|
《中国戏曲学院学报》2012 年第1 期
京剧嗓音科学训练三部曲（一）
陆义萍（上海戏曲学院教授，国家一级演员）
陆义萍 1968年毕业于中国戏曲学校。师承姜妙香、雪艳琴、程玉菁、马宗慧等，工习青衣和刀马旦，多年从事戏曲舞台表演实践，专攻青衣、刀马旦，善以严谨、规范、扎实的基本功，细腻、生动的表演手段来刻画人物。学演了《二进宫》、《廉锦枫》、《穆柯寨》、《罗成叫关》等剧。1970年分配至上海京剧院，继又得到梅派弟子魏莲芳、童芷苓及赵晓岚等悉心指点。1977年拜李玉茹为师，学演了《宇宙锋》、《凤还巢》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》等数十出梅派戏。曾主演过《四郎探母》、《王宝钏》、《凤还巢》等几十出传统剧目及现代戏《龙江颂》、《审椅子》等。她嗓音厚亮，行腔圆润，表演端庄，深受观众喜爱。论文有《“玉堂春”教学手记》、《“断桥”美学价值》、《杨贵妃的贵、媚、醉》、《谈戏曲演员的“四功五法”的训练》等。多次在上海多所高校做专题讲座。1978年参加上海青年会演，荣获“优秀表演奖”。后又荣获美国中美文化杰出贡献奖、首届“宝钢杯”京剧青年演员大赛园丁奖、全国“新苗杯”第四届少儿京剧大赛园丁奖。
摘要：目前戏曲院校普遍缺乏科学系统的声乐教学理念和实践。在戏曲声腔、声乐教学领域运用理论指导实践、力求达到科学系统化目标，从而提高人才培养的成才率已迫在眉睫。解决嗓音问题，应从解放、强化、美化三个层面探寻科学理念和方法。解放嗓音：提倡以精神为主的心理训练，强调嗓音训练不仅是生理功能训练，也要注重心理和精神因素疏导；强化嗓音：进行呼吸和气息的开发，从气息训练入手，打开喉咙，打开鼻腔，建立前后两张嘴功能的理念。美化嗓音：从唱念的三项技术要素——“字儿、劲儿、味儿”入手，使唱腔具有感染力。
关键词：解放、强化、美化嗓音 科学训练 人才培养 成才率
戏曲声乐训练是一门学科，我们必须在认真总结传统的戏曲发声法的基础上，结合国内外声乐界先进科学的方法来训练学生。
戏曲音乐教育家、原上海市戏曲学校音乐教师卢文勤先生在他的《戏曲教学谈》中分析戏曲声乐教学的状况时指出：“约从50 年代开始，戏曲学校和一些戏曲团体就普遍开始注意声乐，但当时的所谓注意声乐，就是各艺术学校逐步聘请了声乐教师，开始了课程，到歌唱方法中去寻求良方。却很少去总结我们传统的声乐方法，去对传统做一些去芜存菁，去伪存真的净化工作，并上升到理论，把我们自己科学化起来。……但目前的问题是你上你的，我上我的，上课要求的一致性和课时比例，都严重地影响教学效果。甚至出现扯皮现象，使学生无所适从。解决这个问题的最好办法是抓教研，声乐教师学戏曲，戏曲教师学声乐。”民族声乐教育家白秉权在《民族歌唱方法研究》中说道“声乐课和唱念课彻底分家”。“你教你的方法，我教我的唱念”或“我教我的方法，与风格如何结合不关我的事”，练声一种声音形象，唱戏却是另一种；声乐教师这样要求，唱念老师那样说法，各行其事，老死不相往来，因此，学的方法用不到唱戏上，即使是两位教师是一个意思，一个目的，但由于说法不同，教法不同，同样也会给学生造成“声乐概念混乱，两种感觉打架”的矛盾状态。
我认为这种现象至今仍然存在。虽然近年来，也有几位专家，如北京著名荀派传人孙毓敏；中国戏曲学院教授蔡英莲；上海戏曲学校的戏曲声乐理论家卢文勤先生和邱正坚先生在戏曲声乐研究领域已经取得很大的经验和成果，归纳、总结上升为理论，有些也已成为著作出版。然而这些先进科学的方法并没有在各个戏曲院校里从事戏曲声乐和声腔艺术教育的教师群体中得到普及和应用，还是沿用五十年代以来，你教你的、我教我的那种原始的方法。这是历史造成的现象和留下的缺憾，也是我们要把这个课题重新提出来研究的原由和意义。
