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点击链接（《早安京剧》系列公众号简介），关注《早安京剧》其他公众号 长按二维码，为辛苦的编辑打赏 《李玉聲談關公戲心得》 過去有句民間俗傳：“ 關老爺不能睜眼，關老爺睜眼就要殺人了。”我認為，這句俗傳只適用於針對製作佛像、石刻、壁畫、繪畫、木雕、版畫、鐵畫、陶瓷器等各種藝術門類，對戲曲舞臺表演藝術卻並不適用。這句俗傳，在清朝嘉慶年間，確實對京劇舞臺演繹關老爺這位神化了的人物產生過影響。那是在1812年前後，京劇自米喜子（米應先）開始，舞臺上有了關老爺戲。當時，關老爺已被皇家乃至老百姓奉為神佛。在供奉“關聖帝君”的滿清時代，戲班（演出團體）自然是要對舞臺上演關老爺戲有比較嚴格地規定，演員凡是演老爺戲的日子口，必須剃頭、刮臉、洗澡，進了後台不能說說笑笑，不許說髒話、帶髒字，化妝後更不能隨便言談。在我幼時看我父親演老爺戲，怹到了戲園子（今日稱作劇場）後台，穿上胖襖，拿起一張老爺碼，##老爺碼照片## 折合疊成三折，揣在胖襖裡，再坐下來開始扮戲（勾畫老爺臉譜）##關老爺化妝照片##，扮完戲（化完妝）洗手穿行頭（行頭就是戲曲服裝）；等到開始勒頭了，勒好網子、水紗，繫上千巾，戴上髯口之後，又拿起一張老爺碼，如前一樣，折合疊成三折兒，端正地放在網子上面，頭頂正中，勒上盔頭（夫子巾），然後非常嚴肅地坐在那裏如同一尊神像般候場了。 早先那個年月，舞臺上關老爺的坐相要正向端坐，如廟裏的佛爺坐相。台上主要是賣唱，唱的時候只是坐在哪唱，眼睛不能睜開，眯縫著眼睛。也不能頻繁地做身段，老爺需要拿青龍刀的時候，只能是雙手死把攥著刀杆，開打過合不能活把，手不能上下移動，更不能“撒把”過合（“撒把”就是左手攥刀杆，放開右手為“撒把”。）即便是開打舉刀過合時，要如奧運會運動員進場舉旗人的雙手把位姿勢；開打斬將，只是蹩刀一橫，今日的《白馬坡》關公斬顏良時橫刀一蹩，仍然保留著最早傳統的演法。關老爺戲傳到我師爺王鴻壽那裏，怹把原來僅有的《白馬坡》、《臨江會》、《華容道》幾齣戲，發展創造出三十六齣關公戲，豐富了老爺戲的劇目；同時，豐富了老爺戲的舞臺表演藝術，關老爺的行頭（包括頭飾、服裝、道具）都有了較大的改變，老爺戲在舞臺上的表演身段多了，幅度大了，加上了趟馬等舞蹈程式動作，青龍刀的用法再也不是“死把”。 王鴻壽老前輩收我父親李洪春以及林樹森、周信芳等人為徒。家父在王鴻壽老前輩的關公戲基礎上，又創造了十多齣關公戲，從我師爺的三十六齣發展成為四十九齣關公戲。我父親是唱武生、武老生的，中年以後著力於關公戲，並以關公戲享有盛名。早先只有幾齣關公戲的時候，老爺戲是屬於唱工老生應工；到我師爺那個年代，老爺戲劇目多了，老生、武老生都能應工；到我父親那個年代，就逐漸形成了紅生行當，紅生行當專屬關公戲，紅生戲就是老爺戲，老爺戲就是關公戲。 繼承發展關老爺戲，我父親可謂先驅人物。怹的老爺戲，突破前人的一些表演方法。怹根據自身嗓音條件，把歷來以嗓音高亢響亮著稱的唱唸，改施以橫音、寬音，摻著炸音，用渾厚、沉實、蒼勁並帶沙音的嗓子表現關公叱詫風雲的氣概，前無古人，自成風格。