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迦南学院根据推文内容进行阅读评估，以方便读者清晰文章学术专业性及自身知识框架的对应。 知识归类：艺术、历史 专业指数：✦✦✦ 阅读难度：学术研究 全文约5000字，阅读耗时约15分钟。 文章原名：上古至春秋乐论中的“乐与神通”问题 原发期刊：《求是学刊》第20152期 第112-120页 请君书 来自迦南神秘学 00:00 03:36 摘要： 音乐中隐匿的神性，不仅存在于空间的遥远处，而且存在于历史的纵深处，并不断促成历史与现实的种种交合和遭遇。这种音乐在古今之间的穿越，将音乐的神性推向了不可解的极限处，也意味着当时人对音乐的认知最终跨越了经验的边界，碰触到了无可言喻的幽冥之域。 四、“乐与神通”及理论根据 在中国上古乐论及相关文献中，音乐之所以地位至高无上，一个根本的原因就是它被认为具有贯通人神两界的异能。至春秋时期，这种音乐观念依然强力延续，但也出现明显变化。比较言之，西周以前文献中对音乐神性的认知是大而化之的，至春秋则更多是涉及“乐与神通”的具体事件。它往往专指某次音乐活动给人带来的灵异体验，或者某位音乐家对音乐的特异领悟，更具体也更碎片化。这种现象说明，音乐的神性或通神问题，至春秋这一更趋理智清明的时代，已无法形成对音乐价值的整体诠释，而只能代表其中的一个解释路向或维度，音乐在娱神和娱人之间出现了定位的分化。但同时，这种分化却也使音乐的通神特性表现得更鲜明，也更具理论的可解释性。从史料看，春秋时期对音乐为何可以通神给出了合乎理性的解释，解决了上古时期对此只知其然不知其所以然的状况，这是音乐观念的重大进步。 首先，按《周礼·大司乐》，西周时期的官方乐队基本上由视障者组成，至春秋时期，视障者仍然在音乐从业者中占据主体。当时的乐队之所以选择视障者，除了表现王者体恤弱势群体的美德外，更重要的是这些人的视觉处于对外部世界的关闭状态，能够以纯粹的听觉(甚至触觉、嗅觉)实现对世界更趋深邃的感知和领悟。就视、听觉的一般特性看，视觉对世界的把握是直观的、形象的，但这种被人的“观看”限定的形象也在人的周围筑起了一道屏障，视觉的边界就是世界的边界。相反，听觉则是更细密也更具穿透力的感官，它在由形象构筑的现实之外，依靠倾听，能将感知延展到更加隐密的世界的纵深和遥远处。可以认为，正是听觉跨越形象屏障的能力，使其具有了超越性。而奠基于声音的音乐，也因此被视为人与神界沟通和交会的灵媒。 同时，中国社会自上古始，乐与风便建立了密切的互解关系。如《尚书·伊训》云：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”至春秋时期，这种关系被进一步强化。比如，在当时，除《诗经》中各地民歌统被称为“风”之外，《左传》、《国语》中存在大量将声、音、乐与风并举的论述。如《左传·昭公二十年》：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。”《左传·昭公二十一年》：“天子省风以作乐。”《左传·昭公二十五年》：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”《国语·晋语》：“乐以开山川之风。”《国语·周语》：“物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。如是，铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。”古人之所以认为风与声是相通的，原因在于风在运动中与物的撞击是自然之音产生的前提，而这种自然之音(“天籁”)则是人工音乐所要模拟的对象，唯此才能够让音乐与自然的节律相和，也即让音乐与天地诸神相感相应。同时，风就其本源而言，是气。