根据以上所述的认知，我认为在戏曲声腔、声乐教学领域运用理论指导实践、力求达到科学系统化的目标，提高戏曲人才培养的成才率已迫在眉睫。而实践科学发声教学需要解决的前提是先要帮助教师完成再学习。我把这个问题作为首要问题提出来，是因为它的关键性、普遍性、严重性。这个问题不仅戏曲界存在，声乐界同样存在，更值得重视的是国内外声乐界都存在。李维渤选译美国维克多·亚历山大·菲尔兹所著的《训练歌声》中，在谈到关于声乐教学专业理论混乱的原因，需要对教师进行系统训练时说道： “一、很多歌唱教师缺乏科学的或声乐教师应有的训练。二、缺乏教学标准。三、缺乏评定教师资格的法规。四、在嗓音教学专业中强大的传统势力占统治地位。五、存在急功近利和轻率的教学实践。”因此，对从事戏曲声乐及声腔艺术教学的教师群体，必须注入科学教学的理念，启发教师对科学发声教学的思考和认同，更要调动教师对科学发声教学的自觉性和积极性。
著名表演艺术家李玉茹老师在她的《谈戏说艺》中提到和她那“远在英国大学教书的女儿的交流中了解到目前世界上一些新的理论观点，其中有一种说法是世界上任何文学艺术创作都是建立在前人或是他人的劳动成果之上的。我觉得这条理论恰恰与我信奉的戏曲艺术‘传承’理念非常一致。”金铁霖教授说道： “教师的知识是从向前辈、同行、古今中外书籍的学习中得来的……另外通过教学实践、教学相长得到提高。”
作为一名声乐教师，必须有敏锐的耳朵。有评论说周小燕教授“她仿佛是一台精密的测声仪器，能辨别任何一个差别细微的音节；她手中仿佛握着一支具有神力的教鞭，凡经她点化的学生几乎都能脱胎换骨，璞玉成真”。这就是要求每一位从事戏曲声乐教学的教师，通过不断的学习，逐步掌握科学正确的发声方法，并实施到教学实践中。帮助学生知其然而更知其所以然，融会贯通、运用自如地掌握戏曲声乐的规律与法则。
目前学生的状况也不容乐观，在每年的招生工作中，以及在平时的教学课堂上，我发现绝大多数的学生都普遍存在发声方法错误的问题。首先他们在中专学习时，从未进行过发声训练，在这一领域内完全是个盲区。这就造成学生毫无科学发声意识，凭着年轻力壮用嗓子拼，体质弱的体力不支拼不动，嗓子就会出现问题，水肿、充血、突起等现象时而发生。回顾我自己从十二岁进戏校，到我五十岁离开舞台，近四十年的艺术实践过程，在嗓音问题上，可谓磕磕碰碰，完全是处在撞大运的状态下来完成每一次的演出。由于没有掌握正确的发声方法，嗓子容易疲劳，经常出现问题。直到四十岁左右，有幸向邱正坚老师较系统地学习了戏曲发声法，使我受益匪浅。逐渐从理论上懂得了一些发声的原理，保证了我舞台演出的顺利完成。
特别在近十年的教学过程中，面对一个个“问题”学生，迫使我边教边学。医学界搞科研是从病人身上找问题、找方向，破解难题、攻克尖端。而我的研究是在课堂通过教学，从学生身上发现问题，犹如医生与病人，从诊断——治疗——最终使他们痊愈。通过教学，不仅仅是教会他们几出戏，而是通过学习唱念的过程，同时进行嗓音的开发和训练，逐渐使学生从自然发声——不自然发声——科学地自然发声。
解放嗓音——强化嗓音——美化嗓音，这是嗓音训练的三个不可分割的程序和步骤，对于从事戏曲专业的人来说，更是需要为之付出长期的、持之以恒的努力。以正确科学的发声方法来指导演唱，如同身边有一个保健医生陪伴着你，保障你一生的健康一样重要。
解放嗓音
一、首先提倡以精神为主的心理训练。