我父親的老爺戲允文允武，又以武取勝，做工、身段以及青龍刀式、開打、趟馬、身段動作，乃至眼神的運用等，都不受前人的表演約束，突破樊籠，有著全面的繼承和發展。最為重要的一點是，怹演老爺戲，把眼睛睜開了！我父親說過：“老閉著眼睛成了瞎老爺啦。”眼睛是心靈之窗，演員要學會在舞臺上用眼睛說話，舞臺表演對眼神的運用至關重要，演員不會用眼睛等於不會演戲。我父親演老爺戲把眼睛睜開是一大突破。前輩演老爺戲都是以廟裏的佛像為依據，微閉雙目，看前人留下的劇照可知一二。 我師爺王鴻壽的老爺戲也是微閉雙目，唯家父演關老爺戲睜開雙眼，兩眼射出光芒，大有驅邪鎮魔之氣勢。在我父親之後，演老爺戲的大都睜開了眼睛，應該說舞臺上關老爺睜開眼睛始於家父。 我父親把武術關王十三刀，一刀化三式，融於關老爺舞臺表演藝術。怹對二十四幅讚關老爺的對聯，以及與關老爺有關的繪畫、佛像、壁畫、古蹟、廟宇、墓冢等，也都一一悉心研究，從中悟出精美的關老爺舞台藝術造型身段，或從中受到啟迪，融入關老爺戲的唱唸做打舞表演之中。家父的老爺戲比較火烒，只要怹的老爺一上場，就能令人振奮，觀眾就會聚精會神地盯著看。怹的老爺戲節奏非常強烈，非常具感染力和震撼力。怹善於駕馭鑼經，強化表演。在二十世紀三十年代，我父親的老爺戲確實是一種新興的紅生表演藝術風格。當時，有人承認我父親老爺戲的演法，也有反對的。承認者，尊稱怹為“洪爺”、“紅生泰斗”；反對者，貶稱怹是“瘋老爺”。一時的褒貶可以不論，歷史才是最好的驗證。後來演老爺戲的演員，大都宗我父親的表演路子。怹的學生，包括弟子和向怹學過戲的人，如：李少春、李萬春、高盛麟、王金璐、袁金凱、宋遇春、張世麟、李盛斌、張雲溪、梁慧超、李和曾、奚嘯伯、李春仁、茹元俊等不下兩百餘人，可謂桃李滿天下；我家弟兄四人：金聲、玉聲、潤聲、世聲，還有我的侄子李孟嘉（我六弟世聲的兒子）都得到怹的親傳。 我父親十六歲被迫離開父母，隻身闖蕩，含辛茹苦，一生風雨，為京劇付出了畢生精力，成功地演繹了義薄雲天、威傾華夏、神人合一的關老爺這一藝術形象。從三十年代始，歷經一個甲子有餘，一直享有“紅生宗師”、“活關公”的盛譽。 關老爺戲的表演藝術，是中國傳統戲曲藝術的結晶，老爺戲把老生、武老生、武生、花臉以致於小花臉等各個行當的表演藝術融為一爐，形成了與其他各行當不相同的唱唸作打舞，手眼身心步，確立了紅生獨特的表演藝術，產生了獨立的紅生行當。紅生藝術不愧為中國傳統戲曲藝術的瑰寶，屹立於世界藝術之林。 紅生是個特殊行當，它有嚴格規範的表演功法程式，老爺戲的表演功法程式與其他行當有不同之處，也有相同之處。所謂相同處，就是“功法心為上”，“法從心上了”，“心”是表演之源、藝術之宗。所謂不同處，就是每個行當的表演“心源”所在各異。要演好關老爺戲首先要砸好老生、武老生和武生的表演藝術基礎，然後才能學得和掌握老爺戲的表演功法程式。學老爺戲也得從說話學起，先把嘴裏頭掰持清楚，嘴裏（唸詞）有基礎，會方便得多。老爺戲的唱唸不能同於老生，也不能同於武生。