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杨霁成 书法作品 与杨霁成先生相识，约于1970年代初期。恍然间，半个世纪已成逝水，思之不觉苍凉。所幸的是，许多事、许多人已辞别记忆而去，唯霁成先生当年放意自恣的狂狷之态执拗地穿越时光而来，清晰可见，触手可及。岁月虽销金蚀铁，无情地抹去了众多平庸者，却日益擦亮一个张扬跳脱、不拘成法的个性——这或许是杨霁成隐居多年，却依然被众人记住的原因吧。 余自幼便喜欢涂涂抹抹、写写画画，因居边远小城，无高人指点，所以，虽污壁多处，却极少进益。入初中第一年，在小伙伴吴为的引见下，第一次拜见霁成先生，虽无跪拜磕头之礼，却有入室弟子之实。因而，霁成先生是我在美术上的第一位启蒙老师。在我们那个小小的县城，霁成师以“怪异”而远近闻名。初次见面，便充分领教其怪：先是解衣般礴踞于床上，而后又移师椅上手舞足蹈，时而自诩，时而自贬，复又将当时美术界、书法界的人物臧否了一遍，谈锋逼人，间或有一二骂骂咧咧。其言状大合我心意，心中暗自嘀咕：真乃名师也！霁成师之“怪”，还在于他的超级大方：我和吴为向他告辞时，他送了我们从未见过的铅画纸、宣纸、素描铅笔、毛笔以及水粉色，且数量巨大。我们这些穷小子一下子傻了眼，其时的狂喜之情，绝不亚于阿里巴巴进了四十大盗的宝库。在那个困窘的年代，从霁成师书斋中溢出的墨香、沙沙的书写声以及飞扬的书生意气，是我心中关于家乡最美好、最温暖的记忆。
杨霁成 《月下独酌》 混迹北京多年，我也结识了一些书法大家，但像霁成师这样既有旧学根基，又洞悉当代书法走向的书家则如凤毛麟角。说得难听一点，当代书坛上一些所谓的书法名家，多浪得虚名，学问、人格、书写技术大都经不起推敲——当然，这是题外话，暂不议。从谱系上看，霁成师的书法可谓新旧兼及，是为正朔。1942年，霁成师出生于“山环西北、水骤东南”的鱼米之乡无为县，私塾先生赐名霁成，字春台。近十年的私塾读书生涯，奠定了霁成师经史、诗文及书法的旧学根基。幼学启蒙阶段，霁成师即于欧阳询《九宫格》楷书的修习上下了极大功夫，尽得欧字点画的劲健精微与结体的森严险绝。以我的理解，这可能是他日后书法创作中极重笔情笔力，并偏爱奇险布白面貌的基石。1960年，霁成师考入安徽艺术学院美术系，开启了现代美术修习、研究和创作之旅。此一时期，破旧立新是整个社会的主流价值观。因而，如何在现代美术的框架内，重新检视、思考中国传统绘画与书法的现代性转换，如何“破”又如何“立”，既是霁成师所面对的学术难题，又成为他奋斗的学术志向。从现代美术史、书法史的角度看，严格意义上的艺术创新命题在1980年代中期才得以广泛地讨论与展开。因而，我有理由认为，杨霁成是中国当代书法建构的先知与开拓者之一。作为变法者、建构者，霁成师与林散之先生极为类似：林散之八十高龄还不遗余力地变法，正值盛年的杨霁成也未遑多让，以变革实践回应了内心的创新渴望。不同的是，林散之的创新偏重于在传统笔墨内蕴上深入挖掘，而杨霁成则在视觉结构与美学形式上别开生面。 杨霁成 《竹枝词》 霁成师筑基深厚，于各类书体的缘起、演变、结体及创作实践皆有心得。他坚持以为：“一位书法家，擅长一种书体是不够的，应该五体皆能，五体共进。相辅相生，有益于日异变化。固守一体，易陷入抱残守缺的呆板局面，作品也易于流于千幅一貌的俗格。”诚然，任何一位有成就的书法家都应以五体为基，但就书学的实践和规律看，每位书家往往各擅一体，正如林散之以草称圣一样，杨霁成则以篆名家，尤以“草篆”别开畦径，独具神采，而草、隶只可忝列于后。