中外声乐界对于嗓音的训练不仅仅是生理上的训练，更注重心理及精神方面的因素。从生理上来说，嗓音是上帝赐给每个人的礼物，能说话的人都能开口歌唱，但不是人人都能唱得好，嗓音的开发和训练，包括有音乐的、语言的、生理的及心理的内在含义。正确的嗓音训练必须在正确的理念指导下进行，发声练习不只是练习嗓子的生理活动，更是需要运用智慧训练头脑，用高级神经的心理活动帮助解决生理问题。科学发声训练的关键在于多动脑筋，对错误的方法和思想状态进行纠正。
孔令华在《声乐入门》中说： “有了智力的高度发展，才能获得高度的艺术成就。”“有一副好的嗓音器官当然可贵，但如无正确的思想控制，训练有素和敏感的耳朵和对音乐表现( 如果不是天生) 的兴趣，生理器官是基本起不了什么作用的，所以嗓音训练教学法想要获得良好效果是少不了心理和美学手段的。”马腊费奥迪在《卡鲁索的发声方法》中说：“心理学是声乐艺术的真正灵魂。决不能忽略了他们的思想，这思想又是每种艺术需最先表达出来的东西。”甄立夫在《科学练声》中说：“我们虽然无法支配自己的生理，但是却可以自由调节驾驭自己的精神和心理状态。一个人在饱满的精神状态下表达时发出的嗓音，和在委靡的精神状态下表达时发出的嗓音，是截然不同的；一个人在全身上下贯通的状态下表达时发出的嗓音，和在阻塞不通的状态下表达时发出的，是截然不同的；一个人在一种沉静塌实的心理状态下表达时发出的嗓音，和在一种浮躁不安的心理状态下表达时发出的嗓音，是截然不同的；一个人在均衡舒展的生命状态下表达时发出的嗓音，和在扭曲蜷缩的生命状态下表达时发出的嗓音，是截然不同的。”周小燕教授说： “天生一副好嗓子不是唯一条件，爱动脑子、个人悟性、音乐修养和思想境界同样重要。要脑子好，嗓子好在我这儿是第二，艺术感觉也是天生的，十几年苦功可造就一名歌唱家，但艺术家需要文学修养、生活积累等，希望我的学生不止步于歌唱家。”柯尔斯顿·费拉格斯塔德在《学会如何帮助自己》中说：“仅只嗓音从未造就出一位艺术家，在嗓音、活力、自律、锐思和完全自持的精神的后面必须具备一种音乐品质。”维克多·亚历山大·菲尔兹在《训练歌声》中说： “作为良好歌唱的基本原则，米勒提出了十二个要点，它们是： 1) 智力、2) 专心、3) 大志、4) 欢乐感与活泼开朗、5) 心理和生理的放松能力( 抑制的解脱) 、6) 一般音乐修养，包括天赋的节奏感、7)良好的记忆力、8) 个性和表现力、9) 学习音乐和语言的能力、10) 解释歌曲的本领、11) 对音乐敏感的耳朵、12) 强壮和健康的嗓音器官。”我们的前辈京剧表演艺术家也有许多例子可证实这个理论，他们的嗓音条件不能算是一流的，但他们以超人的智力，加上勤奋，可谓“春秋不为贤者讳”，由于他们掌握了科学的发声方法，扬长避短，创造出独特的以声腔艺术为主要标志的各自的流派。可说是“大成若缺之典范”。
以上中外声乐理论教育家的论述，说明了嗓音训练与起着主导作用的心理和精神的密切关系。在我们的教学中，专业课的主教老师往往也会配合班主任一起做学生的思想工作，因为如果学生思想出了问题和偏差，会使他们情绪波动，学习不稳定，不能全身心地投入到学习中。在嗓音训练时，使气息和发声状态受到影响。这时老师就要耐心地与学生进行思想沟通，尽量帮助他们解决思想上的问题，以便能轻松愉快地投入学习。现代科学的教育方法是： “把刻板的训诫与批评减到最小程度，……把歌唱当作一种在精神上得到满足的体验来教授，而不是把它作为一种辛劳而自觉的嗓音的体操表演。”( 摘自维克多·亚历山大·菲尔兹在《训练歌声》)
二、排除肌肉紧张的干扰。
在训练中的学生普遍存在由于嗓音通道中长期的外在紧张和干扰而造成的嗓音毛病，解决这个问题，要配合心理学的训练和呼吸的锻炼来克服紧张、恐惧、忧虑的心情。
