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博主按：本文是钱启明老师1999年6月在美国北卡州发表的一篇文章，我曾细细的读过数遍，受益良多。我觉得这篇文章无论是对京剧爱好者还是专业演员掌握科学的发声方法，提升吐字归韵，唱腔技巧等方面都有很大帮助。经钱老师同意与指示，现将这篇文章放在博客上，与广大博友分享。
京 剧 唱 腔 初 探
钱启明撰写于1999年6月/北卡州
一、京剧唱腔在京剧中的地位
京剧是一门综合艺术，包括：表演、音乐、舞蹈、美术、服装、灯光以及其他门类的艺术或科学艺术。
京剧行内的人常讲“四功五法”。“四功”为唱、念、做、打。“五法”为口法、手法、眼法、身法、步法。 四功里面唱功为首，而五法中口法是第一位， 足见唱腔艺术及其技巧在京剧表演艺术中的重要性。
1、京剧音乐由三大部份组成： 唱腔、 曲牌、 锣鼓经。 而唱腔是整个戏曲音乐中的灵魂、核心。无曲不成戏，京剧唱腔是京剧的重要特征，它是区别于如何戏曲的重要标志。 老北京流传着重要一句话 “听戏去” ，有的人掐着时间请听角唱的核心唱段，过把瘾。 还有一句话 叫做 “生书熟戏”， 越是流传广的老戏名段越爱唱， 百唱不厌，百听不烦。 这也是流行音乐所不能比的京剧艺术所具有的强烈和独特的艺术魅力。它征服了上至王公贵族，下至茶馆中的普通百姓，雅俗共赏，乐在其中。 一朝学艺终身受益，它是陶冶人，塑造人的良师益友。
2、京剧唱腔在京剧艺术中是塑造人物，深化主题的重要手段。它既可以叙述事情， 可以做为表现人物之间对某件事物的看法， 争论和感受，也可以做为主人公的内心独白的艺术表现手段， 类似西洋歌剧中的咏叹调。无论生、旦、净，都有大段的名唱名段广为流传，如生行中的 《捉放曹》 、《 文昭关》、《 赵氏孤儿》、《 四郎探母》等剧目中的二黄三眼，西皮三眼， 旦角中的《 起解 》、《 生死恨》、《二进宫》 ，花脸中的《 探阴山》、《 将相和》里的等等唱段，举不胜举。这些唱段不仅塑造了主人公的艺术形象，展开了戏剧的发展脉络、情节，同时也使观众得到了极大的艺术享受，为之痴迷， 为之颠倒。
3、京剧唱腔有广阔的地域性 ，在这一点上， 它区别于任何一个剧种。 我们知道中国有许多非常好的剧种， 如：越剧、粤剧、川剧、豫剧、河北梆子、评剧、黄梅戏。 可以说祖国的戏曲宝库中不下几十个 剧种，甚至更多。然而也只有京剧艺术在中国的大江南北，在众多的中国人中，以及外国朋友中流传，被欣赏，使京剧成为中国表演艺术的精品， 成为国剧。
因为京剧艺术虽然最终成于北京， 但是它却诞生于南方。 它是综合 融汇了秦腔、徽剧、昆曲等等。乾隆皇帝八十寿辰，四大徽班进京，把它带进了北京， 最后在北京融合而形成了京剧。它身上具有的出生地的烙印却是依稀可见的。任何一个剧种也离不开水土、文化、语言以及生活习惯对它的影响。不同的地方有不同的地方戏。 所以，京剧在中国南北，尤其是在上海、武汉、昆明直香到香港、台湾都有京剧票房也就不足为奇了。可以说几乎有华人的地方都有京剧票房。京剧艺术成为中国文化的标志之一，成为中国人艺趣联系的精神纽带，共同的艺术语言。
二、京剧唱腔的技巧
京剧讲六合，即“外三合，内三合”。“外三合”讲形体、 身段；而“内三合”则讲唱法 ——声与腔合，字与气合，口 与字合。
可以说京剧唱腔的技巧大致可以概括为三点 ：唱的是字，用的是气，动的是情。以字带腔，以字带劲， 以字带气则是京剧演唱区别于西洋歌曲的关键。 字正腔圆， 字对，腔才对。字的发音部位对了气才顺，而气顺了行腔才会游刃有余，得心应手，而这一切也是以 “放松” 二字为基础， 也只有 “放松” 才会出 美。因为审美性是艺术的重要特征之一。 任何人到剧场去演唱，去听戏，都是为了塑造美， 寻找美，满足人们对美的渴望追求，给人以美的享受。
京剧的字由 字首，字腹，字尾 三个部分组成，缺一不可。也可以比为拼音中的声母与韵母的关系。 而每个字由于辙的不同， 发音部位的不同，器官的运用也就自然不同。 字有所出必有所归， 归韵不一样，而每个字的字首则分别通过唇、齿、喉、舌来完成。
现在举下列不同器官所发声的一些字，仅供参考：
唇音：为一种双唇在发音时要有爆发力，干脆， 也可以称为 双唇音 ，如： 边、偏、把、报、跑、妈、马、骂、配、怕、破等。可根据剧情及唱腔在演唱时适当晚出；另一种 则为撮合口形， 如： 无、睡、晚、为、水 等等。
舌音：也可称为舌尖音，如： 听、他、天、打、梯、特、得 等。；另一部分，如：啦、乐、 难、 你等。发音舌尖有爆发力，带好字首，但又不是拙劲， 而是巧劲。逢是舌音字可以适当地在演唱时略为晚出一点更好听。赵荣琛先生的演唱中运用的非常好， 显得唱词排列错落有致。
