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上海博物馆的董其昌特展非常火爆， 几乎每天都有好多观众排队观看。 可筒子们都是来看董其昌的？ 不尽然，录斋去过，宋元书画部分围得那叫一个水泄不通， 董其昌自己的书画，倒是可以随便想怎么看怎么看， 人少啊！！ 气质精董其昌大人表示不服，大大地不服！ 今天我们就来看看绘画上，董大人为啥不服！ 一、董其昌取法乎上 笔墨的取法核心在元 董其昌集鉴藏、创作、理论于一身，三者互为一体：鉴藏影响了画学理论，理论又主导了创作实践，创作又反过来左右收藏旨趣。由于丰富的鉴藏经历，董过目了诸多古画，其绘画兼学宋元，而笔墨的取法核心却是在元不在宋。 赵佶《雪江归棹图》中顿挫、剔挑的笔法 《溪岸图》中山石笔线模糊而湿润 从画法上来讲，宋元山水属于两大体系。 其中区别牵涉甚广，最重要的一点是两者的笔墨内涵是不同的。 宋人的体系注重营造画面丰厚的意境，强调造型，笔墨上则不注重线条自身的韵味，用笔用墨都是为了配合造型，所以碰到生硬的圭角、毛刺、顿挫，笔法上也毫不避讳。同时，宋画的笔法形式非常多样，其中有清晰的点、线，也有含混、夹杂、糅合的线条与块面; 墨法上则注重不见笔迹的精微晕染。比如《溪岸图》的山峦混沦一体，没有什么清晰的线条，但偏偏笔墨又好得很，自有一股氤氲之气，靠的就是墨色精微的渲染。 黄公望《富春山居图》中松毛、圆韧、舒畅的线条。 到了元代，绘画材质由绢向纸转变，画法跟着大变。元人简化省略宋画中复杂的晕染，这一方面使画中的体量感与层次感减弱；另一方面，晕染减少后，由于轮廓、皴笔的线条暴露在外，自然需要在笔法上有所调整，便开始强化线条本身要有圆韧、松毛、凝劲的质感。所以谢稚柳说，赵孟頫是李郭的简括画法，把笔墨线条“抬举”出来。陆俨少说用笔无定法，但不定之中也有定的一面：线条要追求圆厚、松毛，要能杀笔入纸。董其昌的笔墨线条就是元人体系下的产物，成为其绘画的核心要素。 具体的画面元素取法乎宋 笔墨上取法元人的同时，董其昌也兼学宋人，但学的不是宋人精微的绘画方法与复杂的结构经营，而是宋画中具体的画面元素。比如《燕吴八景》中的一开抓住了赵令穰《湖庄清夏图》中荷塘、道路、烟霭等元素。同时，前景的那两颗松树还吸取了南宋人的造型特征。因此，画面往往会出现几家画法，有一种拼凑感。 董其昌《山水册》 善于改造：用元人画法改造宋画 董其昌喜欢做用元人画法改造宋画的事情。最明显的例子，是学米家山。米友仁的几件真迹，如《潇湘奇观图》上面的横点浑融在整体的墨色之中，云雾的口子若影若现，强调的是整体烟雨凄迷的意境，注重的是画面气氛的营造。而董其昌学米，抓住的则是横点这个特征，他异常强调横点的笔痕，使得原本无形无相的云雾产生了明显的形状，产生了一种装饰感。 另一个典型例子是学董源。据他所言，曾过目五件董源画作，并将之奉为“南宗”一脉最重要的画家。但他学董元，主要是抓住了《寒林重汀图》《潇湘图》中“披麻皴”元素，本质上还是重视笔墨多于意境渲染。《画禅室随笔》中有一段论述，可以看出他的想法：“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，元章学北苑，一北苑耳，而各各不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也？”所以，他的师古是强调自我的法则，以元法替换宋法，以我法改造古法。这样的师古，利弊融于一体：利则自我面目强烈，弊则丧失了许多古法精微。 