训练方法： 1．以深呼吸的方式打哈欠来放松整个身体。2．用两臂有节奏地拍打身体两侧，可伴有开口或闭口的“哼鸣音”。3．以呻吟、叹气式来放松喉部，用气息按摩声带。4．调动一切能使自己高兴、兴奋的手段，便能使嗓音功能处于最佳状态，以主动积极、专心、喜悦释放性的自我表现，使自己获得满足感。
我们的专业人员要有明确的学习目标，树立事业心，坚定执着地努力奋斗。在学习过程中，培养良好的心理素质，意志坚定、性格活泼开朗、充满信心，改变胆小、紧张、羞怯、腼腆的个性，随时排除内外因素的干扰，心静神宁，专心致志，教师应把培养学生良好的心理素质作为一项基本功来训练。
三、演唱时碰到的首要问题——呼吸、气息的开发。
生活中每个人都会很自然地呼吸，这是我们生命最基本的需求。我们的学生都有一定的嗓子基础，一开口声音就出来了，但我称这种现象为“无政府状态”，演唱时是需要气息的运用和支撑的。我们常说：“气沉丹田”，我形容丹田犹如一个储蓄罐，甚至说是个银行，演唱时先把气缓缓地、深深地吸进，存住，便如有了“资本”、就可以“财大气粗”，需要多少用多少，气息时而象蚕丝一样细细地抽出来，特殊的时候则象山洪暴发、海啸般地倾泻出来。
国内外的声乐界，长期以来对呼吸的训练持两种不同意见：一种意见是认为呼吸在声乐训练中是最重要的，歌唱中的所有技巧都是依靠呼吸的正确运用而完成的；而另一种意见则主张以自然状态的呼吸进行歌唱，对歌唱呼吸方法不做明确的要求，其理由是要使演唱者歌唱状态自然放松，在歌唱时越舒服越自然越好。他们觉得如果强调了呼吸要求，就会造成演唱中的紧张、不自然，不利于演唱者的歌唱发音训练。我认为人类生存的呼吸完全是下意识的，就象婴儿一出生就会吃奶一样。而传统戏曲高发声位置的演唱及共鸣的需要，必须用丹田之气形成力量，去获得呼吸的支点来控制气息，需要依靠横膈膜的下沉和小腹的内收，而这些是上下力量的对抗，必须经过训练才能达到的。
呼吸是唱念的动力，要想达到声音好听、吐字清楚、铿锵有力的效果，必须掌握合理科学的气息运用方法，“气沉丹田力于顶、音贯三腔在于通”，就是说必须用丹田托住底气，让丹田以上的气作上、中、下循环，决不能将底气用完。三腔是指：腹腔( 下丹田，是提气发力点) 、胸腔( 中丹田，是肚脐上腹部、气息支持点) 、头腔( 包括口腔、鼻腔谓上丹田，是发声共鸣点) 。气息在这三个部位作合理的上下循环，并在三腔之间互相起支撑作用，即： “高音上拔气下沉、低音下顺气上托”。让气息象血液般在人体中循环流动，使之有弹性、有活力、有生命力。千万不能憋气，一憋气就僵死了。程砚秋先生说： “唱要用气，如果演员没有底气，就像自己没有本钱，靠借债来过日子是不成的。”几种呼吸方法： 1． 胸式呼吸法； 2． 腹式呼吸法； 3．胸腹式呼吸法。声乐界目前基本是推崇胸腹式呼吸法。我们传统戏曲采用的是腹式呼吸法，“腹”即“丹田”。因为丹田在脐下三寸，呼吸时必然会带动胸部，不可能只动腹而不动胸。我认为这是一种最佳部位的控制气息的呼吸方法，以这种方式使气息形成强有力的空气柱( 即管道) 的腹式呼吸法。
四、错误的呼吸方法造成的问题。
1．漏气的现象
我院07 届毕业生高红梅，刚进校时的嗓音，初听起来还算通顺，但音色缺乏色彩、不集中、不透明，没有头腔的金属音，由于呼吸控制力差，腹肌、腰肌等因缺少锻炼而软弱无力，造成的结果则是不能很好地控制气息，气息呼出的流速太快、流量太大，喉头和声带不能协调一致，气流遇到未闭合的声门，在发声的同时，气就流掉了一大半。唱腔的尾音总是唱不足，高音更是达不到饱和点。我先给她进行慢吸慢呼训练，慢慢、深深地吸进，练习保存气息，使声门闭合，稳住气息，然后再打开声门，出声。这样做是为了加强她横膈膜、腹肌、腰肌的力量，这样发出的声音才能结实而不空虚。
