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原载《国文月刊》第63、64期 一、为什么要修改？修改什么？ 二、所谓“稳当底”字？ 三、为什么会愈改愈糟？ 四、诗文能否经旁人改正？ 五、“不烦绳削而自合”的境界。 六、“粉本”——手稿的作用。 七、修改的过程。 一 没有一种有价值的作品可以不加许多修改而产生，这中间最基本的理由，就在语言文字几乎是先天地不能和我们的情意十分完全地合拍。佛家说：“不可说，不可说。”道家也说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”我们自己也常说：”书不尽言，言不尽意。”为什么？就因为“语言是所以表示意象，意象是所以比拟事实。然而，事实是有个性的，意象则是普遍的；事实是具体质的，意象则是描写的；事实是自己存在的，意象则是象征的；意象既不能切乎实境，语言怎能切乎意象？更怎能间接地合乎实境？”（李安宅：《意义学》）所以语言文字不管制得怎样精密，与事实——情意总还差得有点距离。这种情形在有形可见、有体可解的范围内，倒不严重，越到心理的情绪方面，越到思想的抽象方面，距离就越大。心灵深处的东西，你越盼望人家了解，却越没有把握使人了解。不过虽然这样，直到现在为止，人类还没有其它更好的交通的方法，语言文字依然有其重大的作用。我们对它虽然不大满意，但只好研究它，充实它，改良它，尽可能使它效用增大，能够不太辜负我们的托付。因为语言文字对于我们有这样一种困难，使我们几乎老是不能放心它有没有达成任务，所以，凭藉着语言文字而工作的文艺作家，修改就变成了几乎是命运注定的事。 无论在哪一种语言里，都有许多同义字，这些同义字虽然仔细研究起来毕竟不同，但惟其很近似，所以稍不留心就会误用，误用几乎谁亦难免，所以又必须勤于改作。原有此字而一时寻找不着，这是选择的问题，有些则在再四搜索之后，才发觉在原有的字眼里本就缺少着这一个字眼，于是这便成了要创新的问题。创新谈何容易；可是不创新却就不够应付表现的需要。世界变了，人类一切活动，自物质的设施，社会的组织，以至心智的运用，都日新月异，由简单而益趋繁复，新的环境，新的事业，新的器物，新的情意，都需要作家打破语文的守旧性，铸造新字，去迎头赶上。没有创新就不能传达出新的内容，要创新便需要极艰苦的努力，所谓屡败屡战，再接再厉，正可以说明此中情景。越是新字，就越难妥帖，非经百炼——多次的修改，不能成钢。 语言文字的成功，在能与所欲表现的情意恰恰相当，不但相当，而且还要能使一般人都满意接受。从情意方面说，则又必须求其完全，求其深入，这才可以避免缺陷与肤浅。可是要做到这几点，在思维的习惯上和在心力的继续上，都有许多限制，绝难一下子就能弄得精确妥贴。我们的思维老是喜欢走熟路，美人都是“如花似玉”，“王嫱、西施”，才子都是“学富五车，才高八斗”，所以多的是不恰当的陈言俗套。我们的“之乎者也”或者只有我们自己这一班人懂得的欧化八股也拒人于千里之外。这是习惯，习惯就不易一朝革除；这也是思想，思想尤难下笔就见更新。这都非一再洗炼自律不成。因为思维老爱走熟路，所以常常发生了偏见，所谓在“一隅之见”﹑“夜郎自大”者是。偏见妨碍了完全，同时也就阻止了深入。对于一个问题，如果只从某一方面或某一角落去看，那结论对于全体必然不能适用，甚至全属错误。修改的过程，正可以补救这种缺点，使我们可以从其他不同的方面和角度来重新走近这个问题，修改的次数越多，那么可供补足比较的材料也就越丰富。在创作上，健朗的心力可以产生极大的作用，人的精力有限，一次所能运用的不可能太多，多次的修改就可以运用多次健朗的心力去思索，去训练，结果当然可以更好。郑板桥曾说：“江馆清秋,晨起看竹、烟光、日影、雾气,皆浮动于疏技密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实,胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。”（《题竹》） 我以为这段话颇可说明修改的作用。眼中之竹经过情意的陶镕成为胸中之竹，是高了一着的东西；把这胸中之竹再落笔在纸上，又经过一番经营裁酌，所以便成了更高一着的东西。修改之用，有时是求文字对情意的恰如其分，但决不止于此，也是求情意本身的深化，还有则是“深入浅出”，能使一般人都明白。王介甫“春风又绿江南岸”这句诗中的“绿”字，就是从情意的深化中展转出来的，当初他只想到“到”、“过”、“入”、“满”几种意境，是在修改中继续想到了“绿”的意境，认为这境界是更恰当、更深微，所以才这样写定了的。白居易作诗一定要俟老妪听了说能“解”之后才算完成，便是深入之后又力求浅出的例子。歌德指出：“在莎士比亚所有的创作里＂我们不会遇见一个地方可以说不是以蓬勃的兴致和充满的力量写成的，我们读他的著作时，总感到他是一个无论精神和肉体都常是很强健的人。”（《与爱克尔曼的谈话》，1828年3月11日）心力健旺时才得文思踊跃，其实在我们陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》里也早已一再指明过了。 “不奋苦而求速效，只落得少日浮夸，老来窘隘而已。”（郑板桥语）欧阳修教人作文字，“无他术，惟勤读书而多为之，自工。世人患作文字少，又懒读书，每一篇出，即求过人，如此，少有至者。疵病不必待人指摘，多作自能见之。＂（《东坡题跋》）苏东坡也说：“大抵作诗当日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用字。”（《遗珠》引）苦思力索之后，也许仍不能遽成名作，但这种刻意求精的习惯养成了，不但以后可以具有艺术家发现有价值事物的慧眼，还可以在不知不觉中增进写作的能力，逐渐使难写的东西变得容易把握。而且，经过一番苦思，即使当时无甚收获，但在潜意识里却已为你所增多了一分蓄积，说不定一下子就有灵感涌现。灵感虽然不可捉摸，但没有思索的蓄积的人，却断无涌现有价值灵感的可能，可见灵感到底也并非神迹。再则，深思以后的浅出，也与肤浅不同，亦就是王介甫所说的，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。” 所以，苦思力索之后，虽或不能遽成名作，但要成为名作，却舍此道莫由，一旦水到渠成，自然就可以倘佯如意了。 二 诗文的修改――锻炼，有时是求情意的深化，有时是求情文的融洽，归根到底这自然仍是思想上内容上的工作，但其具体的表现则在于文字。