学词笔记第六节：婉约词的特点与风格

2019-03-03 

主讲：郑绍平先生

今天我们来讲一个新的课程：婉约词的特点与风格。我们学词，从表面上来说，无外乎就两种风格：一种是豪放，一种是婉约。那你要想写一首婉约词或豪放词，如何达到你水平的极致？这是要运用方法的。我给大家讲过，学词要具备五个条件：胆识、学养、阅历、才气、方法。大家跟我学词，你的才气是天生的，阅历是自己的，你读多少书，老师不能干涉你。只能告诉你怎么提高你的胆识，从哪个角度去选择视角，再一个就是告诉你一些具体的方法。跟老师学词的目的，就是跟老师学一些方法，这是最主要。那么如果我们写一首婉约词，要用什么方法？怎么体现婉约词？不知道大家想过这个问题没有。

我们讲过词体之别的历史变革，就是词和诗的不同思维方法，以及今天在衡量诗与词时思维方法的不同。这就为“什么是词体文学”确立了一个大前提、树立一个衡量标准。我们依照这个标准，再从中去寻找豪放旷达、向上一路的词和婉约有致、当行本色的词之间衡量的标准是什么。我们说分辨事物必须要有标准，要标准化。我们盖一座楼，这个建筑标准是要有的，否则这个楼盖完以后弄不好哪天就塌掉了；我们唱歌，这个旋律标准也是要有的，要不然你就荒腔走板。一切知识——包括学数学，学组合数学、离散数学、还是逻辑数学，还是学概率的随机过程——都需要有标准，知识的标准化。词也是一样。

从数学角度讲，确立标准化容易，它有定理、公式、推理这一系列的标准，让你来完成一个设想。文学标准，许多人就模糊。其实一切知识标准化才能形成学问。作词，你写着玩没关系，但是你要把它形成自己的一种知识，来提高自己修养，那就必须要有标准，这样的词才有研究价值。

豪放与婉约的说法，源于明代的词人张綖。汉语的等韵学自宋代兴起之后，就出现了各式各样的韵图，《广韵韵图》《集韵韵图》《切韵韵图》，包括各地方言的韵图。也就是说，在学词的过程中，对声韵的研究日益严密。而伴随着音乐产生的宋词，在中国传统文学音乐中，又是在“乐从文”的原则下的。什么叫“乐从文”呢？音乐的旋律是根据文字旋律而形成的，这在司马迁的《史记·乐书》中说得很明确。中国传统音乐是在“乐从文”的原则下，以文化乐，依字行腔。很多人说为什么中国以前的很多音乐，有歌词没有乐谱？懂的人就知道，音乐是根据文字的声腔而形成的旋律。各地的方言——大家很多人不知道，其实中国有十大方言——各地的方言的四声阴阳，都有它的乐音的高度。比如广东话，用简谱来说，在C调的时候音频就是7和升6这个音高上，而阳平就是2这个音；当D调的时候，阳平就是1这个音。你明白这个道理，文字填上去以后，旋律就自然形成了。那怎么来调整音乐旋律合适不合适呢？这就要调整文字。所以说在中国“乐从文”的原则下，以文化乐，依字行腔，对于依乐填词而言，汉语声韵学就有了指导填词优劣的作用。明代的张綖是否受到韵图的影响和启发，创制了第一部词的图谱？在明代的张綖以前，元代人填词和宋代人填词，是没有语言平仄的词律谱的，都是根据词牌子的大致情况填词。词的真正律化是在明代完成的，当然是宋末、南宋，一直到元代，都在律化的过程中，真正把词律向诗律化、完善化，是在明代，在张綖创造了填词图谱以后。但是张綖作图谱的时候，是不是受到了中国音韵学韵图的影响和启发来作词谱，我们只是猜测。但是他的《诗余图谱》确实为清代的万树等研究词律和清初制定《钦定词谱》提供了条件。