二、董其昌天赋与才情俱佳 董其昌的优点与强项就是他的笔墨，这一方面来自于他的取法，另一方面则是他天赋与才情的显现。尤其是他墨法鲜润清亮，极为难得。四王学董，只学到了松毛的笔法，但鲜亮的墨法却没有学到。上面两图，王时敏比起董其昌未免便显得干巴巴，原因便是墨法不鲜活。老董自己对此也很得意，在《画禅室随笔》中偷偷写道：“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法，乃是董家真面。”
而他的缺陷和能力上的弱项，则是造型能力的薄弱与造境意识的缺乏。他的山水，树木、山石都不美观。展览中一开树法画稿，树木出枝常在一个节点，主干与树枝粗细相同，出枝间隔平行等距。正式的创作也存在这个问题，将其《丁卯小景册》中的松树与王蒙《春山读书图》相比，王图松树造型舒展，树与树之间如君子般互相揖让，笔墨比董其昌还要凝练而圆韧，意境营造精微丰厚远过老董。 因为造型能力不强，董其昌为了表现笔墨线条的丰富质感，就不得不在元人的基础上再一次简化形象的复杂程度，他有意识地将山石处理成近于几何式的造型，将各种树叶处理成符号的样子，比方说圈叶、介字叶、圆点叶、平笔点等等。也正因此，他的画面总带有一种平面化的视觉感受。郭熙提出的那套纵深穿插、俯仰向背的“三远法”在他的画中完全消解，而宋人晕染精微所带来的空气感与层次感也在他的画中荡然无存。他的构图经营不讲远近纵深、比例和谐，也不注重场景感与节奏感的营造，本质上类似于现代的构成观念，整个画面便缺乏可居可游的意境。 换言之，其优点和缺陷实为一体的两面：因为要表现松毛圆润的笔墨韵味，他就不得不简化形象的复杂度；因为画面形象简单，他的笔墨韵味便被提升到一个全新的境界。
构图和造型还包括物理物态的表现。董其昌的绘画常有不合物理处，如《画禅室小景》中的平笔点树木，应当处于远景，他将远树近画，小树大画，与近景的三株大树并列排布，其目的大概是为了破一下山坡皴笔的单调感。这是为笔墨效果而不顾物理物态的一处体现。
董其昌非常清楚自己的问题，他甚至在《画禅室随笔》中为自己辩护：“日临树一二株，石山土坡，随意皴染。五十后大成，犹未能作人物、舟车、屋宇，以为一恨。喜有元镇（倪瓒）在前，为我护短。不者，百喙莫解矣。”这里，把追求画面结构极简的倪瓒拉出来为自己护短，意思就是单靠笔墨，造型能力欠缺些也能当超级大师。其实倪瓒的造型能力并不弱，他画面构成简单，笔墨寥寥可数，却能营造丰富的物象：树木转折结构自然，小枝变化极多而质感逼真；山石线条不多却笔势变化丰富，充分刻画出太湖石水润的质感。可见，在元人的体系下，笔墨在配合造型，两者的关系是平等的。
赵孟頫《幼舆丘壑图》中古拙而优雅的松树造型 对董其昌重笔墨而轻造型的做法，不是今天才有争议，也不是徐悲鸿那帮人才提出的看法。两百多年前的钱杜就已经发声了：“余不喜董香光画，以其有笔墨而无丘壑，又少含蓄之趣”。而他所师法的元人，虽重笔墨，但造型造境的能力依然非常强悍，上面的王蒙、倪瓒都是典型的例子。这里再对比一下两位“文敏”，赵孟頫人物、鞍马、花鸟、山水全能，每一项皆为第一流，造型造境能力甚至凌驾宋人之上。所以，笔墨、造型等绘画的核心元素，一来和天赋、才情有关，二来和画家主观选择的道路有关。赵孟頫走的是一条文体两开花的道路，董其昌走的是一条纯笔墨流的道路。