刘勰的这一段话就是说明这个意思：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”（《文心雕龙》《章句》篇）所谓“字不妄也”的不妄的字，应该是怎样的字呢？刘勰又在《炼字》篇里提出的：“缀字属篇,必须拣择，一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。” 其实这些都是消极的粗迹，做到了这种地步仍未必可以“不妄”。不妄的字应该就是苏子由、郑齐叔他们所说的是“合用底字”、“稳当的字”。朱熹《朱子语类》卷八里有这样两段话，说：“苏子由有一段论人做文章，自有合用的字，只是下不着。又如郑齐叔云：做文字自有稳当的字，只是人思量不着。横渠云：发明道理，惟命字难。要之，做文字下字实是难。不知圣人做出来的，也只是这几字，如何铺排得恁地安稳。” 前辈云：“文字自有稳当的字，只是始者思之不精。”又曰：“文字自有一个天生成腔子。古人文字，自贴这天生成腔子。路”唐庚《文录》里也这样说：“作诗自有稳当字，第思之未到耳。”而这“合用的字”，“稳当的字”，其实也就是英国小说家斯惠夫特（Swift）所说的：“最好的字句在最好的层次。”和法国小说家福楼拜告诉他学生――就是后来也成了大小说家的――莫泊桑所说的：“无论我们要说什么，只有一个字去表达它，一个动词去给它动作，一个形容词去区别它。我们应该不息的推敲，直到获得了这个名词、这个动词、这个形容词为止。总不要满意于差不多，总不要玩弄诡计，就是愉快的也不必。总不要利用文字的诀窍，去逃避一个困难。” 是的，“合用的字”和“稳当的字”，其实也就是“最好的字”和“惟一的字”。斯惠夫特和福楼拜的话说得的确不错，值得拜服，可是连本国人早了千多年的相类名言竟不知晓，岂不也是大可愧耻？并不是一定要硬说我们“古已有之”，但朱熹、唐庚、苏子由他们都是宋代人，事实上，不是这“最好的字”和“惟一的字”的认识，至少在我们宋代的一般作者心目里已很普遍了么？ 合用的，稳当的，最好的，惟一的——也就是不妄的字，其所以不妄，原来就在它所表现的恰恰就是作者心里所要表现的，两者完全一致，没有太过也无不及，所谓铢两悉称、毫发无遗恨者是。所以不妄的字其实也就是精确妥帖的字。 精确妥帖的字所以非常难得，除了文字本身原就不易和思想感情丝丝入扣的困难外，还有就是同类语义的字太多了，差不多无论在哪一种语言的字典里，随便一翻，就可以知道同义字的数量之大。这些同义字，在普通的应用上，并不是完全不行；但严格地讲，它们之所谓同义，其实不过有一点儿相像，它们的精神气味，仔细辨味起来，可说截然不同。就像“食”、“吃”、“吞”、“嚼”等字的不同一样。同义字多了，很容易互相混淆，如果不费一番苦功去可求，作者就无从获得精确妥贴的字。而那种含混的、陈陈相因的字，却又正是无孔不入，逢虚即钻，最容易奔赴作者笔下来的，诚如《随园诗话》卷七引陆所说：“凡人怍诗,一题到手，必有一种供给应付之语，老生常谈，不召自来。若作家必如谢绝泛交，尽行麾去，然后心精独运，自出新裁；及其成后，又必浑成精当，无斧凿痕，方称合作。” 相传十八世纪末年，在英国的国会里有两个大演说家，一个叫做辟脱（Pitt），一个叫做福克司（Fox），都是辩才无碍的人物；可是比较起来，福克司可以找到许多字，而辟脱却常常能够找到那惟一的字。这就是说，福克司可以找到许多同义字，丰富是丰富了，但还比不上辟脱的能找出惟一的字，因为这惟一的字正是从更丰富的比较研究中得来，而且那含义也是更丰富的。精确妥贴的字也就是含义最丰富的字，所以语言学家巴默（G﹒H﹒Pａｌｍｅｒ）又告诉我们说：“我们的字句应当配合我们的思想；好比我们的手套应当配合我们的手，不太宽，也不太紧。如果太宽了，这里就有了空隙，不能服帖；如果太紧了，思想的活动就受了阻碍” 如果字句能够配合我们的思想，那么这个字就可以立得住，站得直了。袁子才在《与孙俌之秀才书》里说：“夫古文者，即古人立言之谓也。能字字立于纸上，则古矣。今之为文者，字字卧于纸上。夫纸上尚不能立，安望其立于世间乎？＂在《诗话补遗》卷五里，他又说：“一切诗文总须字立纸上，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧，用笔亦然。” 所谓“字立纸上”，就是活的表现，惟活，才可以有所表现，发生传达的作用。卧在纸上的字都是麻木的，没有生命的，也就是不能表情达意的。死文字和死的人一样，人死卧倒，固然再不会有跌翻的危险，但也就谈不到“稳当”，甚至连不稳当也谈不到了。宋费补之《梁溪漫志》卷七有一节说：“王平甫诗云：‘山月入松金破碎’，其流盖出于退之：‘竹影金琐碎’之句。然斜阳映竹则交加乱射若相琐然，故于琐字为宜。至于月华散漫，松影在地，则破字佳。诗人用字，皆不苟也。” 杨升庵《全集》卷五十六也有一节说：“谢玄晖《鼓吹曲》：‘凝笳翼高盖，叠鼓送华辀。’李善注：‘徐引声谓之凝，小击鼓谓之叠。’岑参《凯歌》：‘鸣笳攂鼓拥回军。’急引声谓之鸣，疾击鼓谓之攂。凝笳叠鼓，吉行之文仪也；鸣笳攂鼓，师行之武备也。诗人之用字不苟如此，观者不可草率。” “锁”字和“破”字，“凝”字和“鸣”字，“叠”字和“攂”字，可以说都相当“同义”，但实各有意境，混淆不得，诗人们分别去取，各各选择了对他们当时的情意最最合用的字来表现，这样就真实地传达出来了他们所要传达的东西，于是这些字眼也就成了活的字，也就成了“立在纸上”的字。 文字所以自有”不妄”的字，因为一情一景，在客观上必有一个最切合于实境的字来描写，自其“必有”这一点来讲，这“不妄”的字就像“天生成”一般的存在着，写不好只怨你找不到，没有仔细思量着。一情一景，在不同的时空人事条件下，认真讲必有其不同于他情他景的地方，即使在粗看是同一情同一景的场合也是如此，所以并不是随便可以描写他情他景的文字来胡乱代用，胡乱代用的结果不消说就是不精确，不妥贴，也就是“妄”。明明他是在“吞”，你就不能用一个“吃”字；明明你看到的是“锁”的境界，便决不能用“破”字来“差不多”地替用。在这里“吃”字、“破”字的本身当然无所谓妄或不妄，可是对你当时的真实的情意说，你用了不精确、不妥贴的字，这才“吃”与“破”遂成为“妄”的了。 离开了作者的情意，不但“吃”与“破”还是清清白白、干干净净的字，所谓不妄的“吞”字、“锁”字，其实还不是一样的“无啥稀奇”！稳当的字也还是大家习惯用常见的“这几字”。只因为有些人能“铺排得恁地安稳”，才见出其稳当。文字之妙就妙在这铺排功夫上，“最好的字句在最好的层次”，其实如果不在最好的层次，也就不会有最好的字句。