张綖对于词学的贡献是很多的，最主要的是对词体的婉约豪放之分。其所谓婉约、豪放，是词体的两大分类，并非指词的流派。现在一说到词的婉约和豪放，好多人把它理解成是流派。对于流派而言比如我们说浪漫主义，李白的诗词大部分是浪漫的对于一个人的创作而言，他从什么角度去创作，这就形成一个流派。比如我们读过法国文学的自然主义，像左拉的《金钱》，就体现的是自然主义；像司汤达尔的《红与黑》《帕尔马修道院》都是写实的，现实主义，通过写实的东西来体现他对于宗教的看法；如果维克多·雨果，他的许多作品大部分体现的是浪漫主义，《巴黎圣母院》《悲惨世界》《九三年》都体现他对未来的设想。尤其是《巴黎圣母院》，从苏格拉底、亚里士多德、黑格尔他们唯心主义的审美观出发，来真正的美，什么是真正的美？只有你体验过才能知道哪个是真正的美。你光看表面，菲比斯的长得是美，但是内心是很邪恶，敲钟人卡西莫多长得不漂亮，但内心是美的。你在生活中不断地和人接触就会体会到，虽然那个女孩子长得很漂亮，但是你一接触就讨厌她，为什么？你体现不到她的美。一个人长得很丑，一开始你拒绝，但是接触时间长了，你就忽略了她的外貌，体会到内心美。这个讲的是流派。 我们说词的婉约、豪放不是流派，是对具体的某个词的分类。比如苏轼，他有婉约词，也有豪放词；比如姜夔，他的词大部分是比较婉约的词，更讲究格律，但他也有豪放词，这要看具体某个词。婉约和豪放，是对词的分类，不是对作者风格的分类。我们讲的婉约与豪放，是指词本体风格上的大致概念，而非专指每个作者整体内容而言，不是这样分的。 这一点往往被后来学词的人误解。明代的王士祯也表示过相同的见解，说，“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗,豪放惟幼安称首。”这是我们词学领域中经常讲的“二安词”，辛弃疾字幼安，李清照号易安。我们到山东开会，经常研究山东词，从二安词出发。王士祯提出了如何去鉴别婉约和豪放词，就读他们的两个词就能体会到什么是婉约、什么是豪放。 此后因概念理解不同，词学界长期展开了婉约、豪放之争，甚至到了近代，詹安泰那是我们潮州人，潮州很出名的一个词学家吴世昌就是顾随先生的弟子。顾随先生有许多弟子，像吴世昌、周汝昌、叶嘉莹、史树青，这些人都是顾随先生的弟子，也是近代很出名的文人他们两个人在批评了词的二分法之后所谓二分法，就是婉约和豪放之分主张将宋词分为八派，这就有点复杂了。我看过刘扬忠先生写的中国宋词流派（〈唐宋词流派史〉），这书写得很复杂。但我觉得这个对研究词的人来讲可以借鉴，但是对初学者来讲，有点儿繁复了。 对初学者来讲，怎么来体会婉约与豪放？张綖关于词体的婉约与豪放之分，虽然粗略，但有助于初学者对宋词和宋代词人群体的客观认识。从两大类型的风格出发，研究语言的运用、审美的取向、主题的攫取，从而形成不同的创作方法，确立自己作品的独特风格，还是有实际意义。我们暂时遵从张綖的词体分类，并非是为了认识词人群体的划分标准，也不是从传统的正、变角度——清代人和明代人把婉约词作为正格，把豪放词作为变体——不是从这个角度来理解婉约、豪放之分，那样对学词没有什么实际的指导意义，你弄了半天什么是正、什么是变，没有意义。

如何学习婉约词？王沂孙的词严格来说，它属于格律派词，不属于婉约词。我们读王沂孙写的词，它具有婉约的本色。比如我们读他的《绮罗香·红叶》，它具有婉约的本色，又具备豪放旷达和肩负天下兴亡的理念，所以这样的词严格来说，它不属于婉约词，又不属于豪放词；对于格律词派来讲，它又不严格在格律派范畴之内。所以学词从王沂孙处着眼入手，从模糊中着眼入手啊，从朦胧入手容易进去。

等你学过一段以后，毕竟要形成自己的风格，才能摆脱模仿的痕迹，这就需要“历梦窗、稼轩”，你就要认认真真地学吴文英的词和辛弃疾的词。为什么呢？因为你学婉约、豪放这两类词，他们两个人的词，一个是婉约的极致，一个是豪放的极致，你把两种不同极致风格的词学到以后，经过再次摸索，不断地在两端之间取舍，才能形成自己独特的创作风格。