同样的情况也发生在与董相关的其他画家身上，詹景凤曾评莫是龙画小幅：“俊朗翩翩，圆满无缺”，但一画大幅“便山山形同，树树状似，立见穷窘。”换而言之，莫是龙面对形制稍大的作品，手段不多，单调感很强。展览中顾正谊有一幅山水，数十重山峦等距间隔纵横排列，真是“山山形同，树树状似”的最佳图注。可见这是一批松江派画家的通病，故唐志契有“苏州派重理，松江派重笔”之说。这句话反着看便是松江派只重笔墨，不重理法。 最后还需指出，他的优劣正如太极中的阴阳两仪。说他笔墨好，也是相对的好。他笔性圆厚松毛，但失之草率，缺乏精致感。好的作品墨法清亮鲜活，但粘腻的也不在少数。和元四家比，还是差距不小。说他造型能力差，但也因此带有生拙意味，所谓'平淡天真'。天真者，童稚也。孩童画画不计工拙，虽不精工却有天趣。从某种意义上，他的缺点又变为了另类的优点。这点和他书法中追求的“熟后生”互为呼应，可见生拙感是其审美体系中的重要一环。 三、董其昌的意义与局限
文徵明《浒溪草堂图》局部 将董其昌放在历史环境中考察，不难发现他的绘画与理论都有着现实的意义。他面对的是明代的浙派与吴门派。浙派戴进承袭南宋画法，吴门派沈周、文徵明等人崇尚元人画法。如果不去纠结唐寅、仇英等人师法的细节问题，“南北宗”在明代的缩影便是浙派与吴门，董其昌提倡南宗，显然是受到吴门前辈的影响。因此，如果说吴门派与浙派是“南宗”与“北宗”的对峙，那么吴门派与松江派应该算是“南宗”体系内的分化演变，其共性要远大于差异。 董其昌自己也一直和文徵明看齐，称：“文之精工具体，吾所不如，至于古稚秀润，更进一筹矣！”他的定位很是精准，其笔墨鲜润灵动胜于文，但造型布置能力却不及文。所以他对文徵明的超越，就是四个字“扬长避短”，坚定不移地扬笔墨之长，避造型之短，走出一条笔墨流的路子。 由于董氏南北宗理论的提出，其影响与意义要比文徵明深远得多。董之前，后七子的王世贞指出山水画历经五变：“山水至大小李一变也（唐），荆、关、董、巨又一变也（五代），李成、范宽又一变也（北宋），刘、李、马、夏又一变也（南宋），大痴、黄鹤又一变也。（元）”这里的“变”都是剧变，董其昌一出，完成了第六变：他从理论和实践两个角度，彻底翻转了形象理法与笔墨线条的地位，使一众欠缺造型与格法的文人画家有了足以抗衡专业画家的理论武器，指出了具有可行性的发展道路。加上话语权多在这些文人画家手上，于是层层发酵，董其昌遂为一代宗师，以四王为首的正统派逐渐成为主流，而后陈陈相因，演为末流，故徐悲鸿有“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”之慨。而四僧的绘画看似注重个性与富有奇趣的结构，但笔墨依然是沿着董其昌的路子在走，实质上也是董氏理论体系下结出的另一个果实。 当然，在批评董其昌的同时也不要忘记，我们今天所在的这个时代背景，是一个可以轻松见到宋元名迹的时代。拿董比宋元，是在吃他豆腐。但是如果换到两百年前的清代，董其昌确实是毫无疑问的标杆与宗师。沿着他倡导的笔墨流路子，清代规规矩矩套“坡树山三段”公式者便成了四王；走了一条造型清冷奇崛的道路，便是八大。近世学其笔墨而更为精致者便是吴湖帆；不断识辨吸收各家所长，又注重下生活观察自然而创新法者则为陆俨少。 所以，陆俨少、徐邦达都说过“不懂董其昌，就不懂中国画”。这里的“中国画”既是讲元人所构建的文人画笔墨体系，也是讲中国画的发展。不懂董其昌，就不懂晚明以后绘画的发展为何会走向文人画和笔墨流的道路。
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来自： alayavijnana > 《收藏艺术》
