风中的新娘

和菜头主张美学教育的目的是让大众理解现代画家，比如蒙德里安，在想什么，要(通过一幅画)表达什么。

我觉得这是不可能完成的任务，就像《艺术史的艺术》的作者唐纳德·普雷齐奥西抱怨的那样:“每当话筒被放到艺术家的嘴边，明晰性就惊人地消失了”。事实上，即使一幅画被解释过，这个解释也往往不是画家本人做出的。自己就创作意图做出说明，并能得到同行和同时代思想界一致推崇的画家，我目力所及，只有塞尚一个。

“画家在想什么，他要表达什么”。对这个问题的回答，构成了黑格尔称之为艺术意志的解释。以此为目的的绘画，被称为表现主义绘画。它从一开始，就面临着“被客体(观者)理解”的难题。这一点都不意外，因为它自己都没有完成“(主观的)艺术意志如何实现客体化”这一针对自身的解释工作。

下面这个《风中的新娘》，是我2005年写的老宝帖，正好是讲表现主义绘画，希望能说服菜头。美学教育也好，艺术史也好，任务应该被设定为“画家为什么要画成这个样子”，而不是“他在想什么，他想表达什么”……如果我们聚焦于后一个任务，我们甚至无法为自己找到一个结实点的解释框架。这是单凭勇敢解决不了的难题。

《风中的新娘》

表现主义画家认为，画家的创作动机是出于画家个人的“内在需求”，也就是黑格尔所说的“艺术意志”。它是先验的、自发的和自由的。

表现主义绘画所强调的这个“艺术意志”，与马奈的“为艺术而艺术”有所不同。“为艺术而艺术”强调的是艺术的自洽----一幅画其目的就这幅画本身，无须承载“画以载道”的使命；而表现主义所说的艺术意志，强调的则是表现----绘画的目的即在于表现这个“意志”。另外，表现主义绘画与象征主义绘画也有本质上的不同。二者相比，前者是“意在画中”---- 在作品中渲泻主观的情感；后者却是“意在画外”——通过画中的一系列符号传递对客观世界的看法。

这就产生了一个问题：既然一幅作品是画家将自己的意志客观化的产物。那么对于一个看画的人来说，他的个人意志又如何去和那幅表现着别人意志的作品产生沟通呢？

我们知道，表现主义绘画是德国人弄出来的，而德国人和法国人有很大的不同。在神圣罗马帝国时期，德意志皇帝由七个帝选候选举产生。在帝选候之下，还有几百个拥有独立封地的大、小贵族。数量庞大的贵族之间关系极为错综复杂。大到领地边界的划分、公共林地打猎权的租让，小到在路上某伯爵与某主教相遇谁应该先脱帽致敬，都有详尽规定。德国人在拟写大量规定、合同和委托书的过程中，培养出对内涵和外延的敏锐、以及对理性的尊崇。歌德的一句话很好地表达了德国人的性格：“德国人真是很奇怪，他们总是想从每件事情中发掘出深刻的哲理，然后到处运用，结果给自己的生活增添了不必要的困难。”

这就逼着喜欢理性主义、绝对主义的德国人要为表现主义绘画的欣赏机制去找一个“放之四海而皆准”的理论。

与那些热衷于用科学理论解决艺术问题的实证主义的法国新印象派相反，狄尔泰认为，人文科学与自然科学之间的区别，就在于前者的基础是“个人的意志”，而自然科学则是完全客观的，与人的心理因素无关。因而，人文科学以价值为核心，而自然科学却是以真伪为核心。正因为存在着“个人的意志”，所以人文学科——包括艺术----就只能建立在心理学的基础之上。如此，面对一幅画的时候，解读机制就只能求助于心理学了。因为在狄而泰看来，只有心理学才是主体与客体之间联系的唯一途径。

根据这个思路，立普斯提出了一个心理学上的解释，即“移情说”。按照他的说法，一个人被一幅画感动的过程，其实就是将自我客体化的过程。比如《庄子·秋水》中的“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”鱼当然是不会乐的，所谓的“鱼之乐”不过是庄子本人欢乐的移情罢了。

