黎卢浮宫博物馆绘画区（Musée du Louvre, département des arts graphiques） · 法国巴黎小皇宫博物馆（Musée de la Ville de Paris Petit Palais） · 法国凡尔赛宫博物馆（Musée du Château de Versailles） · 法国巴黎荣军院军事博物馆（Musée de l'armée, Hôtel des Invalides） · 法国巴黎国家图书馆（Bibliothèque nationale à Paris） · 法国巴黎钱币博物馆（Musée de la Monnaie de Paris） · 法国马赛美术馆（Musée des beaux-arts de Marseille） · 法国鲁昂美术馆（Musée des beaux-arts de Rouen） · 法国波尔多古比尔美术馆（Musée Goupil à Bordeaux） · 法国雷恩布列塔尼博物馆（Musée de Bretagne à Rennes） · 法国博纳美术馆及马瑞美术馆（Musée des beaux-arts de Beaune et Musée Marey） · 法国维勒基耶的维克多·雨果博物馆（Musée Victor Hugo à Villequier） · 法国马孔市乌尔苏拉博物馆（Musée des Ursulines à Mâcon） · 法国阿让美术馆（Musée des beaux-arts d'Agen） · 法国佩里戈尔博物馆（Musée du Périgord à Périgueux） · 法国肖莱艺术历史博物馆（Musée d'Art et d'Histoire de Cholet） · 俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆（Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, Russie） · 俄罗斯莫斯科博物馆（Musée des beaux-arts de Moscou, Russie） · 美国圣弗朗西斯科博物馆（Musée des beaux-arts de San Francisco, USA） · 美国华盛顿史密森尼国家艺术博物馆（Smithsonian Art Museum Washington DC, USA） · 美国费城宾夕法尼亚大学（Union League of Philadelphie, USA） · 美国芝加哥历史博物馆（Chicago Historical Society, Chicago, USA） · 美国新罕布什尔州柯里尔艺术画廊（Currier Gallery of Art New Hampshire, USA） · 加拿大渥太华国家美术馆（Musée des beaux-arts d’ Ottawa, Canada） · 英国伦敦皇家艺术收藏博物馆（The Royal Collection, Londres, GB） 图为1900 年前后，弗朗索瓦·弗拉孟在他巴黎国立高等美术学校的画室内。照片收录在巴黎国立高等美术学校博物馆馆藏中。 |
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