故文字之难也就难在这铺排上，惟其难，惟其普通人都难于度过这座险恶的关口，所以我们才有了“诗仙”、“诗圣”、“诗佛”、“大作家”一类的美称产生。 没有一种文学可以不加许多锻炼而产生，目前我们所有的那些不朽的书籍的确都是费了极大的苦心著作出来的。所以小泉八云指出：“没有比关于大文豪在极端短期内能写成大著作的故事或传说那样更有害于青年文学者的了。他们把一件至难的事情，当作普通易为的事情看。” 诗人们为了求不妄的字，往往苦心焦思，仍久久不得。杜甫自称：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”元稹称白居易作诗“搜天斡地觅诗情”，李贺要“呕出心肝乃已”，王维吟诗“走入醋瓮”。唐人多苦思作诗，所以有这些形容的句子：“吟安一个字，拈断数茎须。”“发任茎茎白,诗须字字清。”“吟成一个字，用破一生心。”“句向夜深得，心从天外来。” 外国作家也是一样。卡莱尔写历史，终日呻吟，好像害了一场大病。福楼拜在一封信札里这样叫苦：“我今天弄得头昏脑晕，灰心丧气。我做了四个钟头，没有做出一句来。今天整天没有写成一行，虽然涂去了一百行。这工作真难！艺术呵，你是什么恶魔？为什么要这样咀嚼我们的心血？”这种苦吟工作，杜牧称其为“欲识为诗苦,秋霜苦在心。”是“苦在心”，因为作者的这番苦心，一般人是不了解的。诗、文的流利畅快，兴味淋漓，一般人因为读来舒服、容易，便以为写它的时候也必容易。元遗山与张仲杰《论诗文》说得好，“文章出苦心，谁以苦心为？”因为没有人了解作者的苦心，所以杜甫只好叹息地说“文章千古事，得失寸心知”了。英文里也有一句成语，叫做“Hard writing, easy reading”意思是“写时困难，读时容易”，可见不论古今中外，是一样的。 然而话也得说回来，作者的苦心别人固然多不了解，作者的愉快别人却也一样无从分享。在苦心的过程中，固然是“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”，但一旦豁然开朗，稳当的字到手了，那么那种兴奋和愉快，实在也不可比量。欧阳修所谓“一句坐中得，片心天外来”，怕真要手舞足蹈了。相传西洋有位作家正在同他的朋友散步的时候，忽然叫道：“找着了！”他的朋友问他找着什么，他回答：“一个字呀！这个字我搜索它已经多久了！”搜索它已经多久了，一旦突然涌现，其内心的欣悦，应该如何！元朝刘将孙《蹠肋集序》解释老杜“新诗改罢自长吟”句道：“老杜有‘新诗改罢自长吟’之句，盖其句有未足于意，字有未安于心，他人所不知者，改而得意，喜而长吟，此乐未易为他人言，而作者苦心，深浅自知，正可感也。”（《养吾斋集》卷十） 这个解释很有趣味，虽或不周全，倒亦是实情。这样子自斟自酌，我们真愿把他自己题李尊师松障画的诗句还赠他：“更觉良工心独苦！”诗人用意之妙，如竟有举世而莫知的，岂不是天地间一大憾事。 文字上的谨严，正所以表示思想感情的一丝不苟。同时思想感情如果谨严的，通过艰苦的训练，在文字上也必能做到一丝不苟的地步。因为在文字上求真也就是在思想上求真，一个有良心、负责任的作家是一定不肯放松，让他的诗文有一字之妄的，而他们之所以较易成功，其原因也就在此。 三 在文艺创造上，“多作不如多改，善改又不如善删”，(厉樊榭语)诚是一条不易之真理，文学史上有许多佳话就都与“推敲”有关。然而也有愈改愈糟的一种情形，无论读者或作者都有些人发生过这种感觉。宋车若水《脚气集》说：“文字只管耍好，乃有愈改而愈不如前者。山谷有诗云：‘花上盈盈人不归，枣下纂纂实已垂，寻思访道鱼千里，盖世成功黍一炊。’又曰：‘卧冰弃竹慰母饥，天吴紫凰补儿衣，腊雪在时听嘶马，长安城中花片飞。’后来改云：‘花上盈盈人不归，枣下纂纂实已垂，腊雪在时听嘶马，长安城中花片飞。从师学道鱼千里，盖世成功黍一炊，日日倚门人不见，看尽林鸟反哺儿。’”明胡应麟《诗薮》说：“何仲默云：‘诗文有中正之则，不及者与及而过焉者，均谓之不至。’至哉言也！然有以用功过而得者，有以用功过而失者。……鲁直题《小儿》云：“学语春莺啭，书窗秋雁斜”，尚不失晚唐。既改云：‘学语啭春鸟，涂窗行暮鸦’，虽骨力稍苍，而风神顿失，可谓愈工愈拙。” “李献吉少时题十六夜月云：‘清亏，，，阙一分影，寒落江门几尺潮’，精绝之甚。晚年用意，乃大不及前，即仲默所谓过也。” 清代郑板桥《词钞自序》里也这样提到：“为文须千斟万酌，以求一是，再三更改，无伤也。然改而善者十之七,改而谬者亦十之三，乖隔晦拙，反走入荆棘丛中去。……燮作词四十年，屡改屡蹶者，不可胜数。” 以上是本国的例证，我们也可以举两个外国的例证来看。N﹒V﹒别耳哥记载果戈理论修改的话道：“只在八次的修改，必须是亲手的修改之后，工作才算是完全艺术的地了结，才会得到创作的真谛。再多的修改和审查，也会污损工作的。就如画家们所说，是画过度了”。 在屠格涅夫的小说《烟》里，描写意志薄弱的男主人公里维诺夫花了一夜工夫坐在案前给女主人公薏丽娜写信，他写着，写着，又撕碎他所写的，等他写完的时候，天已经发白了。然而花了这么大力气所写完成了的这封信，又是怎样的一封信呢？屠格涅夫告诉我们说：“里维诺夫自己不大喜欢这封信，它并没有正确忠实地表达出他想说的话；这里面充满着拙劣的措词，非常夸张，有点书，，气，无疑地这封信并不见得比许多扯了的来得好。但这是最后的一封，无论如何，主要点已经说得很透彻，并且他乏力了，疲倦了，脑筋里再也抽不出什么东西来。其次呢，他没有把思想写成文学形式的能力，像许多不惯于写作的人，他在体裁上便遇到不少困难。也许他的第一封信写得顶好，因为这从心里头出来，便温热些。”（陆蠡译本页二七三） 具体的诗文，究竟是原作好还是改作好，特别是那些意义和表现方法比较深微特致的，这可以有种种不同的结论，因为各人的才性、识力、趣味、都可以有不少差异，关于这一点在这里我们不谈。从上面的引证，至少，可以相信愈改愈糟的这种情形确实是存在的。花了许多力气，结果却并不比原来的好，那么这种创造上的悲剧，究竟是怎样造成的呢？ 作品的好，当然是指其内容的精彩、恰当、动人。所以在原则上，改作的要超过原作，就得在内容上来超越它。若是内容并无添加，只为了求“工”——整齐、华丽、铿锵，于是才来雕琢、堆砌，这就不能不要“画过度了”，因为这样就难免要成为“削足适履”、“以辞害意”，原来一个活泼泼好女子，反被绸缎脂粉装扮得俗不可耐，“愈工愈拙”了。黄山谷有些诗所以愈改愈糟，就犯了这个毛病。这是就内容大致还是一致的场合说。有些人少年聪慧，不但出口成妙，尤其热血澎湃，敢作敢言，但时移世异，思想感情都有了变化，觉得昔日之我全是荒唐幼稚，岂止可愧，还有某种未便处，于是便改定少作，而所据则是当前的世故。