老爺唸詞不是老生所追求的那種湖廣音的味道，也不是武生那種高亢挺拔地唸法。老爺唸詞要具叱詫風雲的氣概，與老生、武生的嘴裏勁頭都不一樣，總之嘴裏（唸詞）必須規範。掌握了老爺戲的表演功法程式，運用自如了，表演的“形”中正規範了，才能從“形”練到“神”，以“神”取得“心”源。如果“形”的基礎不規範，是到不了“神”那兒的，更無法取得“心”源。這與練功一樣，從“形”上練起，從外練到內，從“形”練到“神”，形神兼備，這是第一步。然後，逐步地由“神”練到“心”，練得“心”法，以“心”領“神”，以“神”引“形”，取得“心”源。這種練功方法是用“拉戲”體現出來的，一個人在練功房認認真真地排練全齣《水淹七軍》，自己演給自己看謂之“拉戲”，“拉戲”可以使演員全方位的提升表演藝術水平。比如練《挑滑車》這齣戲，只練“轉燈”、“大槍花”、“劈叉”等技巧部分，練完就收工了，這麼練只限於練形的階段。應當要從頭到尾、認認真真地“拉戲”，要和演出一樣，起霸開始，對方的詞也在心裏默，自己的唱唸更要認真地唱出來、唸出來，一絲不苟地把全齣戲拉完，如在舞臺上演戲一般，在練功房自己演給自己看。只練技巧部分，“大槍花”、“轉燈”、“劈叉”，練得也都不錯了，那麼“唱唸”、“功架”、“表演戲料（神氣）”、“韻味”都沒顧及到，這等於一個人爬山，腿、胳膊、身子上去了，腦袋卻落在山下了，別忘了腦袋也得上山！練功要拉全齣戲，全方位地練，才能全方位的提升，久而久之，就能磨練出頗具神韻、令人回味的表演藝術，煉出智慧，得到“心源”。 演好關老爺戲須知老爺戲的表演心源所在。演好老爺戲要取石佛的心境、寺廟佛爺的目光。龍門石窟的石佛、靈隱禪寺如來佛、觀音菩薩的眼神，都是略微往下看，非常肅穆凝重、慈善、安祥地顯示出海納百川、普渡眾生的神態心境，演老爺戲的心源就是這種心境：以海納百川、普渡眾生為其心源。 老爺戲用眼神有它的特殊要求。有時讓人感覺是瞪眼，其實不是瞪眼，是含眼，眼睛往回收斂，含眼珠子不是往外努著眼睛瞪，往外努著瞪眼那就傻了。老爺戲最忌諱兩隻眼珠子往外努著瞪，如果再加上端肩縮脖子的毛病，容易顯露出一副凶煞之氣，那就不是關老爺了。 老爺戲青龍刀的拿法也頗有講究。橫著拿青龍刀的時候，倆膀子不要架起來，不要圓著端著膀子，倆膀子要鬆下來，但不是鬆懈。倆膀子鬆下來拿青龍刀，如武老生《定軍山》黃忠拿刀的樣子。老爺的青龍刀與黃忠的青銅刀橫刀時的相同處就是“鬆”和“功架”，不同處在於老爺橫著拿刀時，背後左右兩個膀扇子往裏扣，不能扣大發了，扣大發了就成了背膀子了。老爺橫拿青龍刀倆膀扇子往裏扣，不是端肩，橫刀端肩必然縮脖子，端肩縮脖子是演老爺戲的大忌諱。橫刀站立，青龍刀的刀刃要向前方，刀刃對著敵人，刀面向上，不要向前面方向。刀面若是向著敵人方向，刀刃必然對著自己的腦袋，前邊即便沒有敵人，刀刃也不能對著自己的腦袋。我們唱武戲的應當知道大刀起碼的拿法，刀刃要對著敵人，不要對著自己的腦袋。 老爺的戳刀相，戳刀弓箭步推髯亮相的勁頭，要幾處勁頭歸一處，幾處勁頭合成一個“范”，戳刀、右手蹩腕子攥刀杆、上右步、右弓箭步、左手推髯亮相；戳刀要穩不能拙，右手蹩腕子要疾不要忙，上右步要有力度不能狠勁，順勢用腰裏勁讓髯口，順勢左手推髯，立腰、拔背、鬆肩、扣膀扇子、凝眉、含眼、閉氣亮相、一口深呼吸。