2．气息浅的现象——气少声多
对高红梅进行了第一步的气息训练后，声音有所改观，比训练前结实些明亮些，而这一阶段她又片面地追求声音响亮的倾向，但由于气息浅，呼吸量太小，不能使声带得到足够的振动，这种状态下想要唱出响亮的声音，于是便有喊叫之嫌。也就是出现了气少声多的现象，没有共鸣，只是两片声带的声音。声音薄而飘，不堪一击。而且这样发声体力消耗大，声带容易疲劳。所以高红梅曾经有一阶段，经常嗓子不适，伴有水肿和闭合不好。针对这种状况，我采取的措施是让她先明白“声靠气传”的原理，继而再进行深呼吸的训练，吸进气后存住，然后象给自行车轮胎打气般地往下推，发“乌”母音，由此体会气息的支点。另外，在教室面对远处另一幢楼，或者楼上往楼下应答对方的呼喊声时，用“哎”音来作远距离的回应。用这种方法来体会气息的准备和支持，将这种感觉用到发声中去。练习时一定要保持兴奋积极的状态，吸气要快而短促，并吸得深，然后声带闭合、挡气、喉头下降到准备发音的位置上，咽腔得到适度调整，下面的“风箱”控制好呼气量，发平稳的长音。另外，我还用些形象的比喻，如：投篮式、窜毛式、羽毛球发球式、抛物式等弧形的状态，用“啊”“唉”“衣”“喔”“乌”的母音来练习。这样既能在扣身、前倾时有利找到支点，并且在每个音前加一个拼音字母的“h”音，此音在“五音”中属深喉音，这样气息可深些，利于喉部放松，以便用放松的叹气式来练习长音。经过这样的训练，使她气息加深，音线拉长，声音既柔和而又结实、圆润。
3．音不准现象
冒调——气浮则音飘。冒调的原因主要就是气息失控的后果、气息控制不当影响音准。没有经过气息训练的学生是不会自觉地用气来演唱的，特别是嗓子好的学生。如04 级的毕业生田慧和06 级的张业，她俩嗓子条件较好，音色美，也有韵味，这种美好的音色很容易迷惑老师。由于她们在演唱前没有气息控制的意识，特别是唱高音，以为一使劲音就上去了，这口气究竟要用多少，心中没底，一出口就容易冒调。由于不清楚气息是两头对抗的，古代声乐上称“抗坠之音”( 气) ，由此产生压力形成内在的张力。在没有掌握这个要领之前，冲劲大了，音就偏高，我形容唱高音时，气息象种树一样，把树根深深地埋在下面，树越高，根越深；音越高，气越沉。训练时强调“音高气低”，寻找上下两头拉开的感觉。还要练习后腰向下、向后“坐”将气息稳住，唱高音时犹如用手使劲抓住头顶的头发，脚下有一股更强的拉力，脚趾牢牢地抓在地上，两者互相对抗。对容易冒调的学生不要急于练高音，等中音区有了稳定的感觉后再扩展高音。同时加强视唱练耳的训练，在训练过程中，练就准确的音高、音准、节奏、节拍、音质、音色听觉辨别能力。
塌调——气塌则音低。一方面是由于耳音听觉问题，不能敏锐地调整音高，有的学生能察觉自己的演唱与伴奏乐器的音高不一致，而往往不知其原因所在。在传统的教学中，通常有的教师会要求学生用提气、使劲的办法来纠正塌调的问题。于是学生就把气提到胸口，甚至双肩端起，造成气息滞呆。因为没有掌握气柱的双向对抗力量，而只是单向往外呼的气息运动，便致使中、高音的位置偏低，到不了头腔。这样的演唱会很辛苦，如在无伴奏的情况下，会越唱越低。
由于戏曲演员的训练比歌唱、舞蹈等其他艺术形式要复杂繁重的多，时间及其他多种因素也不允许他们练好了气再练声，练好了声再练唱。我采取气息、声音、演唱三者同步训练。常言道： “唱戏靠中气”，这中气便是丹田气。又有说： “出口为声、气走丹田为音，气为音之帅”。这句话指出了声和音的区别，即开口发出来的是毫无修饰的声，而通过丹田提上来的气推出的便是音。因此演唱靠气息支持，演唱者则要进行气息的训练。
