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新中国成立后，京剧形成了又一个鼎盛时期，张(君秋)派是继“四大名旦”之后京剧旦行中最有影响的流派。张君秋的唱腔以王(瑶卿)派的唱腔为基础，糅合梅、尚两派的唱腔，兼收程砚秋、黄桂秋等诸家之长，加以充分的、个性化的发展而来。其中亦有长期与张君秋同台合作的生行演员谭富英一些唱法的痕迹。张派的艺术特色主要体现在唱、念两个方面。张君秋嗓音条件极好，甜、脆、润、圆，音域宽广，高低自如。张君秋的唱腔，早中期刚健清新，柔俏多姿，晚期更由醇美中显示出华丽、舒展。他尤其注意通过唱腔来刻画人物，表达感情，不同人物的唱腔各具性格，如：同为皇族成员，遭遇不同，《状元媒》中的柴郡主绝不同于《赵氏孤儿》中的庄姬；同属大家闺秀，因环境各异，《诗文会》中的车静芳又有别于《西厢记》中的崔莺莺。在同一剧中则根据人物心情、地位的变化做出不同的设计，如《望江亭》中的谭记儿，前部凄婉而后部流畅，均能体现张派因人设腔的特点。张派在板式方面较前人有较大的突破，如对[二六]、[南梆子]等传统板式的重新组合，在[散板]中带有浓重的吟诵色彩的创造等都使唱腔更新颖、更优美。在唱法上，晚年减少了高音区的行腔，在中音区增加了跌宕、险峭的旋律，节奏也趋向自由和自如，充分显示了张君秋驾驭声、腔的功力。念白继承了王(瑶卿)派的刚、脆、爽，并发展了梅派的甜、柔，尤以京白最有特色。
张派特有的剧目多出现于1960年代前后，多为中青年女演员所刻意摹仿，门徒甚众，几与梅、程诸派声势相埒。张派唱腔虽是经近半个世纪的广收博采，撷取精英，反复凝炼而成的，演唱需深厚的艺术功力，从艺未久者往往仅就其唱段摹其皮毛，而缺乏对其实质的深刻理解，故极易使唱腔飘忽无定，而失去张派固有的凝重与沉着的特点，不无买椟还珠的遗憾。
张派艺术以唱功见长，张君秋先生天赋一条甜润脆亮的好嗓子，以他的嗓音条件，学梅、尚、王派都会很出色，但他选择了走自己的路。他的嗓子没有梅、尚二位先生那么宽，于是大胆改革，吸收西洋美声唱法的特点，在保持高位置声音焦点的基础上，充分调动口腔和胸腔共鸣，使声音显得更为宽厚。唱法上也较前更偏重于韵味，多用膛音，甜、脆音略有收敛，发音部位灵活多变，并借鉴了须生、净行的一些唱法，编制了大量新腔和新剧目，形成独树一帜的张派。值得注意的是，在他追求宽厚音色的同时，甜、脆二音体现得没有原来明显了，而这两个音是青衣演员里难得的天赋，所以至今仍有很多老观众极为留恋他早期的传统唱法。就我所知，张派的特色主要体现在如下几个方面：
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（一）在嗓音条件的要求上，音色、音质要干净明亮，宽厚甜润，膛音要好，不能有媚音。只有具备这些嗓音条件的人才能把张派艺术表现得淋漓尽致。
（二）擞音。张派特有的两个擞音对体现张派风格至关重要。[西皮]如《女起解》“老伯不走你为何情”的“伯”字来自小生唱法，注意上挑的装饰音只能是两下，不能多或少；
[二黄]如《春秋配》“风吹雨打”的“风”字要在一拍中唱出。张派的擞音要求音符清晰、灵活、轻巧，不能含糊或拖泥带水。
（三）共鸣部位多变，音色富于变化。张派的发音，头腔、口腔、胸腔共鸣比例均匀，声音显得很厚实。他的发音部位多变，善用不同部位的共鸣来变换音色，经常需要调整各大小共鸣腔体在整体共鸣中所占的比例。有时他会用近似真声的膛音来唱，需要很好的胸腔和口腔共鸣，尤其是人辰辙的一些字经常使用。
（四）句尾收音。乐句的末字在转折处一收(提)、一放(压)、再提、再放(效果类似儿啼的“呜啊呜啊”，需要咽腔和下颌微小动作的良好配合)，然后渐弱收音，尾音略一上提呈枣核形。
（五）忌唱过门。张派旋律丰富，唱腔华丽，伴奏也是繁复多变。为了突出繁简对比，张派经常把某些旋律交给乐队大力烘托，而演员只唱其中的几个骨干音。（六)波浪音。声音拉长时声音有自然的音浪波动，有一点美声的影子。波幅不可太大，显得音不准，也不可太碎，哆嗦得让人难受。