喉音：声母无声，用气催这一技巧在这些字的演唱中显得更为突出。 如： 看、宽、汗、 根、恨、扣、哈、喝等等。
齿音： 言、前、走、身、 家、自、思、想、乡、再等等。
牙音： 张、帐、查、差、扎、唱、畅等等。
【十三道辙： 戏曲的韵脚】
中东 ( eng ) 江洋 (ang) 言前 ( an ) 人辰 ( en) 灰堆 ( ei )
姑苏 ( wu ) 由求 ( ou ) 遥迢 ( ao) 怀来 ( ai ) 一七 ( yi )
发花 ( a ) 梭坡 ( o ) 乜斜 ( ie )
中东、江洋：收韵要归鼻腔。
一七、 灰堆、怀来：收韵要归到 “一” 。
人辰、言前：收韵要抵颚、
姑苏、由求、遥迢 ：收韵要敛唇。
发花、梭坡、乜斜 ：为直喉发声，本字收韵 。
无论什么字与腔的关系，也是字为主，腔为宾。 字要重， 腔要轻。 字要刚， 腔要柔。但咬字不要过头，把字咬死，而要恰到好处。 出字真，行腔圆， 归韵清， 收音准。 字一出就要立着，老前辈特别强调这一点，无论各个行当都应如此。字的劲在于出之前， 字要弹出来， 也就是我们常讲的喷口。字无阻则无力，咬字准确而快，尤其快板， 才能使人听的真切、放松、舒畅。
口形： 嘴在演唱中不要张的过大。
比如，坛子 一拍声音 很好听，而拍盆的声音不好听。 一个口小 有共鸣， 一个口太大音就会散。 口形要玲珑， 京剧发声讲求后八字，声音集中， 同时注意一点，在行腔中字 不完不要闭嘴，无论腔的长短。 例如 《碰碑》 中的反二黄三眼中“大宋扶保”的“保”字腔较长，中间一闭嘴听起来就像猫叫一声，很不舒服、不入耳。这是较为突出的例子。 因为一个字只有一个 字尾，而一闭嘴，就出现一个字尾，故此 在演唱中应注意这一点。
气沉丹田立于顶， 俗话讲提落着唱， 收腹提气，控制气息的流量，不要可桶灌，做到抑扬顿挫。而腔的变化是通过旋律的变化表现出来的。 这就是 高和低的对比， 快和慢的对比，强和弱的对比。欲弱先强，欲强先弱。
在节奏上 慢板要紧，快板要稳，散板要准。
慢板不可给人以拖塌的感觉。快板紧而不乱。散板要准，是说腔准，节奏准， 气口准。
在口形上还应注意口与字合。
灰堆辙 ——口形要放松， 例如 ：“杨延辉坐宫院” 中的“辉” 字， “看大王在帐中和衣睡稳” 的 “睡” 字，“为国家”的“为” 字。
中东辙 —— 归鼻腔
“家”、“下”、“之”、“间”这一类的字要团舌送，需提气团舌，将字送出，例如 “一家人”的“家”字，“在河下”的“下”字。
并嘴音从脑后行，例如：“玉堂春含悲泪忙前进”的“进”字，“龙泉宝剑”的“剑”字。“我自己做差”的“己”字。《文昭关》中的二簧快原板“爹娘啊”的这种音一般需要脑后行音。
有的齿音字在发高音时，注意字无阻则无力的原则。字出之前一定咬出字首，以字
带气，以字带劲。例如《锁五龙》中“不由得豪杰”的“杰”字，“笑开怀”的“笑”字。以及《霸王别姬》中“且散愁情”的“且”、“散”二字，不能张嘴过早。
“狗”、“寇”、“车”、“朋”半上口，例如：“四轮车”的“车”字等等。
发花音的字归喉咙。
江洋上颚提前行，江洋辙的字很美，遇到这个辙的字，首先有意识用上颚去领，这样发音位置才会高，音色明亮，有共鸣。例如：“我本是卧龙岗散淡的人”的“岗”字，“伍员马上”的“上”字，“看大王在帐中”的“帐”字。
“逼”、“迫”、“拼”、“呸”等字做到喷口硬。
也只有不断地加强口法的练习，才会有过硬的唱念基本功，才会成为“嘴里好”的演员或业余爱好者。
在演唱中同时注意形象美，既不要躬身，也不要低头或摇头，不要脚下拍板，不要 挤眉弄眼出怪相，或东张西望，精神不集中，更不要动下巴，因为一动下巴口形会变，影响字的发声。
以上这些粗浅的知识，也是前辈的经验总结，由于自己的能力所限，不可能很全面。这些也是我得益于前辈的教诲，有幸与许多著名艺术家合作。尤其是赵荣琛先生，李鸣盛先生教戏时我为他们操琴，旁听不少，得益匪浅。
做为京剧琴师，应该相当重视唱腔的研究，这样才会对演员有更好的帮助，使演唱更加完美。我自己又从事创作，设计唱腔，因而也就更加促使我对唱腔，唱词及剧本，剧情的研究。这也是我立志向前辈学习的结果。徐兰沅先生（我们校长），王少卿先生，杨宝忠先生，李幕良先生，沈玉才先生及我的老师何顺信先生，姜凤山先生，这些大师级的琴师都是对京剧音乐唱腔有着高深的研究，为京剧艺术事业做出了历史性的贡献。
琴与腔，琴师与演员相辅相成，相得益彰，使京剧艺术的表现力不断的发展丰富。 我们应该向先辈学习，为京剧艺术事业的发展，为弘扬中华文化而不断努力。
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