殊不知老练枯寂固不如天真可喜，毒辣自私则尤不必谈。以此改作，自必不逮前作。也有时候，未尝没有美好的新意可以发生，但求成太切，希望一蹴而几，及知其不可能，只好胡乱塞责，结果反生缺点。悲多汶自称：“我没有修改我的乐曲的习惯（当它们一旦完成了），我从来没有这样作。认识这种真理：“一切部分的变换败坏乐章的性格。”（给汤臣的信）可见部分的修改如果没有顾到整个的需要，这种修改也反而要坏事。再则，无论是初写或改作，都一定要遵守“让思想自己发展”的原则，决不能勉强而行，这样绝不会有好的结果。因此在心神困乏、思想不属的时候，来修改文章，就像里维诺夫那样，失败原在意中。一般作家的经验，修改一定要在心力健旺的时候进行，修改过程中的间歇就是适应这种需要。因为思路有畅通时，也有闭塞时，“兴会淋漓”的灵感也只有在心力健旺思路畅通的时候才可以涌现。陆机《文赋》形容思路畅通的情景：“方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯豪素之所拟。文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。”刘勰《文心雕龙》《神思》篇也说“枢机方通，则物无隐貌。”“登山则情满于山，观海则意溢于海。”《养气》篇也说：“率志委和，则理融而情畅。”至于思路闭塞的时候，则：“及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；揽营魂以探赜，顿精爽而自求；理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。”（《文赋》）“关键将塞，则神有遯心。”（《文心雕龙》《神思》）“神之方昏，再三愈黩。”（《文心雕龙》《养气》） 所以刘勰教示我们：“申写郁滞,故宜从容率情,优柔适会。若销铄精胆,蹙迫和气,乘牍以驱龄,洒翰以伐性,岂圣贤之素心,会文之直理哉！”又教我们：“吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞。意得责舒怀以命笔，理伏则投笔以卷坏。逍遥以针劳，谈笑以药，，，常弄闲于才锋，贾余于文勇。”（《养气》）他说：“鑚砺过分，则神疲而气衰”，这时作文一定徒劳无功。所以”陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”（《神思》）也就是说应该经常维持健旺的心力。歌德指出：如果一个作家的身体不是结实优异，而是衰弱疾病，那么他每天创作所必需的精力一定会陷于停滞或完全缺乏，这时他与其想用刺激品来引发，还不如不要勉强写作，去闲游睡觉的好，因为这时写出来的作品决不能完好。拜伦每天要在野外过几小时，或去大海边骑马，划船，或洗海浴，以训练体力，他是古今最富于创作力的人物之一。他又说：在莎士比亚所有的创作里，我们不会遇见一个地方可以说不是以蓬勃的兴致和充满的力量写成的，读他的著作时，我们总会感到他是一个无论精神和肉体都非常强健的人。（一八二八年三月十一日与爱克尔曼的谈话）他们都是论的写作，修改亦是如此，因为修改不但亦是写作，并且还是更严谨的写作。 文章所以会愈改愈糟，其原因，大概就是这些吧。所以，并不是真的愈多修改就会愈加糟糕，乃是说，你的修改因为不得其道，不得其时，尤其因为你自己已经退步了，落伍了，所以愈改就会愈糟的。否则，就决不会落到这种结局。 郑板桥道得好：“要不可以废改”，为什么？因为“改而谬者十之三”，“改而善者十之七”，改好的毕竟比改坏的要多些。并且从上所述，此改而谬的十之三亦还不是没有法子可使改而不谬，此所以修改终究仍值得我们倡论了。 四 曹植《与杨德祖书》说：“世人之著述，不能无病。仆常好人讥弹其文，有不善者，应时改定。昔丁敬礼尝作小文，使仆润饰之。仆自以才不过若人，辞不为也。敬礼谓仆：‘卿何所疑难，文之佳恶，吾自得之，后世谁相知定吾文者邪？’吾常叹此达言，以为美谈！ “文之佳恶，吾自得之。”这正是后来杜甫“文章千古事，得失寸心知”这两句诗的底子。文章的好坏既然只有自己才清楚，“只有诗人自己知道他所写的与所感想的是否恰相吻合，旁人的生活经验不同，观感不同，纵然有胆量改正，所改正的也另是一回事，与原作无干。”所以朱光潜先生也申明他“不信诗可以经旁人改正”了。然而像下面的这两个例子： “皎然以詩名于唐，有僧袖詩謁之，然指其《御溝詩》云：‘此波涵聖澤’，波字未稳，当改。」僧怫然作色而去。僧亦能詩者也，皎然度其去必复來，乃取笔作‘中’字掌中，握之以待。僧果复來，云：‘欲更為中字如何？’然展手示之，遂定交。”（唐庚《文录》） “郑谷在袁州，齐已携诗诣之，有《早梅》诗云：‘前村深雪里，昨夜数枝开。’谷曰：‘数枝非早也。未若一枝。’齐已不觉下拜。自是士林以谷为一字师。”（《诗人玉屑》卷六） 在这里，我们能不能否认“中”字比“波”字好，“一”字比“数”字好呢？在专制时代，既然是歌咏圣泽，就当极言其深厚永久，至少这样才算是得体,才不致引来失言的灾祸。波只能代表水的表面，深厚不足，此其一；波要流逝，永久不足，此其二；波浪不免凶险，于圣泽之佑民为拟于不伦，此其三。所以除开“中”字比“波”字为响亮这一点不说，“中”字的确还更含蕴、浑成、概括些，而且也决不会出什么乱子。至于《早梅》诗，既要咏早梅，当然一枝比树枝更可见得早些，并且也惟一枝，才可以表现出它在深雪里孤高劲键的姿态，得风气之先的难得。变成数枝，这种感觉就要大大减色。所以，“一”字的确也比“数”字好。 然则，文章又哪里不可以经旁人改正！ 唐庚说：“诗在与人商论，深求其疵而去之，等闲一字放过则不可，殆近法家，难以言恕矣，故谓之诗律。东坡云：‘敢將诗律门深严。’予亦云：律伤严，近寡恩。大凡立意之初，必有难易二途，学者不能强所劣，往往舍难而趋易，文章罕工，每坐此也。”（《文录》）蒋敦复说：“昔人论作诗，必有江山书卷友朋之助，即词何独不然。不读万卷书，不行万里路，不交万人杰，无胸襟，无眼界，嗫嚅龌龊，絮絮效儿女子语，词安得佳?”(《芬陀利室词话》卷一)杜甫尤有这许多诗句： “何时一尊酒，重与细论文。”（《春日忆李白》） “会待妖氛静，论文暂裹粮。”(《寄高适、岑参》) “晚看作者意，妙绝与谁论。”（《赠闾丘师兄》） “把酒宜深酌，题诗仔细论。”（《奉寄严公》） “荆州过薛孟，为报欲论诗。”（《寄薛据孟云卿》） “说诗能累夜，醉酒或连朝。”