（七）翻划音。张派经常使用大幅跳进的音程来达到较强的戏剧效果，有时可达到八度。如《秦香莲》“我撮土为坟，葬埋了二老爹娘”的“娘”字。《西厢记》中“碧云天”达到高低相差十七度。张派经常使用嘎调来抒发剧中人的感情，但是绝不滥用，强调整体线条的“圆”，在高音区的起伏上没有折线，也不过分延长。（八）劲头。张派经常利用音色，音量、力度、旋律、板式等方面的变化来塑造人物，强弱对比鲜明，该冲的地方要有尚派的冲劲，小腔上又要有程腔的细腻和荀腔的柔婉。尤其在气口的运用上，使唱腔达到惟妙惟肖的效果。一收一放的技巧在张派是非常关键的，收时可收到极弱，然连而不断；放时可把音量放至极处，声势惊人。
（九）一些字的念法。张派的韵味来自与众不同的吐字方法，特别是灰堆辙和人辰辙的音色效果很独特。人辰辙如前面所述，有时膛音很重。灰堆辙有他独特的音效，而且其中如“非”、“飞”、“眉”、“嵋”这类以f、m作为声母的字，在张口时双唇(或上牙与下唇)先略抿一下再从正中位置着力开启，有区别于其他流派的特殊韵味。
（十）念白的哭音。张派的哭很特别，把音浪用略似美声颤音的波浪音推出去，须有好的胸声支持。如《女起解》“喂呀”的“喂”字，《楚宫恨》“三载春梦今日休(哇)”的“休”字。
（十一）念白的笑音。念白中带笑音，这是尚小云先生的特点，张先生继承得很好。如《望江亭》韵白“好个当不负卿”的“好”字和京白“真是出口成章啊”等句就有笑音，生活气息浓厚。一些女演员为了追求浑厚的声音效果，把声音位置靠得太后，没有了明朗甜润的色彩；还有人刻意把舌头卷起来唱以模仿男性演员靠胸腔共鸣得来的宽音，结果是字音含混不清。
（十二）旋律出新。例如《玉堂春》中“鸨儿买奴七岁整”，首先在节奏方面，根据演唱紧缩节奏的需要，将传统的“八板大过门”精炼压缩为“四板”或“六板”过门，所以好多同样唱段的节奏较其他派别都会略快一些，更好地适应了现代观众的欣赏要求。《苏三起解》中的〔反二黄慢板〕与〔西皮慢板〕都使用了压缩过的短过门。“崇老伯”一段就与梅派的同一唱段相差大约四分钟。
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众所周知，张派唱腔的旋律美妙动听，但何顺信先生设计的唱腔伴奏旋律同样优美悦耳。何先生在演奏技巧方面善于开拓创新，设计的托垫过门新颖别致，与唱腔旋律配合严密，使人百听不厌，达到了前所未有的艺术效果。
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张派无论过门还是垫头，旋律优美至极，新颖别致，为唱腔铺垫恰到好处。也许这就是许多原本并不爱好京剧艺术的人但却会偏爱张派艺术的原因吧。
对于初学张派伴奏的人来说，第一个体会就是原有的技巧和演奏方法的缺乏，必须练习新的弓法、指法和演奏技巧，才能更好地体现张派的演奏风格。何顺信先生在演奏技巧上的突破体现在：
1、小指的频繁运用。在民乐与西洋乐的弦乐中运用小指是非常普遍的，但在京剧演奏中由于受传统习惯和乐器自身的局限，所以运用小指的几率非常少，只有何顺信先生突破常规，充分运用小指，并应用揉、打、沾等技巧，丰富了京剧伴奏的演奏技法。例如《状元媒》柴郡主唱〔二黄原板〕“帝王家深宫怨似水”的“水”字的伴奏音符“2”是一个长达两拍半的打音，这个长打音必须要小指来完成。 2、弓法与技巧的创新。其一，强于“抖弓”的特强“三连音”弓法的广泛运用。其二，“马蹄弓”的运用，例如：《西厢记》中的〔西皮滚板转流水〕“第一来母亲免受惊”的旋律富有激情，就其伴奏来说难度也很大，尤其京二胡的把位较宽，伴奏起来会更加吃力，但通过对这段唱腔的反复练习，琴师的无名指要比以前灵活开阔的多。其三，强弓预示转过门。其四，高“伴”低唱，突出演唱的效果。
3、通过摄取其他各大流派的唱腔特点及伴奏特色来进行创作与出新。
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