我们现在看网上许多人的词，包括我们水墨情怀诗社、落花诗社、冠山词苑，许多人填词缺乏自己的风格，大部分是模仿痕迹比较多。当然每个人学词都是从模仿脱颖出来。就像学书法一样，你不临帖，永远学不成书法。你学词不模仿，永远形不成自己的风格。但怎么样形成自己的风格呢？就必须要从王沂孙入手之后，经过模仿，再学吴文英和辛弃疾的词，从他们两个人风格的取舍中形成自己的风格。

今天就先讲一讲，如何形成婉约风格的词。婉约风格用三个字就可以概括，哪三个字？就是：清、脆、涩。这个主张首见于包世臣的《艺舟双楫·为朱震伯序〈月底修箫谱〉》，他给朱震伯写词集序的时候，提出来这个“清、脆、涩”。什么是词？包世臣首先说“意内而言外，词之为教也”。所谓“意内”就是文字词汇表达的内容，“言外”并非文字本身所能表达的，应该是一种文字之外的风格，因这种风格的形成才起到了教化社会的作用，也就是“意内而言外，词之为教也”。所以他说“然意内不可强致，言外非学不成”，就是说你不要从词的内容和词汇的选择上去表现婉约风格，这样表现完了以后不伦不类。怎么才能真正表现婉约风格呢？不要强在“意内”去找这个婉约，要在“言外”。所以他说“意内不可强致，言外非学不成，是词学得失可形论说者，言外而已”，你学完了词，让别人去看的时候，别人体会的不是你每个词汇如何如何，而体会你这个词汇中言外表现的东西。可见“言外”学成的是一种风格，是可以决定得失方向、词的好坏如何是从“言外”来体现，形成辨析词体外在特色的一个标准，“言外”是决定你的到底是什么风格、特色是什么，这是一个标准。所以他接着说“意内”包括三个方面：“言成则有声，声成则有色，声色成而味出焉。三者具，则足以尽言外之才矣”，就是说，你怎么来体会“言外”呢？就要声、色、味俱全，就是你这个“意内”要声色味俱全，也就是说要从声音、色彩、味道“意内”表现出的三个方面可以体会到词的“言外”，在这三个方面的基础上，才能形成倚声家——也就是词家——具备的当行本色。

但是怎样才能达到“声、色，味”的这个当行本色词呢？包世臣以至孙麟趾在作《词径》的时候，又再次引用包世臣的说法，说“倚声得者又有三”，让人在言外体会到声色味俱全的方法是什么？他说就是清、脆、涩，就是“又有三，曰清，曰脆，曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣清矣而不涩则浮”，学得言外表现在声、色、味方面真正达到意内而言外、婉约词真正要求的，就需要清、脆、涩。也就是说“声、色、味”体现在“清、脆、涩”上。那么什么是“清、脆、涩”呢？不是我们现在理解的清、脆、涩。

所谓“清”，《说文解字》中说“清，朖也”，朖就是明、很明确。刘熙在《释名》中解释“清，青也。去浊远秽，色如青也。”小学中有《尔雅》《说文解字》《方言》《释名》，《尔雅》是必要学的，是字典，是学古文的字典。《尔雅》《说文解字》这两个是对字词的理解，《释名》是具体对名词理解，《方言》是对声的理解。这就是小学四种这个“清”就是“去浊”，没有浊声，没有浑浊的声音，这个“清”字在这里首先就是建立在“声、色，味”基础上的一个深层概念。杜甫有诗《戏为六绝句》六首之五说“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，这个“清”在诗词的具体语言环境中的意义是什么？杜甫就给我们做了一个典型示范，“清”是和“丽句”相连，所以“清”首先为词的外在表现——声音、色彩、味道——确定了一个秀美的标准，你的文采斐然自然就有“清”的外在表现了。所以说“清”主要表现在词汇的秀美上。不光是秀美，“清”确指的是词体内容的秀美与内涵的明确性，就是明晰。你这个词汇的外延内涵不能模糊，必须准确。就像你画画一样，线条必须要准确。你画一个人，线条，稍过一分就胖，稍少一分就枯了。以前徐悲鸿的孙女徐迎送给我一幅奔马图，她问我画得怎么样。我说你比你爷爷画的差之一分，却谬之千里，你画的这个腿像驴的腿，不像马奔跑的腿。她说，我好心送你一幅画，你这么挖苦我。但她确实画得不错。一个艺术家和一个画家的区别在哪？就在线条儿的准确性上、表达的准确性上。