老爺戳刀相有兩種，左手膀臂推髯位置各不相同，前者，因為老爺的髯口很長，故推髯的左手膀臂弧度大，亮相每一部位的位置如刀、盔、髯口、膀臂的弧度、左手推髯的位置、弓箭步，全身的比例從上至下比較協調；##弧度大推髯戳刀關老爺劇照## 後一種，老爺的髯口很長，左手推髯膀子的弧度小，與全身的比例有些失調；##弧度小推髯關老爺劇照## 兩者的區別在於左手推髯的位置，前者顯大氣，後者略小氣。 眾所周知，相由“心”起，拿刀也由“心”起，“心”是“源”，“形”中正規範是基礎，從“心”起，“神”才能出來，“神”出來了，“形”就會有份量，就會產生韻律。即便是往那兒一站，都會有氣韻。如前輩所言：台上要有佛光。我理解演員臺上的“佛光”就是演員的表演藝術“氣韻升輝”。反之，“形”不中正，“神”不顯現，“心”無所宗。“形”是表演藝術之根本，重中之重，無形神不現，無神心不顯，形不正，心、神全歪。 演好關公戲，須知演員表演發展四個階段： 第一階段，演老師。老師怎麼教，學生怎麼演，按部就班。 第二階段，演技巧。在舞臺表演實踐過程中，把自己學得的東西以及自己喜歡的一些表演，添加到自己的舞臺藝術實踐當中。 第三階段，演戲。人成熟起來，主動地學一些文化文學知識，豐富自己的內涵，根據戲的情節內容發揮自己的表演技藝，發揮自己的智慧、表演才華，演戲如果步入演人物、刻畫人物的“迷途”，就難以使表演藝術昇華到高級境界。 第四階段，演員在舞臺上的表演，一戳一站、一舉一動，就是簡單地一個捋髯、抖袖都有韻律，無論唱唸作打舞，手眼身心步，都富於餘韻。表演達到給人享受、令人回味的最高藝術境界。 演好關公戲，還須知演員應當具備四個條件： 第一，具備中正、深厚、瓷實地傳統藝術基本功，並善於運用、駕馭，要有相當高的創造能力。有了中正、瓷實、深厚地表演基礎，創造出來的東西才是中正的，不會是胡纂。 第二，要學文化，具備相當地文化水平、文學素養，對表演藝術有較高的欣賞水平、鑒別能力，只有會欣賞藝術，對表演有較高的鑒別能力，才能知道什麼是好的，什麼是應該做的，什麼是應該留的，什麼是應該舍的。 第三，觀察大自然，熱愛大自然，不斷體悟大自然的萬千氣象變幻。努力促使舞臺表演藝術與天地萬物相融，與宇宙氣韻相合。 第四，融會貫通。 下面就上述四個條件談一些心得體會。那是在1966年上半年，我在杭州，到西泠印社四照閣喝茶。中午時分，正喝著茶，突然變天，烏雲密佈，從南向北貼著湖面，氣勢凶猛，滾滾而來，似天鼓聲震寰宇，烏雲如發瘋的猛獸要把四照閣吞下去，霎時天色黑得伸手不見五指，一閃亮，瓢潑大雨從天上潑了下來，猶如天河倒傾，雨點有小拇指粗細，打在孤山山石上，驟雨擊石，山石濺起來的水珠像珍珠一樣，真可謂珍珠漫孤山。這是佛爺點化予我，讓我領略宇宙萬物之靈變幻神韻，使我頓時開竅。我把驟雨擊石、烏雲滾山的氣勢融入我的基本功中去，用在舞臺上。比如《長板坡》大戰，趙雲與曹將張郃的開打“快槍”，我就用驟雨擊石的節奏和氣勢，讓張郃沒有還手之地。