或者说，是气的流动产生了风。这样，如果我们认为气是天地自然的元质，那么，从气到风再到声、音、乐，就形成了一个逐步演化或生成的序列。或者反而言之，乐的本源是音，音的本源是声，声的本源是风，风的本源是气。音乐因此是与天地自然同质的，也因此是可以与作为山川之精的神灵实现深层感应的。 由此可以得出两点结论：一是在上古及至春秋时期，人们之所以认为音乐是神性的，是因为这种艺术形式可以穿透视觉的表象，建立与世界本质(“气”)的无障碍关联；二是盲人之所以更能实现对自然深层奥秘和众神之意的领悟，在于他有比常人更敏锐的听觉，可以借助由乐→音→声→风→气建立的顺畅通道，最终直达世界神性的纵深，完成对世界本质的领悟和认知。 五、音乐中的自然感应 音乐是神灵的载具，盲人是神意的最佳领受人。这种观念，使盲人在春秋音乐史中的地位得到充分彰显。以这一时代最伟大的音乐家师旷为例，他有超常的声音辨识能力，以至于“瞽旷之耳”成为后世“知音”的象征。他善鼓琴、瑟，史料多有记载。更重要的是，他能洞悉人工之乐与自然音、声、风、气之间的隐秘关系，并用于现实的政治、军事实践。如《左传·襄公十八年》曾记载如下两则著名的案例：
这两则史料并不是严格意义上的乐论，因为其主旨并非谈音乐，而是对战场上浮现的各种音声现象的辨析和判断。但是，就师旷作为乐师的背景看，他显然是在用聆听音乐的方式聆听世界，从而也将世界视为一种音乐化的世界。对他而言，“辨音”与“辨世”是无差别的，音乐也因此从艺术走向哲学。同时，这两段话对春秋时期的音乐认知是一个重要的拓展。 按照近代以来的唯物或科学观念，师旷通过飞鸟和风力的强弱就可以对战场上的敌我形势做出判断，应属于神秘主义或非科学的妄言，但从上节关于音、声、风、气关系的辨析，却足以证明师旷在战场上显示的异能并非毫无根据的夸张。比如，师旷能根据深夜鸟乌的鸣叫分辨出它是快乐还是惊恐，这对一个对自然之音具有高度辨识力的乐师来讲，是可能的。今天与动物长年打交道的人，如动物园的工作人员，仍能通过动物发出的音声了解其情感状况。至于为什么根据“鸟乌之声乐”，就可得出“齐师其遁”的结论，原因无非在于齐军的撤退意味着对生活在这里的飞鸟不再打扰。如杜预注云：“鸟乌得空营，故乐也。” 再看晋楚之战中师旷对楚军必败的判断：今人一般将其中的“北风”和“南风”理解成南方的乐调和北方的乐调，好像师旷通过哼唱地方谣曲就可以分辨出双方的胜负。这也是今人一般认为这段“乐论”甚为荒唐的原因。但事实并非如此，按照上节所讲乐与自然风气的关系，军队气势的强弱必然会对周遭自然界的气流造成不同的震荡，并以某种节奏和韵律向周边世界播散。师旷作为一个自然之音的伟大感知者，他有能力凭借敏锐的听觉和肤觉，感悟到南方一波接一波袭来的气流的强弱，当然也就可以借此对楚军“气场”的强弱做出判断。至于师旷“歌南风”、“歌北风”的问题，这里并不能直接理解成有既成的南曲或北曲供人演唱，而应是歌者顺应着南风和北风音律的强弱而随机哼出的调式。上引春秋史料中有“天子省风以作乐”、“以遂八风”之说，正是说明乐被视为四方风之特性的反映，成形的音乐则是对各方风之特性的顺应。据此，从反映楚军强弱的气场，到这种气场向外发散的气流(风)的强弱，再到师旷对风势的感应，最后根据风势的强弱形成可以吟唱的乐曲，就构成了一个连续的环节(气→风→声→歌→乐)。在根本意义上，由于这种歌乐的调式来自于楚军由各种活动显现出的气势，这样，“南风不竞”也就必然成了楚军气势不足、必将败亡的证明。 师旷，字子野，春秋时著名乐师、道家。他生而无目，故自称盲臣、瞑臣。 有周一代，盲人音乐家对风特异的感知力不仅可以在军事领域派上用场，而且被用于政治和农事活动。如《国语·周语》所记周宣王时期的籍田礼，其前提就是瞽者对一年之初春风何时来临的测定。然后天子至于百官开始斋戒，为耕田仪式做准备。