一个词家，他的成名之作在哪里？就在词汇的秀美。比如一个婉约词，体会张炎或是秦观的词，他们的词汇比较秀美，而且词汇运用得很准确。所以我们说“清”确指的是什么？词在内容的秀美、内涵的明确性。想想我们每个人填词的时候能不能做到这一点？你要写一个关于。如果记得几年前我给人改过《画堂春》。为什么改？就是从内涵明确性、明晰性上给修改。这样修改以后才能达到秀美的标准、“清”的标准。

什么是“脆”？许多人都理解成用现代汉语理解的“脆”，所以就理解错了。《说文》说脆“小耎而易断”。“脆”就说这个东西是软，但是很容易断，再稍过一点儿就断了，你去折它的时候稍用力过了它就断了，不用力就软，就在软与断之间。

《周礼·冬官考工记·弓人》有一句来形容什么是“脆”：“夫角之中，恒当弓之畏，畏也者必桡。桡，故欲其坚也；青也者，坚之征也。夫角之末；远于而不休于气，是故脃。脃故欲其柔也。”也就是说，“脆”是介于软与断之间一种柔的概念，这是脆的本义。

从古文中、从《说文解字》都讲“脆”就是柔的意思，不是我们今天说的像玻璃这么脆，拍一拍就碎了，不是这样。那么我们今天来说的这个“脆”就是一个柔的概念，这是脆的本意。在填词中“脆”这个概念，就是柔美。所以《老子》第76章说“万物草木之生也柔脆”，天下万物、所有的草木之所以能够开花结果，长成树木，是因为它柔，像一颗种子慢慢拱出来。

《晋书·卷三十三·石苞传》说“吴人轻脆，终无能为”，东吴为什么失败呢？东吴人太轻佻柔弱，他们成不了大事。你看江南才子大部分都是柔弱，不像北方大汉跃马横刀，有柔弱的意思。中国人的审美意识以“自强不息”和“厚德载物”为中华文化尚韧不尚强、争千秋而不擅一时的弱德之美为最高的审美标准。正像老子说的“上善若水”“柔弱胜刚强”，儒家更尚中庸弱德之美，以柔韧为刚健方能自强不息。

清代常州派的开创者张惠言在他的《词选序》中提出来词之特质是“兴于微言，以相感动”，而又可“以道贤人君子幽约怨徘不能自言之情”，清代诗人、学者王国维——是顾随先生的老师。从传承来讲，王国维、顾随、叶嘉莹，这是一个传承——在他的《人间词话》中也说“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”，“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”在楚辞中强调的是什么？湘君美的神态。

因此要想写出真正属于词美的特质，首先要求作者或者读者能够体会到词中有一种纤柔善感的词人特有的心性特点、词以柔克刚“脆”的特性。所以包世臣说“不脆则声不成”。读词的时候，一定要有很细腻的情感在里边，否则就不成词。运用文字表现声音，则要求声腔的柔美，具有的弱德之美。所以叶嘉莹先生在石声汉《荔尾词存》序中曾说过“（我）以为〈花间词〉中之女性叙写固然是一种‘弱德之美’，即使是豪放派的苏、辛词之佳者，其所含的也同样是一种‘弱德之美’。”豪放词有时候也要强调一点弱德之美，因为你不强调这一点呢，弄不好就像刘过那种流于叫嚣。叶嘉莹从这一点上曾尝试加以引申，说“这种美感所具含的，乃是在强大的外势压力下所表现的不得不采取约束和收敛的一种属于隐曲之姿态的美。”言外之意就是要用含蓄的方法。