跑调。前面提到冒调和塌调的现象，另一种现象是忽高忽低、我们称其为“跑调”，总也不在调门里唱，俗称为“五音不全”。有的学生能听出自己的音不准，这对纠正他们的问题和错误就有希望和可能，因为排除了耳音问题。一般来说，这样的学生会有自卑感，特别是让他们单独演唱时便会非常紧张。于是中枢神经产生反应影响到呼吸，由于呼吸紧张，致使气息不能均匀。更是因为不规律的或过量的气息压力，便造成音准忽高忽低。埃利·哈里特·埃斯特尔在其《跑调：其补救方法》一文中指出： “跑调更通常是一种心理混乱而不是生理的。”这完全是心理因素所造成的。对这样的学生，首先从心理上给予调整，解决他们的自卑感，对于他们任何一点进步都及时给予鼓励，增强他们的自信，对学习有兴趣有信心，渐渐地从心理到生理都能放松自然，经过调整之后，再进行系列的气息训练。另外还要训练他们在发音之前，对音形成正确的模想，这是意念在先的训练，唱前想好一两分钟，把音准、优美的声音灌进大脑。其实这种方法对所有演唱者都是必要而有效的。
呼吸、气息的训练方法：
1、训练慢速的深呼吸：
全身放松、头顶虚空、两眼平视、双肩下垂、双脚齐肩，慢慢地、平静地、柔和地吸气。将气存入我称为“储蓄罐”或“银行”的脐下丹田与膈肌之间，在两者之间形成一股对抗的压力，此时便有顶天立地的气势，以一点带全身，全身托一点的感觉。吸进气后存住十秒钟左右，然后用舌尖松松贴在上齿中间，气从中间的两齿缝隙中用汉语拼音声母“S”或“F”呼出，这两个音可使气细、稳并均匀地呼出。开始练习时可能十几秒钟气就没了，熟练以后一口气可延续一到两分钟。我形容这种练习，犹如一个打足了气的气球，用细针在气球上扎一小针眼，然后用双手推压气球，气从细小的针眼慢慢地泄出。这种慢吸慢呼方法是进行其他练习的基础。
2、训练快速、短促、弹性的“蛤蟆气”：可做无声的或用闭口音的“i”开口音的“a”来练习。根据不同学生的嗓音发声问题，分别在“i”和“a”音前面加“m”、“h”、“l”，“m”是哼鸣音，便于找到头腔共鸣。“h”是“五音”中的深喉音，便于摆脱喉部的紧张。针对鼻音重的学生则加上“l”音训练，便于打开鼻腔。开始时练习两百次，以后再增加数量。这主要是训练吸、呼两边肌肉群的灵活性。在练气息的同时把“管子”形成，使声音和气息都进入“管子”( 也称“管道”“通道”) 。唱快速、跳跃的旋律、板式时，使每个字都清楚有力、准确、灵巧，又有美好的音色。这样的训练是为了加强学生驾驭气息的能力。气息直接影响着声音的质量，我国传统声乐理论论述：“气粗则音浮、气弱则音薄、气浊则音滞、气散则音竭。”“说明了演唱中声音和气息是相互依存、相互制约、又相互矛盾的两个方面。如果没有气，或者气息不通畅，动力不足，声带就不可能正常、合理地振动，也不可能发出好的声音； ……气催声响、声靠气传、气停声止、无气不发声、声和气必须结合。”( 摘自《声乐入门》，孔令华著)
3、体验式的训练方式：
A．用闻花、叹气式来体会演唱时的深呼吸。感觉我们的前面有一盆既让你赏心悦目，又洋溢着芬香的鲜花。你必然会打开心扉。深深地去闻这花香。这时自己的胸廓、横膈膜、腰围均会扩展开。用这种自然、平静、柔和的闻香式吸气来体会。然后又用叹气式，既放松又痛快长长彻底地把气呼出。正如《歌曲、声乐学习的材料》中说“在歌唱中自由的深呼吸，最好的实例是拖长声音的叹息。”
B．用打哈欠时的吸气体验演唱时的深呼吸。