破曹八將，心中有烏雲滾山之氣勢，我就是猛獸，要把曹八將吞下去，這種氣勢融於舞臺開打衝陣中，表演藝術與天地萬物相融，與宇宙氣韻相合。 前些年，我養畫眉，每天去杭州葛嶺遛鳥，把畫眉掛在樹上，看山、看樹、看天。一日，茅塞頓開，看出眼前一棵樹，如鑄鐵一般，扎在山地，那氣勢就是《挑滑車》的高寵啊！我就把這棵樹的形象氣勢，作為我的表演內涵，挺然屹立，銅澆鐵鑄一般，上陣殺敵，視死如歸，生而何歡，死而何懼，它就是高寵。我把樹上的葉子被風吹得沙沙作響，以及葉子被風吹得飄動的節奏，與我《挑滑車》鬧帳一場高寵有句話白的身段相融合。高寵唸“把俺高寵一字不提”的時候，唸到“一字”之後，我抖動盔纓與樹葉的飄動是一個節奏，樹葉被風吹得沙沙作響，我的盔頭也作響，盔頭作響是盔上的泡子相碰撞的聲音，它的聲響正和樹上的葉子被風吹動的聲響是一樣的。 我創造《乾元山》的走邊，想到杭州白堤柳樹，柳條被風吹得飄飄蕩蕩，它就是我哪吒的表演意識：清風拂柳，飄然若仙。只有舞臺表演藝術與天地萬物相融，與宇宙氣韻相合，才能體會到表演藝術源於宇宙大道，產生於智慧。 演員學文化的心得也可一談。唐李白有“夫子今管樂，英才冠三軍。”之句。李白這首詩不只這兩句，這首詩是贈給他的朋友何昌浩的，何昌浩是唐節度使的屬員或觀察使的屬員，他前去上任，李白寫了這首詩贈予何昌浩。詩句中“夫子”指的是何昌浩，“今管樂”是說你就是今天的管仲、樂毅。在戰國時期，齊國、燕國先後強盛過，就是因為有管仲、樂毅。“英才冠三軍”，三軍中數第一的英才。我把李白這兩句詩作為《隔江斗智》周瑜的表演內涵，我就是管仲、樂毅，英才冠三軍，執掌三軍司命。內涵豐富了，份量就不一般了。 演員不但要會演戲，還得懂得演戲的道理。前輩留下“演戲要知戲情、懂戲理”的箴言，說明“演戲有戲情還有戲理”，戲情和戲理是兩碼事，既有戲情，又有戲理。何為戲情？戲情就是情節、內容。何為戲理？戲理就是表演之理。關於戲情，報刊、雜誌上發表的文章，已多所論及，這裏不必贅言。戲理，既可以順戲情展示表演，也可以舍戲情展示表演。它需要演員有數十年的舞臺表演經驗，才能弄懂弄通，才能駕馭運用得當。比如《白馬坡》場上顏良開打，氣氛很火爆。顏良下場後，老爺接曹操有句話白：“某觀顏良猶如插標賣首爾。”如果按照戲情，這句話白應當輕輕帶過，藐視顏良而已。可是戲發展到這個階段，這種情況下，不能順戲情展示表演了，要舍戲情展示表演，不顧戲情了。《白馬坡》這個地方我父親的處理與眾家不同，老爺唸“插標” 二字叫起來唸，要鑼經（頃倉），“賣首爾” 三個字提起調門來唸，並配以老爺的獨特身段和神氣。這樣唸是為了把剛才場上的氣氛給鎮住，把觀眾吸引到老爺這裏來，戲不能在老爺這塌下去，這句話白還得要下好來，這就是戲理。前輩告訴咱們“演戲要知戲情、懂戲理。”我們不能只知戲情，不懂戲理，甚至無視戲理。 傳統戲不是不能動，前輩藝術大師都是根據自身條件改變表演方法，對傳統戲進行創造，成為一種風格，形成流派。改動傳統戲，首先要知道傳統戲是京劇的根，承載著京劇的全部，關係到京劇的存亡，如果京劇傳統戲沒了，京劇也就消失了。