如此，我们再反观前代词人之作，我们就会发现，凡被词评家称许为低回、要眇、沉郁、顿错、优约、悱恻的好词，其美感之品质原来都是属于一种弱德之美，词传情体现在声律上，要求做到具有柔弱之美，这就是柔弱——不是这个病态——而是这个绕指柔，这个绕指柔就是“脆”。所以顾云在《池阳醉歌赠匡庐处士姚岩杰 》中说“弦索紧快管声脆，急曲碎拍声相连”。无论节奏如何，这种绕指柔正是黄庭坚所说的“每作一篇，先立大意，长篇须曲折三致意，乃成章耳。”讲到这里，我们首先声明一点，我们是依句填词，不是依乐填词，不必太强求声韵是如何如何，但是你读起来，会体会到如何曲折三致意、行文曲折、不软不断、声色柔美，就是“脆”的核心。

行文曲折，读着你这个词软塌塌的，没什么刚强劲，但太刚强容易断，接不上茬。所以要行文曲折、不软不断、声色柔美，读着朗朗上口，声色柔美乃是“脆”的核心。只有声色曲柔而无秀美之感，就会“脆矣而不清则腻”，虽然有曲折三致意，但是词里边有很多回环曲折，但用的词不够秀美，“脆矣而不清则腻”，就显得腻，读起来没有味道，当“清”“脆”俱备，文辞才会不滑腻，读起来才有味道。

清、脆，这点大家容易理解。

所谓“涩”，《说文解字》给我们注释是“不滑”，大家就问难道是晦涩？但这跟晦涩有区别。具体在词中，“涩”讲的是对语速的控制、对词雅化的要求。李清照的《词论》里说秦少游“即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。”秦少游写词写得是很好，词汇都很好，就像一个邻家女孩儿，长得是很漂亮，我们看她都缺乏富贵气。在一个贫家女孩儿身上稍作点缀，比如加一条珍珠项链，那就不是贫家女儿了，带点儿富贵气，不能太富贵。李清照的意思说要有所点缀。秦观是婉约词的代表人物，李清照说他的词少“故实”——所谓“故实”的本意就是往事的事实，《国语·周语上》说“：“赋事行刑，必问於遗训而咨於故实。”这个“故实”就是典故和情节的综合体。但李清照这里指的是情致内涵和内容细节的延伸，就是写一个情节，必须要有细节，但这个情节你又不能平铺直叙，要带有典故，让它雅化。

所以“涩”在声色上是讲语速，在主题内容表现上讲的是细节内涵的表述。如何表现主题的内涵，这就需要文字运用上具备含蓄性。叶嘉莹曾经讲到李璟的《摊破浣溪沙》时说，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏干。”这本来是一首写荷花的词，但是作者没有直接用荷花，而是选用了一个不常见的雅化词汇“菡萏”，就别有一种庄严珍重之感，不仅加深了情致的内涵，在读者理解为荷花的过程中，也就减低了阅读的速度、语速，词的“涩”只有建立在“清矣”与“脆矣”的基础上，才能具有内容的“涩”感。词句“不涩则浮”，这就轻佻了，这就不沉郁了，这是词家最忌讳的。

许多人写的词常常犯这个忌讳。比如刘过的《沁园春》：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！”这一拍写得很好，但是他说“被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回”，这就逐渐往下走了，“坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。 白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。”这个词他是怎么写的呢？辛弃疾邀他去聚会，他就给辛弃疾写“我去不了”。你去不了，就写一个比较庄重的说法，他用这种很轻佻的方法，还说我去不了，我要去赏梅，显得比较轻佻。这个词你读着没有太深的内涵，这就是词家最忌讳的方法。

填词要讲究境界格调，陈廷焯在《白雨斋词话》里专门提出“沉郁说”，就是要提醒作者和读者，要注意词中的“涩”感。这样说来“涩”指的就是词句的语速、词汇的雅化、内容的细节化和主题内容的情致与生活阅历的配合四个方面。