体会打哈欠时那种从头到脚地一种舒展。用一种放松自然又饱满地需求去体验演唱时的深呼吸。
C．用捧腹大笑的呼吸体验演唱时的呼吸。我们常说的笑痛肚皮。这说明人在开怀大笑时，必然会用到两肋和腹部。使吸气呼吸的肌肉得到运动。
我们戏曲舞台上的生行、净行的笑声： “哈哈——哈哈——啊—哈………”以及小生的冷笑“哼、哼、哼……”，还有旦角戏《宇宙锋》一剧中赵艳蓉装疯时的笑： “哈哈、哈哈、啊—哈哈哈……”。这几种笑声的训练使呼吸的支点也很明显。上支点打到头腔，中支点在胸腔，下支点在腹部。使气息在这三腔中上下贯通，声音便能既结实而又富有弹性。
D．用哭泣时呼吸体验演唱时的呼吸。人们在伤感及至悲痛欲绝时，感情需要释放，在情感的驱使下，两肋、横膈膜、小腹、及至后背都会有明显的深呼吸。
E．用受到惊吓时的吸气体验歌唱的快速吸气。体验一下自己在听到一个突如其来的消息时的惊讶，或者遇到一位许久不见的朋友时，人会迅速地倒吸一口气。这时人体的两肋、膈肌及小腹在一瞬间会快速的张开。将气息吸入肺的底部。横膈膜快速而有弹性地下沉并将气屏住。这种呼吸法可以练习快吸快呼。
F．用平躺睡觉时的呼吸体验歌唱的呼吸。有时学生在用不该使劲的地方瞎使劲时，我便让学生平躺在地毯上全身放松。这时的呼吸不受任何干扰，一定是通过两肋、膈肌和小腹同时扩张来均匀深长的呼吸。因人睡眠时的呼吸是最自然放松的。只有首先做到自然放松，才能要求其他。
4、找“靠山”——气息支点
如果没有掌握演唱时的正确呼吸，再好的嗓子也无济于事。发出的声音是散的，站不住的，更是送不远的。我告诉学生们，必须为自己找到“靠山”，这个“靠山”就是气息的支点。诸如： “心口”、“额窦”、“心底”、“后背”、乃至身体整体的协调配合，都要形成发声时的可靠支撑。支点有上、中、下三种，中高支点( “额窦”“心口”) 声音亲切、年轻、表现力强，适合民族及戏曲唱法。下支点( “后背”“心底”“脚底”) 使声音有根，底音厚实。在进行气息训练时，加强支点的意识，从而养成在可靠状态支撑下发声的良好习惯。上海京剧院青年演员郭睿玥嗓子条件很好，但她的唱念功夫总到不了高层次，她的问题是唱念时没有气息的意识及运用，更没有气息的支点，我称这种状态为“无政府状态”，所以造成“气浮则音飘”。在《成败萧何》中她饰演吕后，在排练和演出的实践过程中，我结合角色的要求，对她在声音的力度方面进行辅导，加强气息和支点的意识和训练，达到吐字、咬字，唇、齿、喉、舌、牙五音的着力点的要求，使发出的每一个字和声都具有“权威”性。通过训练使她的嗓音在甜美的基础上更加扎实、秀挺，同时也解决了她开口音和闭口音之间的差距。
5、表情、表达——调节呼吸
在课堂上通常会看到，教师兜足了底气，有声有色地领着学生唱着，而学生则整齐地坐着或站在那里“认真”地却是被动地跟着学唱，在《训练歌声》一文中布谢尔提到“以机械的毫无表情的方式练习技巧是毫无用处的”。为了准确表达需要，我们不但要养成发声之前先吸气的表达习性，而且还要进一步培养为表达指定的感受而自如准确地吸气的能力。我们渴望表达的内在感受越强烈，所需要的气息就越深。气息不到位，表达出的感受就不真挚。科尔曼谈到吸气认为“必须以所要的乐句的感情来激励所要吸的气息，这样的乐句就成了呼吸的单元，每一单元的开始并不是第一个音符，而是该音符之前的吸气”。如我在指导07 届毕业生高红梅演唱《杨门女将·探谷》的【导板】“风潇潇雾漫漫星光惨淡”时，告诉她如果简单地处理成一般的【导板】，只把声音放出来唱足是不行的，这样的处理，声音及气势也是远远不够的，首先要考虑到此时此刻人物处在的特殊环境——葫芦谷重山迭峦，地形曲折坎坷，险峻复杂、荒凉的陡壁绝岩……以及【导板】唱词所提供的环境气氛，在这种特殊环境气氛下，唱这句【导板】就必须全身心地以自己所理解体会的唱词内容来调动体内的呼吸系统，控制好气息，使出自己所需要的呼吸量，来完成这句【导板】。这样可使这句【导板】唱得有气势、有内涵、有深度。由于提供了足够的气息，便可以唱得非常酣畅。