京劇要發展，繼承要當先，掌握了深厚地傳統藝術基楚，方能才高八斗，方可論及“尊傳統而自主，守規範而自由，承師訓而自取，施技藝而自然。” 我聽我父親說：原來《失街亭》諸葛亮是“打小引子”，後來，譚（鑫培）老闆覺得《失空斬》這麼大的一齣戲“打小引子”不合適，要“打大引子”，所以怹把原來《戰北原》諸葛亮的“大引子”即“虎頭引子”用在《失街亭》上，把原來《失街亭》的“小引子”用在《戰北原》這齣戲裏，《戰北原》是一齣四五十分鍾的戲，“小引子”合適。譚老闆調換了這兩齣戲的“引子”，直到今天，《失街亭》諸葛亮就是“虎頭引子”，《戰北原》諸葛亮就是“小引子”。我父親說的譚老闆調換“引子”的故事，對我有所啟發。《走麥城》是齣大戲，關老爺“打小引子”，我學了譚（鑫培）老闆改“引子”的做法，把《麥城》的“小引子”改成了“虎頭引子”。《麥城》原來的“小引子”如下： 綠袍金甲鬚髭乎，鳳目蚕眉美髯公。 我在《麥城》“小引子”後面加詞，變成“虎頭引子” 如下： 綠袍金甲鬚髭乎，鳳目蚕眉美髯公； 生死無二志，義薄雲天，顯神功。 《麥城》這齣戲的定場詩我也作了改動，原來的定場詩如下： 志氣凌雲貫斗牛，平生最喜讀春秋。 丈夫須抱凌雲志，自然談笑覓封侯。 我考慮原來《麥城》的四句定場詩，只有第二句“平生最喜讀春秋”老爺用著有針對性，第一句“志氣凌雲貫斗牛”誰都可以用，第三、第四句“丈夫須抱凌雲志，自然談笑覓封侯。” 好像老爺用著不大合適，因為《擊鼓罵曹》的禰衡也用類似這兩句，禰衡唸“男兒若得擎天手，自然談笑覓封侯。” 禰衡比不得關老爺，老爺這時候飛黃騰達，受封五虎上將之首領、水淹七軍、戰績赫赫，受封荊州王，非常紅火。所以我改動了《麥城》的定場詩，改動的依據是《三國演義》原文，稍微加以變動。我到過四川宜賓風景區竹海，山上石雕刻的都是關老爺的神像，橫幅、對聯都是讚頌關老爺的內容，我曾有過記錄。《麥城》的“虎頭引子”。第四句“義薄雲天”，就是從四川宜賓竹海學來的。我改的《麥城》“定場詩” 如下： 威傾華夏著英豪，忠義慨然日月高。 天下鼎足分疆事，夜半征鼙嚮雲霄。 我對《水淹七軍》定場詩也做了改動，其文如下： 睥睨東吳是小兒，猶勝相如在澠池。 心垂日月華夏鎮，勢嚇曹瞞冠三分。 原來我學得《七軍》老定場詩如下： 威鎮荊州統雄兵，大小兒郎出入驚。 東吳君臣皆喪膽，智壓曹瞞百萬兵。 紅生表演藝術同樣是“唱唸做打舞，手眼身心步”五功五法。傳統講四功五法“唱唸做打，手眼身法步”。我覺得“唱唸做打”四功並不能全部把戲曲演員表演藝術程式全部囊括其中。所以，我主張四功變為五功，“唱唸做打”加上“舞”，成為“唱唸作打舞”五功；五法“手眼身法步”，變“法”為“心”，“法”放在這個地方很難理解它的意思和作用，所以我把“手眼身法步”的“法”改為“心”，成為“手眼身心步”五法。我覺得“做”和“打”代替不了“舞”，“做”表現的是“喜、怒、哀、樂、懮、恐、驚、思”等面部表情，眼神和眉頭的運用，捋髯、看、撩水袖等小範圍的大、小動作都屬於“做”，“舞”不是小範圍的表演，它是站起來手舞足蹈、滿台調度。