（《奉赠卢琚》） 在外国，则果戈理是出名的渴望旁人能给他严厉的批评，他在写给朋友们的信里充满着对于最严酷最暴露的批评的要求：“对我，总是应该比对别的什么人说得更多，需指出要我的缺点！” “请把你的意见告诉我，请你尽量地再严格和认真些。你当知道我是需要这个的。” “我在他们――听者们――深沉的静默中和偶然地轻轻滑过他们脸上的，疑惑的微小动作中发现了的东西，到第二天便给我益处了。如果懦怯不妨碍每个人充分地讲述自己的印象的性质，那么一定会给我无比的更大的益处。……不害怕连累自己，不害怕伤损温柔的口气和别人的情感的弦子，在头一分钟就讲出自己的最初印象的那种人，才是宽大的人。（给阿克沙可夫的信） 莫泊桑多年不断地拿着自己的作品去求他的先生福楼拜批评，照例地福楼拜主张那些作品应当抛到火里去。我们不知道是应当更羡慕这位先生的能忍耐的尊严呢，还是更应当羡慕这位学生的英雄的服从，可是结果却证明了福楼拜的这种手段是公正的，因为就在这种训练之下，莫泊桑毕竟成功了。谁说文章不能够经旁人改正？ 自然，对于有些文章，由旁人来改正不免多少有点困难。文法有不顺，词语有未当，这是多数人都能看出，都能代为更正的，因为这有现成的习惯或标准可循。此外属于知识上和思想上的正误和深浅，在常识的范围内一般人自也都能代为更正，因为这有一般的文化水准可凭。可是如果再进一步，所谓正误深浅，还正在纷纷议论之中，惟其“共信”还未曾建立起来，所以就无法执定一样东西作为改正的准绳。所以在前两种情形，经旁人改正是不成问题的；而在这一种情形下，就发生了困难。 这困难是真实地存在的，我们不能否认。不过同时我们也并无否认的必要，因为，像这样的纠纷，实际上就是一种思想的社会的斗争，这是贯澈着全社会全历史的大问题，在修改上当然无法把它解决。也可以说，它实在是修改范围以外的问题。 在思想上如此，在表现方法的深微之处也是如此。一般人爱好明朗的描写，可是偏有吃饱了饭无事做的少数人喜欢晦涩，喜欢猜谜似的作风，你说这样极好，他却说这是粗俗。除非我们采取断然的办法，说凡不为人民，不能使人民了解的思想和表现方法就在改正之列，便无法解脱这个困难。事实上，我们也的确应该这样做了。所以，说是困难，其实这还是可以设法解决的。 要修改别人的作品自然应当比别人高明，至少也该相等。但一个人尽管知道得不多，可是只要在某一方面或某一点上有特别的成就，便也有了做人先生的资格。所谓“三人行，必有我师”，就是这个意思。文学作品反映生活，所涉极广，谁也不能说对人生万事都已精熟，所以在一个虚心的作家，几乎任何人都可以做他的先生。有些人也许不能执笔代他删改，可是他们提供出来的意见，却可以成为他删改的根据。使作家得以自动去改删，这仍不能不承认是旁人给他提示了的功劳。苏东坡《书戴嵩画牛》云： “蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：‘此画斗牛也。牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣!’处士笑而然之。古语有云：耕当问奴，织当问婢。不可改也。 又《书黄筌画雀》云： “黄筌画飞鸟，颈足皆展，或曰：飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。验之，信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎！君子是以务学而好问也。” 直接的改正也好，间接的改正也好，总之，作家多多请人指教，多多接纳旁人的忠告，是只有利而无害的事情。所谓不能经旁人改正之说，虽不无理由，但一般而论，实不过是一种高自位置的歪调。 五 我们说文章在完成之前不需要修改，可是古人却有“不烦绳削而自合”的说法。黄山谷以为“至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。”又说：“观子美到夔州后诗，退之自潮州还朝后文,皆不烦绳削而自合。”（均《渔隐丛话》引）。所谓“不烦绳削而自合”，直接地说，应该就是用不着修改便恰到了好处的意思。这境界，难道真可能有么？ 用不着修改，一下子就写了出来的事情，我们承认是有的：“王粲为文，每下笔立就。”“裴子野受诏立成。”“刘敞立马却坐，一挥九制。”“许敬宗草驻跸山破贼诏，立于马前，俄顷而就。”“袁宏倚马前作露布文，手不辍笔。”（《图书集成》《文学典》）“杨大年每遇作文，则与门人宾客饮博、投壶、弈棋，语笑喧哗，而不妨属思，以小方纸细书，挥翰如飞，文不加点，每盈一幅，则命门人传录,须臾之际，成数千言。”（《扪虱新话》五）这些虽然全是传说，我们倒都可信是实情。问题却在于：第一, 这样写出来的作品是否能免于浅薄俗滥？ 第二，这样写出来的作品，若真成了名作，是否它真的不曾经过修改？ 就第一个问题论，我们可以说，这样写出来的作品大多难免浅薄俗滥，惟其如此，所以虽然产生得快，灭亡得也快。前举各人都没有写出什么大作品来，就是一证。凡是不怕成为浅俗的，都可以下笔立就，这根本无困难可言，所以可以不谈。就第二个问题论，我们以为这样写出来的名作，毫无疑问，它一定经过再三修改的过程。其所以好像不曾经过者，或由于传说的错误，或由于资料的散佚。更重要的，是它的修改和一般情形不同，它是在心里，在脑里修改，它是在内部修改完了才用纸笔传写下来，于是，你因为没有看到作家在纸上涂改，就真相信了它用不着修改。 这样的例子原是指不胜屈的：王勃每为碑颂,先磨墨数升,引被覆面而卧,忽起一笔书,文不加点,时人谓之腹稿。”（《图书集成》）文与可画竹因有“成竹在胸”，韩干画马因有“全马在胸”，（《鹤林玉露》十八）所以信意落笔，就能够自然超妙。原来他们的修改苦心是花在我们看不见的脑中、腹里了。托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》在内心酝酿三年之后才动手写作，《复活》有十年，《艺术论》则有十五年。歌德的《浮士德》思考了五十年才写出。像这一类的书籍，因为有了这样长期内心的镕裁，所以在实地写出的时候也许已可不花什么心力。歌德的《少年维特之烦恼》是出名“一口气写成”的作品，他自己承认“在四星期内握管疾写，没有把全部的计划或一部分的描写方法预先打下草稿”；可是我们也切不可忘记，在这之前，歌德所作的“经过那么久的、那么大的暗中准备。”他自述准备的情形：“我特使自己与外界完全隔绝，连朋友的探访也谢绝。在内心上也把一切与这作品无直接联系的思念搁在一旁。在他方面，我把一切与我这个意图有多少联系的思维聚集起来，把还没有使用作为诗的材料的身边的经验加以追忆。”（《诗与真》）这就是说，他是聚精会神了，专心致志地思索和经营了，才得“一口气写成”的。