国内外的声乐专家，虽然有反对强调呼吸的训练，但他们提倡歌唱发展呼吸。德·布鲁因说； “情感是歌手呼吸的正确来源并总是赋予声音以足够支持。”这些论点和我们常说的“声情并茂”地演唱是一致的。“动情即动气，情动而气生。”说明气随情生，情随气转。也就是传统声乐艺术所要求的“望文知义、因义生情、以情引气、因气出声、用字行腔、声情并茂。高度概括了义——情——气——字——腔的密切关系，说明人的喜怒哀乐等，都与气息有直接关系。”( 摘自余笃刚著《艺术美学》258 页)
6、“遛弯儿”——喊嗓——练气：
现在的学生都没有早晨喊嗓的习惯，我们的前辈艺术家，各流派的代表人物，他们的嗓子都是经历过一番艰苦的磨练才练就的。他们有一个共同的习惯便是早起“遛弯儿”喊嗓，以便达到练习的效果。谭鑫培：他每天距离城墙根一尺左右的地方，面对城墙作深呼吸，在冬天，一直到墙面结成薄冰的时候，再按唇、舌、牙、鼻、喉，五个发声部位反复练习发声。无论冬夏寒暑，谭鑫培都坚持锻炼。 “功夫不亏人”从此练就了一条清润、甜脆的“圆筒”嗓子。刘宝全：有句老话“内练一口气”，我觉得嗓子好比喇叭、唢呐上的“哨儿”，要用气吹才能响的，往往中年塌中，嗓子倒了，那并不是嗓子坏啦，其实是气力不足，催不动嗓子，老辈常说遛弯儿、吊嗓都是为了“长气”，我每逢上台的日子，早晨一定要把当天所唱的段子，在弦上过一遍，一则溜嗓，二则温习词儿，八十年来从没间断过。梅兰芳：我当年锻炼嗓子的方法和大家并没有两样。喊嗓，遛弯，吊嗓，都是非做不可的基本功夫。喊嗓：每天清晨跟着师父到树木茂盛、空气新鲜的地方去喊嗓，……内行常说“夏练三伏，冬练三九”，就是要养成耐寒抗暑的习惯。因为我们职业演员，一年四季都是登台演唱，不经过严格训练，是难以战胜自然环境的。在朔风怒号的日子，当然不需要迎风喊嗓，而酷暑盛夏也可以乘风凉练习。遛弯的时候要沉住气，缓步徐行，称之为“百炼之祖”，这意思是说：什么功夫都打走路开始的。而且不必选择时间、地点，想到就能办。对于丹田、气海的培养，都有很大的帮助。古人常说： “读书养气”，演员遛弯，也是属于艺术进修中，一种养气的功课，我们非常重视。程砚秋：“当时每天早起，戴着星星就到陶然亭一带去喊嗓……后来体会到，每天早起遛弯儿，走很远的路，呼吸呼吸新鲜空气，对于身体，对于肺部都有很大好处。健康对于身体很重要的。”( 摘自《程砚秋文集》) 马连良： ……几乎每天都要到城墙跟去练对白。三九腊月，风雨无阻。城墙根的大青砖都被他练喷口练得凹了一块。数十年如一日地坚持苦练不懈，终于在念功上取得了卓越的成就。( 摘自《马连良唱腔选》前言)
从这些前辈的经验中告诉我们，通过遛弯儿喊嗓达到“气气归脐，清气换浊气”，还告诉我们“内练一口气，外练筋骨皮”，无论冬夏寒暑从不间断。遛弯儿的形式与国外声乐专家提倡“用运动扩展胸部好强化肋间肌、横膈膜和腹肌是全然必要的”说法是一致的，另一种说法： “生理锻炼有助增强呼吸而不使嗓音疲劳。”伯杰瑞在《一位歌唱大师的理想》中提到“理想的是，不应在斗室中练唱，而是到户外去，到野外的环境中去。”我们前辈的艺术家们深深懂得运动与呼吸的密切关系。所以“不谋而合”地以遛弯儿的形式来进行扩胸运动，使之增强了机能，同时又进行了嗓音训练，久而久之练就了一副耐唱的金嗓子。
|