如《古城會》的趟馬、《水淹七軍》老爺唱“撥子”時與周倉、關平的盆景式身段調度、《走麥城》末場走雪、圓場等，還有其他行當的“舞”更多了，如《挑滑車》的走邊，《石秀探莊》、《林沖夜奔》、《蜈蚣嶺》整齣戲都是“舞”，《霸王別姬》舞劍、《天女散花》舞綢子、《扈家莊》、《戰金山》邊唱邊舞，錘花、槍花、大刀下場、舞劍、起霸、走邊都是“舞”，不是“做”也不是“打”。“打”是有敵對性質的，戰場上交鋒對壘，打檔子、打把子、小快槍、大快槍、大刀槍、大刀劍、劍槍等開打場面都不是“舞”，而是“打”。只要沒有敵對性質的就是“舞”，如趟馬，別管幾個人趟馬，單人趟馬、雙人趟馬、群的趟馬都是“舞”，不是“打”，也不是“做”。 古人云：“法從心上來”，“師法從心”。我認為五功五法“唱唸作打舞，手眼身心步”是“死法”，是訓練演員之法，演員必須遵循之法，“死法”要變“活法”，要以“形”喚“神”，以“心”活“法”。“心法”有表演之心、文化之心。表演之心就是演員表演意識，文化之心須要演員修行人品，提高文化、文學意識水平，豐富內涵，把學得的知識給予表演之心養料支持，使表演之心與文化之心二心合一，融會貫通，以“心”法引領功法，功法即活，死法就變為活法。戲校老師在課堂上教戲，學生學戲；藝術家、大師在舞臺上演戲，只要一動、一張嘴，都離不開五功五法，京劇表演藝術的魅力，就在於演員高超絕妙地運用五功五法，使得戲曲舞台表演藝術大放異彩，萬紫千紅。五功五法是京劇表演藝術的核心，削弱了五功五法，等於削弱了京劇表演藝術，五功五法沒了，京劇就消亡了。 我經過七十年舞台藝術生活，受到各位大師、藝術家、眾多名家、明師的教誨，得以家父親傳，對演老爺戲有所心得體會，總結出紅生表演八字訣：善、淡、清、靜、文、雅、正、遠。 如上八字訣，每個字都是指導演員在演繹老爺戲時的表演心境，藝術心源。同時，悟得老爺戲的一招一式、一舉一動，一唱一念，所有在舞臺上的形神舉止都應做到： 大氣磅礴、肅穆凝重、儒雅至尊、 泰若致遠、威而不怒、勇而不猛。 演好關公戲，必須學好做人，為人要有“仁義誠信”，須知“孝悌廉恥”。這是演好關公戲的根本，無此根本，永遠不會演好關公戲，更不能攀上藝術峰巔。 最後再說幾句不算“題外話”的話，我認為，京劇表演藝術、包括老爺戲，都是“借題發揮”：借故事為題，展示演員的表演藝術。借《空城計》為題，展示演員唱的（西皮慢板即西皮三眼）“我本是臥龍崗散淡的人”......；借《挑滑車》為題，展示演員的表演風采、藝術風範，高級的靠功藝術；借《古城會》為題，展現紅生行當獨具一格的唱唸作打舞、手眼身心步......總之，無一不是借情節內容為題，借劇中人物為表演元素，展示演員的藝術才華，創造智慧。所以，京劇藝術應是“以故事演繹歌舞”，而不是“以歌舞演繹故事”。這既是京劇有別於其他藝術門類的根本特點，也是總結京劇百餘年來演劇實踐所得的事實判斷。明確指出這一點，對於京劇藝術的繼承與發展，應該是有好處的。 如上所述自肺腑，祈願紅生藝術發揚光大，輝煌梨園。此生無憾矣！ 李玉聲 2019年2月15日於杭州 |
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