由此我们看出，表现主义绘画背后隐藏的理论，其实是个拼凑出来的东西：首先它借助了黑格尔的“艺术意志”概念，赋予了创作者主观表达的权力；然后，它扯起心理学的大旗，为喜爱理性的德国人提供了一个“普适”的安慰。这个奇怪的理论遭到两方面的攻击：

一个来自波普尔：创作者的主观意志真的能不走样地被客观体现在作品中吗？你在画的时候有没有过技术层面的算计？只要你动了技术上的心思，那么你就是一个演员，你表达在作品中的东西，只能是个舞台效果，而与你内心的真实无关。

沃林格从另一侧朝表现主义包抄过来：既然创作的冲动是由艺术意志引发的，那么作品就是艺术意志外化为形式意志。但对于一个观者来说，他的过程却相反。他需要把自我移入客观对象中——也就是说，要把自我客观化之后，才能得到审美体验。因此，移情学说是将主观进行客观化的学说，它与现代艺术的本质相违。它能否令观者产生审美体验是可疑的；通过它也是肯定无法“达到作者那里”的。

我们可以通过一幅画来具体分析一下表现主义绘画的困境。德国因为统一不久，所以区域性很严重。表现主义运动也是在柏林、德累斯顿、慕尼黑和维也纳多个地方并行的。其中，维也纳表现主义受精神分析影响最深，因为弗洛依德也在那里，而且和克里姆特还是好朋友。通过后者，他的理论在画家圈子里得到了传播。其中受影响最深的，就是柯科施卡。他的名作，就是这幅《风中新娘》

画中的女主人公，即是大名鼎鼎的艾尔玛·马勒·威弗尔。她是画家辛德勒的长女。这个女人太神奇了，所有遇见她的男人都无法抵挡住她的魅力。她婚前的恋人包括克里姆特、作曲家杰林斯基。22岁的时候出嫁，丈夫却是比杰林斯基名气更大的作曲家马勒。婚后的艾尔玛虽然为马勒生下两个女儿，但她与马勒的婚姻并不美满。马勒的母亲长得很丑，而且一只脚还有残疾。马勒的父亲娶她只是因为她出身于贵族，并且嫁资不菲。婚后马勒的父亲对妻子很残暴，致使马勒产生了深深的恋母情结。结婚后，马勒总是用母亲的名字玛丽来称呼妻子，并且只有在让妻子感到痛苦和羞辱的时候才能感受到性高潮。为此两人曾专门去求助于弗洛依德，但收效不大。艾尔玛与沃尔特·格罗庇乌斯——大名鼎鼎的包豪斯的创始人----的奸情被马勒发现之后，夫妻关系进一步恶化，不久马勒即抑郁而终。

孀居不久的艾尔玛经继父介绍与柯科施卡相识，两人旋即陷入热恋。这幅画从表面上看，其创作灵感来自于两人去那不勒斯旅行途中遭遇的一次海上风暴----两人身处汹涌的波涛之中。但在画面的背后，却隐藏着两人的关系危机。其时，艾尔玛已有孕在身，兴奋的柯科施卡满怀希望地向她求婚，却遭到拒绝。她执意打掉孩子，声称柯科施卡必须完成一幅“大作品”才能迎娶她。但这幅尺寸达181 x 221 cm的《风中新娘》刚一完成，艾尔玛却投入老情人格罗庇乌斯的怀抱。但没过多久，又改嫁另一位作曲家佛朗兹·威弗尔。

骤雨初歇，“新娘”心满意足地睡去，“新郎”却陷入深深的不安。此刻，心爱的女人虽然就在他身边酣睡，但他却明显感觉到她正离他而去。他双目呆滞，深深的绝望中掺杂着一丝怨恨和不甘。但艾尔玛从这幅画中，看到的却是柯科施卡强烈的控制欲。她说：“他把自己画得像个国王。”

弗拉克曼的一句妙语，正可用来解释主体和客体对这幅表现主义作品迥然不同的看法。他说：“艺术理论就像处方。要相信它，人须先有病。” 如果柯科施卡在画这幅画的时候就能预先知道，艾尔玛第三次婚后不久即与一个长相俊俏的神父传出绯闻，他会不会把自己画得不那么“像一个国王”呢？

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