达芬奇画《最后的晚餐》时，几天内就把十二门徒和基督全部画成，只一个犹大的头却花了极长的时期才画上。他画《微笑》时，为要切实把握到蒙娜丽莎的笑的姿态，他每天都带了不少音乐家去奏各种乐调给她听，使她欢乐，从而可以从旁观察，据说这样费了四年工夫这画才算完成。这两幅画在最后完成时也许不过少少的几笔，可是如果没有先前的准备，这“一气呵成”就决没有可能。《庄子》上所说的庖丁为文惠君解牛和梓庆削木为锯两则故事，也极可用来说明这种情景。 所以，“不烦绳削而自合”，不必真是没有经过文字的修改；就算没有经过文字的修改，也决不能跳过了“腹稿”、“成竹”、“全马”之类的“暗中准备”。更退一步说，就算连这有意识的暗中酝酿也没有，可依然不能不有其日常的蓄积。 这蓄积，就是刘勰《文心雕龙》所说；“疏瀹五藏,澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞。”（《神思》）也就是“笔在意先”，胸中有一团至真至正的情理，不能自己，夫惟如此，才有可能“直寄”所见，“拾得”好文章。曾国藩日记说得好：“凡作诗文有情极真挚不得不一倾吐之时，然必须平日积理既富，不假思索，左右逢源，其所言之理，足以达其胸中至真至正之情，作文时无镌刻字句之苦，文成后无郁塞不吐之情，皆平日读书积理之功也。若平日酝酿不深，则虽有真情欲吐，而理不足以达之，不得不临时寻思义理。义理非一时所可取办，则不得不求工于字句，至于修饰字句，则巧言取悦，作伪日拙，所谓修辞立诚者，荡然失其本旨矣。”（《壬寅十一月》） 同时也就是技巧的培养，即所谓“熟能生巧”。杜甫说：“临危经久战，用意始如神。”（《观安西兵过》）“读书破万卷，下笔如有神。”（《奉赠韦左丞》） 欧阳修论文，说：“无他术，惟勤读书而多为之，自工。”“只是要熟耳，变化姿态，皆从熟处生也。”（均《文断》引） 曾国藩日记也说：“熟极则巧妙出焉，……由熟而得妙，则不能与人之巧也。……人有恒言曰：‘抄来无过熟’，又曰：‘“熟能生巧’，又曰：‘成熟故知妙也’。巧也，成也，皆从极熟之后得之者也。”（《已未四月》） 一个作家如果平时能有真情正理和熟练技巧的蓄积，那么即使他并没有存心作文，而在某种情境的激发下，肆口而成一些好的作品，确也有可能。不过可见其绝非出于偶然了。 文章的好坏，同文思迟速原无联带的关系。速成而好固不错，迟成而好也一样。与其速而不成，倒不如细琢细磨多少能造出一点成绩。一般说来，好文章多数是“大器晚成”，非一蹴而几的，所以我们还是愿意指出“迟到”“晚成”倒是创作上的一条康庄大路。 六 小泉八云告诉我们“现在所有伟大的诗或小说，没有一本是原本的最初形式。”（《作文论》）因为“没有一种文学可以不加许多修改而产生”，所以不但第一次版本和最早写它时的不同，对于那种不息地进步，不能满意于既成果实的作家，而且在以后的每一次版本都可能有很大的改动。渥次渥斯指出一首“有价值的诗，决不是由于题材丰富就可以产生出来，乃是由于一个具有非常的感受性的人，曾经长久深思而产生出来的。”（《抒情短歌集序》）歌德把技巧品和艺术品加以区别，以为“后者应当基于一种可宝贵的内容，然后艺术手腕藉着熟练、勤劳，终于才能使材料的真价值更美好地出现在我们的前面。”（《诗与真》）因为这样，所以托尔斯泰要深思力索了十五年之后才敢写下他的《艺术论》，在这中间，他“时常对于艺术有所思想，曾动手写了六七次，却每次写过许多之后，便觉得自己功夫还未圆满，就仍中止下来。”（《艺术论》）也因此，果戈理才给自己的作品这样规定：“至少应该修改八次。”他说：“我宁可饿死，也不愿发表那没有分别的，不加思考的作品。”（给谢惟略夫的信） “每一个句子，我都是用思索，用很久的考量得到的。别的作家一点不费什么地在一分钟内就把它换成了另一个句子，在我是一桩困难的工作。”（给尼基勤克的信） “现在都感到拿迟缓、懒惰来责备那样的艺术家——好像一个卖力者，把自己的全部生活装进工作里面，甚至忘记在世界上出来除了工作还有没有什么快乐存在的艺术家，是多么妄诞了。”（《论历史画家伊凡诺夫》） 相传欧阳修“平昔作文章，每草就纸上净讫，即黏挂斋壁，卧兴观之，屡思屡改，至有终篇不留一字者，盖其精如此。”所以陈善说：“大抵文以精故工,以工故传远，三折肱始为良医,百步穿杨始名善射，真可传者, 皆不苟者也。唐人多以小诗著名,然率皆旬锻月炼,以故其人虽不甚显,而诗者可传，岂非以其精故耶？”（《扪虱新话》）惟其都是苦心努力得来的，这样文章才见得丰富饱满，令人神往。一般人因为不知道“艺术家的一切的自由和轻快的东西，都是用极大的压迫而得到，也就是伟大的努力的结果。”（果戈理《肖像》语）便总以为这类杰作是不曾经过一次多次的改正变化的。殊不知作家们的定本，不过是裁好了的衣服，织好了的锦，因为已经“美人细意熨贴平”过了，所以才“裁缝灭尽针线迹”，（杜诗）看不出什么来吧了，哪里可能有“不劳而获”的事情。 因为凡是大作家，便都有苦心修改的一个过程，所以就他们所写的和所留传下来的来比较，就一定是“作之多而存之寡”。韩愈说李、杜的作品“流落人间者，泰山一毫芒”，这句话若不是韩愈自己也熟知为文甘苦，便不易说出。而这没有流落在人间的绝大多数作品，也就是文章创作上的“粉本”——手稿。 从前人绘画，在未完成以前的画稿，都称为“粉本”。对于这种粉本，“前辈多宝畜之，盖草草不经意处，有自然之妙。”（汤垕《画鉴》）其实粉本正可以示我们以针线的痕迹，叫我们能够体验到大作家们“细意熨贴”的工夫。老杜自称“颇学阴、何苦用心”，（《解闷》）但他的用心深处，我们今天哪里还能统统知道？他叹息于前人“词人取佳句，刻画竟谁传？”（《白鉴山》）而我们今天竟也仍难免于作这样的叹息。可是如果他的手稿能够多一点保存下来不就好了？ 伟大的作家，大多宽宏雅量，不会有“鸳鸯绣罢从君看,不把金针度与人”的存心，可是因为没有把他们的手稿保存下来的习惯，所以许多绝妙的材料都亡佚了，绝好的作文指导的范本都损失了。章实斋的卓识早看到这一点，在《说林》篇里他说：“文辞非古人所重，草创讨论，修饰润色,固已合众力而为辞矣,期于尽善，不期于矜私也。丁敬礼使曹子建润色其文，以谓后世谁知定吾文者，是有意于欺世也。存其文而兼存与定之善否，是使后世读一人之文而获两善之益焉，所补岂不大乎？” “子建好人讥诃其文，有不善者,应时改定。讥诃之言可存也，改定之文亦可存也。意卓而辞踬者，润丹青于妙笔，辞丰而学疏者，资卷轴于腹笥，要有不朽之宝，取资无足讳也。” “使后世读一人之文而获两善之益”，诚然，从手稿里，我们可以看到一篇好的作品是怎样成形的，精采怎样产生，它是从哪里转变生发出来的。