到举行仪式那一天，也是首先由盲人乐师审听风的属性，然后由天子启动王国的耕种仪式。扩而言之，据《吕氏春秋·古乐》：“昔黄帝令伶伦作为律。”伶伦确定音律的方式就是用十二种长短不一的竹管吹出声音。这种对音律的测定，既依托于奏乐者吹出的气在竹管里形成的强弱不等的气流(风)，同时也源自竹管的长短形成的对气的重组效应。这样，竹管的长短就可以成为测定音律高低的物化器具。进而言之，竹管不但可以测定音高，而且可以作为丈量物体长度的标准，它内部的容量则可以作为测量物体体积和重量的标准，这样，根据竹管长短测音的问题就发展成度量衡的问题，并进而成为对世界万物进行定量分析的依据以及人间一切规则和法度的象征。正如《史记·律书》所言：“王者制事立法，物度轨则，壹禀于六律，六律为万事根本焉。” 从以上分析看，气、风、声、音、律的关系，不仅是战场上“吹律听声”、“闻声效胜负”(《史记·律书》)的问题，而且被泛化为对一切自然规律的认知和掌握。或者说，以气为元质的世界，本身就是一个以风的鼓荡形成的音乐化的世界。把握了这个世界由气之流动形成的节奏、韵律，也就等于洞悉了这个世界最深层次的隐秘。这中间，由于视障者是这种自然隐秘的天然倾听者和揭示者，所以他们也就成了那一时代人眼中真理或神意的最佳代言人。 六、音乐中的生死预言 师旷“闻声效胜负”的异能以及那一时代用音乐为世界立法的行为，都可以从中国社会早期的元气论中得到合理的解释。但是，如果一种现象是可以解释的，也就意味着它并未达到充分的神性。如孟子言：“大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神。”也即：一种现象是可知的、可解释的，其神性必然会受到某种程度的减损。值得注意的是，春秋时期对音乐神性的认知，绝不仅仅停留在这种可解释的层面，而是向“不可理喻”的层面进一步掘进。如在《逸周书·太子晋解》中，师旷根据太子晋“汝声清汗”，就得出了对方不久必死的结论，果然“未及三年，告死者至”，这就是让人匪夷所思的。另据《左传·襄公十年》：
晋侯(悼公)在宋国接受了《桑林》乐舞的招待，返程途中得了大病。通过占卜发现，是桑林之神在作祟。按照孔颖达的解释，宋是殷商遗国，桑林之乐是殷商天子之乐，晋侯接受这种音乐的招待是非礼的，所以受到了神的惩罚。晋臣荀罃向神祈告说，晋已表示拒绝，是宋国坚持要用《桑林》之乐招待，神应该惩罚的是宋国。果然晋侯不久就痊愈了。这段引文证明，音乐不仅因与气的关联而通于自然界，而且通于更趋幽冥的鬼神。 更极端的例子出现在韩非子对春秋时代晋、卫交往的一段追记中。据《韩非子·十过》，卫灵公到晋国聘问，夜宿濮水之畔。夜半听到濮水中传来一种“其状似鬼神”的“新声”，就命令乐师师涓记录了下来，至晋国后于施夷之台向晋平公献演。师旷认为，这首乐曲的作者是殷纣王的乐师师延，是其投濮水自尽时写就的极尽悲凉的清商之音，“闻此声者其国必削”。随后，在晋平公的要求下，师旷不得不演奏更趋悲凄的清徵和清角之音，于是异象开始出现：其中，演奏清徵之音时，“一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝；再奏之，而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天”。演奏清角之音时，“一奏，而有玄云从西北起；再奏之，大风至，大雨随之，列帷幕，破俎豆，坠廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间”。最后，“晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病”。 从《逸周书》中师旷以声音判断太子晋的寿夭，到《左传》中晋侯因听桑林之乐患病，再到《韩非子·十过》所记晋平公听清角之音后的“癃病”，标明了春秋时期对音乐功能认知的一个重大变化，即音乐不但因其空间传播影响到周边世界的存在性状，而且能参与到自然与人的生命在时间维度上的变化过程。