“清”“脆”“涩”是衡量婉约词风格的标准。婉约词的“言外”表现的是什么？就是“清”“脆”“涩”，“意内”表现的是什么呢？就是“声”“色”“味”。对婉约词来讲，“清”“脆”“涩”是“言外”，“声”“色”“味”是“意外”，这六点就合成了婉约词的当行本色。当然本次这些关系。我们今天就讲到这里。下一节我们来讲一讲如何用“清”“脆”“涩”的标准去衡量一首婉约词，下次专门来讲一讲历代词家最推崇的、最符合“清”“脆”“涩”标准的姜夔的《庆春宫》。

附录：

早在上世纪20年代，语音学大师赵元任就发现了现代汉语中，声调跟音乐有某种关系。他发明了五度标记法，即用一条竖线作为标尺，平分四段，各端点按音高从低到高分五个档次：低、次低、中、次高、高（但并未规定准确音程关系，这是后来由实验语音学来解决的问题）。 为了形象理解，我们可以用do re mi fa sol五个音来表示这五个档次。 一声阴平就是sol到sol（从高到高），二声阳平就是mi滑到sol（从中到高），三声上声就是re滑到do再滑到fa（半低-低-半高），四声去声就是sol滑到do（从高到低）。 用五个音高档次表示声调的起音、收音、还有中间的折点，就可以建构出汉语声调“滑”的趋势。

当然五个乐音的绝对音高位置是没有规定的，能区别意义的只是声调的相对音高位置，以及连读的时候每两个字之间声调的高低对比，这就是为什么虽然小孩说话音调高，老男人说话音调低，但是他们互相都能听懂。

这个“滑”的概念，在乐器里面只有弦乐器和一部分管乐器可以实现，近年来很流行的创意花式小提琴，可以很直观地表现出声调和音乐的关系。汉语的声调本身就是一种音乐。而人声可以制造任意的长滑音、短滑音，即声调，并且不费吹灰之力，所以人声绝对是世界上最高明最复杂的乐器，没有之一。

音乐里所谓的「词曲咬合」，其实就是「叶韵」，又叫做「协音」。 传统的音韵学，认为粤语有九个声调： 1.阴平（高平） 2.阴上（高上） 3.阴去（高去） 4.阳平（低平） 5.阳上（低上） 6.阳去（低去） 7.阴入 8.中入 9.阳入 后来觉察到所谓入声，其实就是尾音 k, p, 和 t。 阴入和阴平，中入和阴去，阳入和阳去，它们尾音不同，但调值相同，所以只有六个调。于是就有「九声六调」之说。 客观来说，因为粤语的声调更多，叶韵要比普通话困难，同时本身的音乐性也更强。

广东境内有三大方言，粤语、客家话、潮汕话。粤语成熟于唐代，与唐代语言有高度的一致性，保留了大量的唐音，粤方言是唐音的活化石。客家话正如客家诗人黄遵宪所说“方音足证中州韵，礼俗仍留三代前”，乃是源于中州语音，许多音韵特征与晚唐五代、宋代的音韵相同，被称作“宋音”；潮州话保留大量魏晋古音，可称“晋音”。细分起来，粤语有六个声调（连入声共九个），客家话也是六个声调，而潮州话有八个声调（据网上资料泰国甚至有部《潮声十八音字典》）。此三种方言可说是中古时候古代汉语的活化石。 在中国文学发展史上，韵文文学和音乐一直密不可分。在唐之前一直是根据韵文文学来配音乐，从诗经、汉魏乐府歌辞到南北朝民歌、唐人声诗都是先有歌辞后配音乐的。根据音乐来配以歌辞，始于唐代曲子词。词这种新兴的音乐文学在唐宋两代基本都是先有乐曲，然后根据乐曲旋律来填上歌辞的。可以说，唐宋词是中国文学史上第一种倚声填词的音乐文学。而词又随着文学的发展逐渐分成合乐之词与不合乐之词，不合乐的便是明清至今的词体，合乐的便是后世的曲了。习惯上称呼的“唐诗”、“宋词”、“元曲”就是这样发展来的。 时至近代，戏曲在中华文化上依旧有其一席之地，有其发展空间，但是保留了“倚声填词”传统的地方戏曲却已极少，粤曲就是其中之一。现代的粤语流行歌与粤曲的旋律、调式等音乐要素固然有所不同，但是就填词而言，其基本的规则是一样的，就是倚声填词。 早在清朝初年岭南三大家之一的屈大均所著的《广东新语》里面已经有记载，说广东的民歌是用粤方言衬帖音乐旋律，并且无论文雅与否，都是信口而成的，连未曾读过书的人也可以白口唱和，而且自然而然就合韵了。这也是和现代流行歌是一致的。 欲谈粤曲词之倚声填词，必先说明粤方言的一些特点。现在普通话的声调只有4个，也没有入声韵；而粤方言的自然声调有6个之多，兼之保留了入声韵！为了理解方便，列表如下： 字 音 阴平 阴上 阴去 阳平 阳上 阳去 阴入 中入 阳入 乐 音 3 12 1 5 61 6 3 1 6 文 字 诗 史 试 时 市 事 色 锡 食 古乐音 角 宫商 宫 徵 羽宫 羽 角 宫 羽 西律名 E D C G C A E C A