我们可以从他们的涂抹、添注、改削之中看到他们的全部苦心以及努力的经过，我们可以从他们的涂抹、添注、改削之中具体生动地学会了创作的方法。朱子《语类》卷八有一节说：“欧公（阳修）文亦多是修改到妙处。顷有人买得他《醉翁亭记》稿，初说滁州四面有山，凡数十字，末后改定，只曰：‘环滁皆山也’五字而已。”何薳《春渚记闻》卷七有一节说：“薳尝于文忠公诸孙望之处得东坡先生数诗稿，其和欧叔弼诗云：‘渊明为小邑’，继圈去‘为’字，改作‘求’字。又连涂‘小邑’二字作‘县令’，字凡三改，乃成今句。至‘胡椒铢两多，安用八百斛’，初云：‘胡椒亦安用，乃如八百斛’，若如初语，未免后人疵议。” 洪迈《容斋续笔》上也有一节说：“王荆公绝句云：‘京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。’吴中士人家藏其草，初云：‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’。改为‘过’，复圈去，而改为‘入’，旋改为‘满’。凡如是十许字，始定为‘绿’。” 从这几个例子里，我们不是可以体会到一点“简练”、“明确”、“风致”的写法么？咏《早梅》诗“前村深雪里，昨夜一枝开”；《御沟》诗“此中有圣泽”；《严先生祠堂记》“先生之风，山高水长”；“一”字所以比“数”字好，“中”字所以比“波”字好，“凤”字所以比“德”字好，不是也因为有了具体的比较，其中道理我们就较容易了解了么？ 写作方法的教示，原来就有两方面，大作家的定本如果是在积极方面教示了我们“应该怎么写”，那么他们的手稿正是在消极方面教示了我们“不应该那么写”，两种作用不但一致，而且在初学者的场合，倒还是后者更为首要，因为如鲁迅所说：他们“是必须知道了不应该那么写，这才会明白原来应该这么写的。”（《不应该那么写》）那些手稿“简直好像艺术家在对我们用实物教授，恰如他指着每一行，直接对我们这样说：你看！哪，这是应该删去的，这要缩短，这要改作，因为不自然了，在这里，则还得加些渲染，使形象更加显豁些。”（万垒赛也夫《果戈理研究》）这确实极有益处的学习法，我们都偏偏缺少这样的教材。 所以，我们实在也应当急起直追，和外国一样地里重新“宝蓄”大作家们的手稿，要有意识的倡导，有计划的保存，有方法的利用。在外国，多数重要的作家都有手稿被图书馆或博物馆珍贵地保存着，使千载以下的后学还能亲眼看到他们前辈的努力的痕迹。这好处还不仅在作文上，它更能在精神上使人严肃和勉励：成功不能偶然拣来，如有“无限的能力去吃无限的苦”，你即使是“庸才”也必然会成了“天才”！ 七 没有一种文学可以不加许多修改而产生，所有现在我们读到的那些大作品都是改而又改的结果，因此，文学史上也就充满了不少有关修改的佳话、轶事。杜甫在这方面倒不曾留下来什么，只传说李白曾笑话过他“借问近来太瘦生，总为从前作诗苦”；不过他自己却有这两首诗：“赋诗新句稳，不觉自长吟”；（《长吟》）“雕刻初谁料，纤毫欲自矜。”；（《寄刘伯华》）可以想见他的刻画之苦和获得佳句后的欣悦。欧阳修作《画锦唐记》，已经把稿子交出去，拿稿的人已去得很远了，猛然想到开头两句“仕宦至将相，锦衣归故乡”应该加上两个“而”字，改为“仕宦而至将相，锦衣而归故乡”，立刻就派人骑快马去追赶，好把那两个“而”字加上。弥开朗琪罗“他从不肯把自己的生活安排得更合人性些。他只以极少的面包与酒来支持他的生命。他只睡几小时，当他在蒲洛纳进行于勒二世的铜像时，他和他的三个助手睡在一张床上，因为他只有一张床，而又没有添置。他睡时衣服也不脱，皮靴也不卸，有一次，腿肿起来了，他不得不割破靴子，在脱下靴子的时候，腿皮也跟着剥下来了。”（罗曼罗兰《弥氏传》） 在作家们的修改的轶事中我们常常也能因此领会了修改的方法。上古的文学，以及大多数的民间文学，它们往往都是不易企及的杰作，这类杰作是经过了千百年千百万用心研读的人们修改和推敲过的，这可以说是一种共同的修改，后代的作家则大多是个人的修改。在个人的修改过程中，有些作家主要是采取在脑子里修改的方式，在把情意写在纸上之前，他在脑子里已经先酝酿修改完成了，例如卢骚： “要在脑内把思想整理起来，那困难简直是不能置信，这些思想隐隐地在里面循环，在那里发酵，直到使我感情燃烧，全身炽热，动悸不已；而且，在这种感动的中间，我不能明了地看任何物，我不能写出一个字；我不得不静待着。在不知不觉中，这个大的动乱安静下来，混沌解开，各种食物各就其位——不过这已是经过一个极长的混乱的骚动之后的事了。” “因此，在写作上，我是感到异常的困难的。满是删改，满是涂抹，满是颠倒的难于辨认的我的原稿，便是我所支付的困难的证据。这原稿若非经过四五次的修改，是难于付诸印刷的。捏着笔管，面对着书桌及原稿纸时，我是一点也写不出来的，只有在岩石或森林中的散步间，只有夜深在床上不能入眠的时候，我才在脑内写作。对于我这样一个全无言语的记忆，一生中不能够暗记出六首诗的人，人们是可以判断其写作是如何地缓慢的吧。我曾有过在脑内转辗了五六个晚上，才勉强落笔于纸的那样的文句，而我的费了劳力的作品之所以比书简体那样轻易地写来的东西较为成功，其原因也就在此”。（《忏悔录》） 有些作家则主要是采取写出后再四修改的方式，这两种方式自然不是有截然的分别，不过着重点略有不同而已。例如果戈理：“首先要弃掉一切走到手上的东西，虽然这并不怎么好，但得下这样的决心。连那个笔记簿也要忘记。随后，过一个月，过两个月，有时也许还要久些，你在拿出你所写的东西来读一读吧，你会发现有很多不对的，很多多余的，和很多没有达到的地方。你载空白上做一些订正和注解，重新抛开那个笔记簿吧。当下次读它时，仍要在空白上添上新的注解。到那里无处可写了，就移到远一点的页边。当全部都被写成这情形时，你便亲手来把这些文字誊在另一笔记簿上。这里就给你看到新的光辉，剪裁，补充，词句的洗练。在以前文字中会跳出一些新的字句，这些字句非安置在那里不可，但这些字句不知怎样却不能起初一下就现身出来。你再放下那个笔记簿吧！你去旅行，去消遣，你什么也不要做，或者去另写别的东西。时间一到，就想到抛开的那个笔记簿了。你拿起它，读一遍，用同样的方法改一改，当又被涂抹得不堪时，你再亲自誊一遍。你到这里会发现随着文字的坚实、句子的成功和洁净而来的，是你的手似乎也坚实起来了，于是每个字也更加强硬和坚决了。应该这样做八次！有些人也许用不着这些次，但有些人也许还得多几次。我这样做八次，只在八次的修改，必须是亲手的修改之后，工作才算是完全艺术的地了结，才会得到创作的真谛。