就篆书的历史而言，虽然可以“追认”的方式将《毛公鼎》《散氏盘》《泰山刻石》视作篆书经典，但篆书作为创作意义上的书法艺术，严格说来应发端于邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕诸师，正是在他们的手中，篆书才被赋予了人的主体心性及美学价值。早期的篆书创作大体上规模古制，追求精匀典雅的风格。吴昌硕之后，篆书日渐恣肆灵动，用笔的提按起伏、粗细变化、迟速疾涩，用墨的浓淡干枯，布白的疏密聚散，格局的磊落机变，日臻丰饶多姿。齐白石以明清以来的水墨写意用笔融入汉篆，开创篆书美学的新格局；其后，陆维钊在篆书结字上易纵为横，另觅新趣；至陈大羽，虽袭齐白石，但其涨墨淋漓的大字篆书，以怒猊抉石般的力道而孤标一帜。上述诸师，虽成就斐然，却都未将小篆与草书真正地融为一体。换句话讲，自阮元、邓石如以“南北派分”“崇尚碑学”为旨归而开创篆隶创作高潮以来，凡二百余年，并未产生真正意义上的草篆。这一局面，直到杨霁成草篆的出现，才得以改观。霁成师以篆书为体、草书为魂，极尽形式、书写变化的草篆，不仅开创了篆书创作的新体格，而且极大地提升了篆书对主体心性与意志的表现力。
杨霁成 《登金陵凤凰台》 坦白地说，初读霁成先生的草篆，即便是最具实验性的专业书法家也不免感到错愕。在其创作中，孙过庭《书谱》“篆尚婉而通”的训示完全被搁置。用笔虽照顾到篆书的结构与书写规律，却出以草书的夭矫之笔，粗细、浓淡、疾涩变化无常，翻转腾挪，纵横争折，或笔细而谲，如天空之晴丝，缠绵惨暗；或粗重如金刚杵，苍茫而霸悍，斩钉截铁般地砸向纸面。用笔迟涩处，如老杜作诗；用笔疾速处，似秦王破阵。其草篆之结体，化静为动，化方折为圆转，以篆体为基石，以草意为魂魄，随性而为，时如枯杉倒桧，时如散僧入圣，在欹正巧拙、疏密浓淡的变化中，静态的篆体犹如风中的舞者，飘摇而飞动，正所谓“端庄加流丽，刚健含婀娜”。由此，布白的秩序彻底被打乱，以至于整幅作品中很难找到一处规整的布白形式。就我个人的阅读经验而言，我以为，霁成师草篆中有一股决绝的精神力量，一种打破一切桎梏的悲剧精神。正基于此，他的草篆才让观者感受到超越常俗的生命震撼。读霁成师的草篆时，如眯眼观之，众多粗笔夹杂着凌乱的飞白，一如都市夜空中霓虹灯投射出的斑驳暗影——这或许是当代人光怪陆离的感官体验，抑或是当代人天性自释的符码。 对那些深谙用笔之道的人来说，霁成师的草篆可谓乱而不乱。不错，在视觉层面上，其作品的确是点画狼藉、乱石铺路，但仔细品读，会觉得终篇无一笔不是据于“一画”之理，也就是说，“乱”始终遵循阴阳互易的规律，大密处必有大疏，大开处必有大合。石涛强调书画“先受而后识”，将直观感受视为第一性。所谓“乱”，源自于观者经验之“识”，习惯了日常人工机巧的秩序，反而会视天然的无穷丰富为“乱”。再则，霁成师的用笔，无论轻重粗细、长短方圆，一律藏锋逆进，完全合乎古法。因而，其草篆似乱而不乱，虎跳熊奔的涌流之下，自有理性的法度。只不过霁成师创作时往往忘机遗象，不雕琢媚世，只在“受”的层面上悠游惬意而已。 杨霁成 书法作品 霁成师之所以以草入篆而别开生面，皆因草书根基之深厚。在中国艺术体系中，草书是本位，对霁成师亦如此。草书的根本是什么？是“简略”，是“蓄怒怫郁，放逸生奇”。在我看来，霁成师的草书可视为古典草书意匠的现代诠释。读其草书，有两点值得注意：其一，霁成师的草书虽主要根植于文人写意传统，却从民间书法中斩获甚多。民间书法的野、拙、生与文人书法的雅、逸、熟，在他的草书中可谓相辅相成；其二，霁成师虽为南人，草书却少了几分晓风残月式的秀韵，多了几分北碑式的雄健、豪放与不羁。