中律名 姑洗 太簇 黄钟 林钟 黄钟 南吕 姑洗 黄钟 南吕 俗音名 工 尺 上 六 上 五 工 上 五 末三个入声字的乐音是与前面重复的，那么粤语的自然声调有六个，基本涵盖宫商角徵羽五音，即西洋记谱乐音的12356，只有阴上和阳上增加了一个变音。粤语里面每一个字的每一个读音（有些是多音字）根据其自然声调的高低，都归属于这五音里的其中一个，所有字的声调都不出上表。可见，粤语本身就和音乐天然地结合在一起，或者说，粤语本身就具有趋于音乐化的性质。想记清楚粤语的九个声调么？很简单，你只需要记清楚这九个字：番茄酱牛腩面迫客食。一句话九个音齐全了。 其实早在清朝初年岭南三大家之一的屈大均所著的《广东新语》里面已经有记载，说广东的民歌是用粤方言衬帖音乐旋律，并且无论文雅与否，都是信口而成的，连未曾读过书的人也可以白口唱和，而且自然而然就合韵了。 现代粤语歌的填词方式和那个时候是基本一致的。之所以在创作上出现这样的特点，最大原因就是粤语具有趋于音乐化的性质，每一个字音都可以归属于一个乐音。广东民间流传的咸水歌、竹枝词一类的手抄本，大多有词无谱，就是因为只要记下了词，让人知道了字的自然声调，也就等于记下了乐音。广东人称之为“问字取音”。读者看着歌词，就知道乐音如何，加上一定的节奏，自然就能够唱出来。 反过来说，如果如果要根据一段已经存在的旋律来创作歌词的话，也必须遵循字的声调归属于乐音这个原则。每一个乐音只能填上归属于这个乐音的字，而不能像用普通话写歌词那样任意的旋律可以配上任意的歌词。 具体说来，在粤语歌词的创作中，存在两种情况。 第一种，先有曲再填词。就是说，先存在这首曲的旋律，然后词作家根据已有的旋律来填词，那就必须根据上述的方法，每个乐音只能填上归属此乐音的字，以上表为例，乐音是1，就必须填上“试”，而不能填上“史”，因为如果填上“史”，唱起来听众还是会听成“试”，导致词意不达，甚至出现误解。这是真正意义上的“倚声填词”，没有乐音可倚，填词就失去了意义，犹如皮之不存，毛将焉附！ 第二种，先有词再有曲。这种词的例子无论在流行乐坛还是粤曲曲艺界都很罕见，但也有一个典型例子粤曲小调《红豆相思》，当中有一段曲词就是唐代王维的五绝《相思》：红豆生南国，春来发几枝。愿君多采摘，此物最相思。这是粤曲创作中根据曲词来谱曲的一个特例，跟据每个字的自然声调来组合成音乐旋律，当然，能据词谱曲也是粤语的音乐性使然。另外，在现代乐坛中还有少量这样的歌，如叶振棠演唱《三国演义》（“滚滚长江东逝水”），就是明代杨慎的《临江仙》，岳飞《满江红》有顾家辉谱曲、罗文演唱的版本，还有一个张敬轩为广东电台音乐之声的粤语评书《说岳全传》全新创作并演唱的版本《满江红2005》。 当然，粤语填词的最普遍的情况还是倚声填词，也就按照旋律的乐音，每一个乐音填入一个字音相符合的字。只要把握住这一个大原则，粤语词的创作就变得比较容易了。如果字音和乐音不符合，那会出现什么情况呢？举个例子，麦兜有首主题歌，歌词是“我们是未来的好儿童，我们天天一起歌唱。”估计很多朋友都会唱吧？这首歌就不是倚声填词的，字音和乐音不符合，于是听起来就成了“鹅满是眯来滴好耳痛，我moon天天一起个窗……”这样字音不符合乐音的填词，偶一为之还令人觉得比较有趣，但是多听几首就会觉得拗口难听了。