比较言之，师旷从楚军的活动中听出南风不竞，甚至清徵、清角之音引起玄鹤飞舞、狂风暴雨都是可以理解的。比如，“南风不竞”和师旷敏锐的听觉有关，清徵、清角之音引起的剧烈反应则可解释为音乐与自然气流的相激相荡。但是，师旷通过声音判断太子晋的寿夭、晋平公听清角之音后的“癃病”，以及纣王乐师师延的濮水夜乐和晋宋燕享的桑林效应等，则涉及音乐或音声的效能在时间维度上的延续问题。其中，太子晋的寿夭和晋平公的癃病，涉及音乐与个体生命的关系；濮水夜乐以及桑林之乐，则涉及往昔之音跨越历史的传递效应。这赋予了音乐影响时间进程的性质。 在如上四则春秋时代与音乐相关的案例中，师旷凭声音断定太子晋的寿夭尚是可以理解的，因为人的健康状况毕竟会在音声气息中有所反映。晋悼公和晋平公分别听了桑林之乐和清角之音后患病似乎也可以解释为受到了惊吓。但是，在当时人的观念中，这两位晋侯患病的原因显然并非如此，而是触犯了音乐神性的禁忌。卫灵公在濮水听到夜乐则更无法获得合理的解释。也就是说，由音乐对自然界形成的空间性的或横向的激发，可以借助气的相通相感获得解释，而桑林、清商、清徵、清角之音存在于历史中遥远的过去，又在当下被重新感应、重新激活，并暴发出不可思议的威慑力。这意味着音乐中隐匿的神性，不仅存在于空间的遥远处，而且存在于历史的纵深处，并不断促成历史与现实的种种交合和遭遇。这种音乐在古今之间的穿越，将音乐的神性推向了不可解的极限处，也意味着当时人对音乐的认知最终跨越了经验的边界，碰触到了无可言喻的幽冥之域。 这种幽冥之域，在春秋时代是被以鬼神指称的，至战国时代依然留有理论遗迹。如《乐记·乐论》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节……明则有礼乐，幽则有鬼神。”“礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神。”均是将超验的鬼神世界作为音乐最终所可达至的区域。后世，音乐在时空维度黏滞的神性逐渐被去魅，鬼神化的自然世界让位于理智清明的一朝明月和万古长空。但是，这种净朗的世界依然有其超越的维度，并以对无限世界的开启作为音乐所应达至的极境。从这个角度看，中国上古至春秋时期关于音乐的神性认知，看似一种不可理喻的妄言，但却为后世中国音乐艺术的意境问题提供了一个极具价值的始点。
迦南学院 传播多元知识 塑造正确三观 刘成纪教授在其另外一篇关于中国早期社会音乐哲学的文章中写道：关于音乐在中国社会早期知识谱系中的位置，清人俞正燮云：“通检三代以上书，乐之外无所谓学。”他之所以作出这一断语，首先与中国先秦时期诗、礼、乐或诗、乐、舞一体的观念有关。也就是说，作为中国早期人文教育的诗教、礼教和乐教，总体上可归属于乐教；而作为当时主要艺术形式的诗、乐、舞，则因诗的歌乐性质和舞的乐舞性质，可统一被纳入广义的音乐范围。但更重要的是，在中国社会早期的诸种艺术形式中，音乐最具流溢性和弥漫性质。比如在宗教祭祀活动中，它被视为贯通人神的媒介；在哲学层面，音乐化的宇宙被视为最和谐的宇宙；在美学层面，它愉悦性情；在伦理层面，它培育德操；在世俗生活层面，它满足人的欲望。总之，音乐上通天道，下贯人事，具有将中国人的天地人神之思一网打尽的性质。 无独有偶，在西方早期的诗学艺术研究中，音乐与诗密不可分，诗歌原本就是一体，而柏拉图提出的七艺学习中，音乐也在其中，并承担着思想教育的重要角色，能使人拥有良好的品德，由此可见音乐对精神的影响作用。而神秘学的主旨核心之一朝向的正是“精神性”，可以关联出音乐与图像一样，是世俗世界中不可言说之物的传递媒介。 |
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