其草书结构简洁疏朗，粗写大意，微具框廓，笔势跳宕间，线形相互萦带，在兔起鹘落的疾速书写中，随意生发，因而，字形是飞舞的，是翱翔的。纵览通篇，但见气势开张，猖狂妄行而蹈乎大方，拙涩与灵动，跌宕与稳缓，墨块结构与细笔书写，雄强与隽美达到了动态中的微妙平衡，可谓一派廉悍烂漫之气象。霁成师的隶书我也是极喜欢的，我将之称为草隶，即隶书的结构与形态，草书的用笔与神采。与草书不同的是，隶书在字形上考究，中宫紧抱，四肢散开，用笔则以干枯槎枒为主体，参以湿笔以求墨色变化，称得上纵横可有象者。 杨霁成 篆刻作品 在篆刻领域，霁成师可谓集汉风楚韵于一家，在浑然苍茫的基调中，隐现出细腻精巧的浪漫情怀。其篆刻的印文，兼取篆隶行草诸体，尤喜以所擅长的草篆入印。打稿落刀中，霁成师以篆隶造型为基础，以金石味为旨归，参以行草之韵致，并化用碑版之趣味，对文字造型进行了独具匠心的改造，或正或欹，或疏或密，或圆或方，顺势而为，以达奇正相生、阴阳相合之效果。在章法上，霁成师广取博收，以古陶印、玺印、碑文、封泥的构图为原型，将现代美术构图的某些原理运用其中，达到了对印面空间的理性把握。细读其印面，往往会在随意中领略到条理的严谨，体味到线、形的秩序感，以及正文之外留痕的多姿多彩。对于刀法，霁成师亦别有心得，其刀法以冲刀为主，刀风爽快，圆厚中暗含劲利，参与外刃之冲切，使线条有生涩绵韧之感与灵动鲜活之气。文字造型的独异，章法的大开大合，线条的精谨舒展，让霁成师的篆刻在方寸之间华光四溢，充实着激荡、雍容之美。 杨霁成 篆刻作品 沿着霁成师草篆、隶、草及篆刻诡谲的轨迹，我们或许会到达这样的问题：何谓书法？或者说：书法何以成为艺术？我以为，弄清楚这一问题，对当代书法日趋庸俗化、实用化、低智化的走势具有巨大的反拨价值。事实上，近千年前，苏轼已经说得很明白：“守骏莫如跛”，说白了就是欹侧为美，即“峻拔一角，潜虚半腹”，亦即崔瑗所说的“抑左扬右，望之若欹”。我以为，霁成师的反技术主义、反中庸，充满幻想、力求险峻浪漫的书势与结体，不仅准确地阐释了中国书法美学的真义，而且成功地将这一真义转换为当代实践。从这个意义上讲，他是中国当代的真书家，他的草篆本身就是对当代书学俗流的讥讽与背弃。 如果用一句话概括杨霁成作品的美学价值的话，我以为，不妨这样描述：唯其传统文脉深沉，才得以古厚；唯其超旷空灵、缠绵悱恻，才得以怆怏；唯其回归心性，才得以辉光日新。 杨霁成 书法作品 书如其人。没有疑问的是，杨霁成本质上是狂狷之人，是放浪形骸、放纵不拘的书家。草篆的沉郁顿挫，草书线条的跌宕飞动，篆刻的镣铐以舞，正是他人生灵性与生命状态的暗喻。当代书法的传承、图新、生机、活力以及美学雄心，于此可略见一斑。唯如此，杨霁成才能以裂变、重构诸体之气度与胆魄，拓展出中国当代书法的新路径、新方位。 在去年举办的梅兰芳绘画、书法作品的展览上，我曾提出“隐形的美术史”这一概念，引起与会专家的热议。我的意思是，因20世纪美术史既有体系的固化、历史视野的逼仄，导致梅兰芳等人的绘画、书法成就一直得不到公正的评价，从而形成了“隐形的美术史”体系。霁成师的当下状况有些类似，作为一位隐士级的书法家，他还未真正走进当代书法的学术视野。对他个人而言，当然是一种损失，而对当代书坛，问题则严重得多，因为这将涉及到当代书学标准、价值观、历史观等一系列课题。我的问题在于，当代书坛做好回答这些问题的准备了吗？或者，更确切地说，当代书坛有能力回答这些问题吗？
2018年10月 |
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