艺舟双楫·为朱震伯序《月底修箫谱》

清·包世臣 　　意内而言外，词之为教也，然意内不可强致，言外非学不成，是词学得失可形论说者，言外而已。言成则有声，声成则有色，声色成而味出焉。三者具，则足以尽言外之才矣。夫感人之速莫如声，故词别名倚声。倚声得者，又有三，曰清，曰脆，曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣清矣而不涩则浮。屯田、梦窗以不清伤气，淮海、玉田以不涩伤格，清真、白石则殆于兼之矣。六家于言外之旨得矣。以云意内，唯玉田、白石耳，淮海时时近之，清真、屯田、梦窗，失之弥远而俱不害为可传者，则以其声之么妙铿磬，恻恻动人，无色而艳，无味而甘故也。扬州专力词学，自冬巢汪君，冬巢受法于吴祭酒，祭酒于词尚傅色，其气浊，其格靡，以腻浮为能事。冬巢力能摆脱本师，求诸两宋以自立，继起则西御王君，尤能博综诸家，而心知其故。震伯续自得于声，脆如冬巢，清如西御，涩则隐隐在齿牙间，为二家之所不及，养之以学术，炼之以境遇，则意内之妙，吾将于震伯旦夕遇之矣。

戏为六绝句 唐·杜甫 庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。 今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。 尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。 纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。 龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。 才力应难夸数公，凡今谁是出群雄。 或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。 窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。 未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。 别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

九歌·湘君 先秦·屈原 君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？ 美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。 令沅湘兮无波，使江水兮安流。 望夫君兮未来，吹参差兮谁思？ 驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。 薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。 望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。 扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。 横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。 桂櫂兮兰枻，斵冰兮积雪。 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。 心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。 石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。 交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。 朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。 鸟次兮屋上，水周兮堂下。 捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。 采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。 时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

池阳醉歌赠匡庐处士姚岩杰 唐 · 顾云 九华太守行春罢，高绛红筵压花榭。

四面繁英拂槛开，帖雪团霞坠枝亚。

空中焰若烧蓝天，万里滑静无纤烟。 弦索紧快管声脆，急曲碎拍声相连。

主人怜才多倾兴，许客酣歌露真性。

春酎香浓枝盏黏，一醉有时三日病。 鼋潭鳞粉解不去，鸦岭蕊花浇不醒。

肺枯似著炉鞲煽，脑热如遭锤凿钉。

蒙溪先生梁公孙，忽然示我十轴文。 展开一卷读一首，四顾特地无涯垠。

又开一轴读一帙，酒病豁若风驱云。

文锋斡破造化窟，心刃掘出兴亡根。 经疾史恙万片恨，墨炙笔针如有神。

呵叱潘陆鄙琐屑，提挈扬孟归孔门。

时时说及开元理，家风飒飒吹人耳。 吴兢纂出升平源，十事分明铺在纸。

裔孙才业今如此，谁人为奏明天子？

銮驾何当猎左冯，神鹰一掷望千里。 戏操狂翰涴蛮笺，傍人莫笑我率然。

沁园春·斗酒彘肩 宋·刘过 寄辛承旨。时承旨招，不赴。 斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉！被香山居士，约林和靖，与坡仙老，驾勒吾回。坡谓西湖，正如西子，浓抹淡妆临镜台。二公者，皆掉头不顾，只管衔杯。 白云天竺去来，图画里、峥嵘楼观开。爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮动，争似孤山先探梅。须晴去，访稼轩未晚，且此徘徊。