太多的修改和审查，也会污损工作的。就如画家们所说，是画过度了。”（N﹒V﹒别耳哥德记录）又如小泉八云几乎也是和他一样，他在给Hill Cham berlain教授的信里自述：“题目择定了，我先不去运思，因为恐怕易于厌倦。我作文只是整理笔记。我不管层次，把最得意的一部分急忙地信笔写下，写好了，便把稿子丢开，去做旁的皎适宜的工作。到第二天，我再把昨天所写的稿子读一遍，仔细改过，再从头到尾誊清一遍。在誊清中，新的意思自然源源而来，错误也发现了，改正了。于是我又把它搁起。再过一天，我又修改第三遍。这一次是最重要的，结果总比从前大有进步，可是还不能说完善。我再拿一片干净纸作最后的誊清，有时须誊两遍。经过这四五次的修改以后，全篇的意思乃自然各归其所，而风格也就改定妥贴了。这样工作都是自生自长的。如果第一次我就要想做得车成马就，结果必定不同。我只让思想自己去生发，自己去结晶。” “我的书都是这样著的，每页都要修改五六次，好像太费力，但实际上，这是最经济的办法。……做文章付印，我至少也要修改五次，使同样思想在一半篇幅中表现得更有力。我起先一定只让思想自己发展，第二天把第一天所写的五页誊清过，再另写五页；第三天把第一天的五页再改过，另外再写五页。每天都写些新材料，可是第一天的五页未改好以前，不动手改第二天的五页。平均每天可写五页（指每日三小时工作），每月仍可写一百五十页。最要紧的是先写最得意的部分。层次无关宏旨而且碍事。得意的部分写得好，无形中便得多鼓励，其他连属部分的意思也自然逐一就绪了。”再如托尔斯泰，他除开在构思的时候已花过极长的时间，写作时的困难也仍旧不减。古塞夫在《托尔斯泰是怎样写作的》一书中告诉我们：在写作过程中，托尔斯泰常常变更作品计划的本身，不管已写好了多少页。《战争与和平》被他舍弃了的开头，在他的原稿纸上保存了许多。计划一经确定，作品的故事就开始渐次展开，然后是各部分的修饰，每一作品都经他修改多回。《童年时代》是他的第一个中篇小说，这就改过四回。他在开始写作的时候就为自己这样规定：“必须永远弃绝那种想法，以为写作可以不经修改就能完成。改三回、四回，只还嫌少哩。”（一八五二年十月八日的日记）在写作《战争与和平》的时候，他不只修改删除了个别的字与行，还整页整页地加以删改，负责这书出版事宜的巴尔金列夫一八六七年八月十二日写信给他诉苦道：“上帝才知道你做的什么！这样下去，我们将永远不能把校对和印刷的工作弄完了。我可以找一个你所高兴的人来证明，你的修改大半都不是必要的，可是你这样一来印刷费却因之大大地增高了，为了上帝，请不要再吹毛求疵吧！”托尔斯泰却这样回答：“要我不这样修改，就像现在我这个样子，我是做不到的。我确实知道，这种删改有着很大的好处……就是说，如果不经过五次的删改，而投你之所好，那一定会糟得多吧。”他写《复活》经十年之久。在一八八九年十二月二十六日他就已把这部书的初稿大致描下，而等他读完最后的校正稿时，却已是一八九九年了。这部书的亲笔初稿和经他修改过的誊正稿，共被保存有五千三百页之多。 大多数的读者不了解作家的艰辛，托尔斯泰也曾指出这一点：“他们读者，于是以为一切都这么简单，‘这没有什么了不起，我也能写出这样的东西来，’于是他就坐下来动手写作了。他们不知道这样一本简单的东西曾使作者遭受过如何巨大的、顽强的、艰难和困苦，无止境的改作、涂抹和删除一切不必要的东西。”托尔斯泰又说过像普式庚这一类的作家所以能够成功，“全部的问题”就在于他们“都曾努力地把能力所及的一切都贯注到他们的写作上去。” 至于我国的作家，在古代则“李、杜集有两三稿并存者。”（包世臣《乐山堂文钞序》）“欧阳文忠公作文既毕，贴之墙壁,坐卧观之,改正尽善,方出示人。”（何薳《春渚纪闻》七）欧阳修的这种办法在词人间也极通行，如《词源》（下）说：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。……词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁。少顷再观，必有未稳处，又须修改，至来日再观，恐又有未尽善者。如此改之又改，方成无瑕之玉，倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病？不惟不能全美，抑且未协音声。”孙麟趾也说：“词成录出，粘于壁，隔一二日读之，不妥处自见改去。仍录出粘于壁，隔一二日再读之，不妥处又见又改之。如是数次，浅者深之，直者曲之，松者炼之，实者空之，然后录呈精于此道者，求其评定审其弃取之所由。”（《词迳》）徐钫《词苑丛谈》卷三载辛稼轩作《永遇乐》序北府事极目击节，问客必使摘其疵，客多逊谢，独少年岳珂率然称其“微觉用事多耳”，稼轩以为实中其痼，大喜，乃改其语，日数易，累月未竟，云云，也可以看出稼轩的刻意和雅量。 在现代作家里，鲁迅自己曾说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可将作小说的材料缩成sketch，决不将sketch的材料拉成小说。”（《答北斗杂志问》）“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口。没有相宜的白话,宁可引古语,希望总有人会懂。只有自己懂得，或连自己也不懂的生造出来的字句。是不大.用的。”（《我怎么做起小说来》） 从上所举，可知古今中外的大作家在修改所用的方法上实在大同小异，这似乎是奇迹，实因彼此在文艺上都已身经百战，所以经验才也这样几乎一致。他们都暗示修改这个工作不能一蹴而成，其中需要间歇，有休息，因为只有这样之后，我们才得从多方面来观察这作品的好坏，而且也才有机会让灵感涌现。创作固须让情意自然发展，修改也应该如此，在倦乏窒滞的状态中勉强修改，一定是费力不讨好。这个方法，其实拉丁诗人贺拉西也早已忠告过我们，在冷静的时候细看，我们就可以自我批评了。至于其他的不同之点，那么正如美国小说家詹姆士（Henry James）所说的：“一个人只能照自己的方法去工作”，不能强同，也无须强同。除此之外，“白乐天每作诗，令老妪解之，问曰：‘解否?’妪曰‘解’,则录之,‘不解’则又改之。”（《墨客挥犀》）则修改除求自己满意外，还得顾及使一般人民能满意接受，可说是更进一步的做法。白乐天诗词平易，或以为都是冲口而成，他的手稿上却涂窜极多，所以实在也是煞费了苦心的结果。 一九四七年十一月十四日写毕，在上海。 来源：解释 |
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