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黄洋 《历险记》 纸本凹版 220×144cm 2016年 版画是非常古老的艺术门类，从古至今积累下丰富的艺术资源。从木版水印的民间年画，到书籍中的木版插画，再到新木刻运动中带有时代印记的鲜活作品，版画作为技艺，作为语言，一直稳定地在艺术作品中沿用下来。当下，专于木版绘画语言实践探索的艺术家还在一如既往地一刀一刀地坚实地在木板上刻画着，保留着木刻版画的纯粹性；而从版画出发，将版画技艺运用于当代艺术创作的艺术家则更为广泛。黄洋博士毕业于中央美术学院版画系，多年以来，学习、研究、教学都是围绕传统木版展开的。他的创作既有多年研习传统版画的技艺积累，又有新一代艺术家基于当代社会人文思考的观念呈现。本期［案边点滴］特别约请黄洋，探讨传统版画技艺延展与当代转化。 ——阴澍雨 穿越古今 ——黄洋谈传统版画技艺的当代呈现 主持人/阴澍雨 阴澍雨（美术观察栏目主持）：黄洋你好！我很难将你定义成为一个版画家，因为我的印象中，你的作品大多以装置、影像等当代艺术形态呈现。但今天想请你谈的还是偏重于版画的技术性元素的运用，所以首先请你谈一下纯粹的木刻作品。近期的作品中，《山海贲华》以及系列木刻版画看起来是传统木刻技法，你是否能就这里面的具体的技术性因素加以分析，比如刀法、印法、工具、材料等等。你会有意识地强调传统版画语言的纯粹性吗？ 黄洋（中央美术学院版画系副教授）：其实技术与观念的关系，用庄子的“以技入道”就足以解释清楚了。对某种手工技术由生入熟、继而感悟到真理的存在，这并不是简单冠以“艺术”之名就能自然发生的效用，而要看手艺人怎样使用手里的工具。关于木刻版画，鲁迅也曾发表过类似的观点。他认为木刻就像木匠手中的斧子，首先要确保它锋利，其次才会是一把顺手的工具，无形中强调了艺术家在赋予木刻的艺术性和实用性方面所起到的关键作用。中国传统艺术精神向来崇尚“庖丁解牛”，有着明显的实用主义倾向。现代木刻版画虽然由鲁迅从西方引入，但经过这番本土化改造之后，技巧上也变得更规范、更实用，如李桦总结的“刀法组织48种”，就深刻影响了好几代木刻家。 李桦《刀法组织48种》之一 所谓刀法组织的实用性，主要指刀痕的各种排列方向、形状、疏密关系必须跟印出来之后画面各部分所呈现的造型内容和视觉肌理相契合。针对《山海贲华》这件作品，我基本上只使用圆口刀和三角刀进行刻制，目的是为了让画面线条那种阳刻的效果显得朴拙一些。另外，在刀刃扎入木板并推刀走线的过程中，如果你技巧足够熟练的话，可以有意识地通过指节和手腕的联动，制造出许多不可预知的刻痕变化（包括对木板表层的折裂、破坏），然后根据实时的心理状态去控制和引导它们，使画面呈现某种自我生长的格局。 《山海贲华》 木刻版画 90×120cm 2017年 《刹那冥契》 木刻版画 90×120cm 2017年 阴澍雨：在后面的印制过程中有哪些特点？ 黄洋：印制方面，我们知道，木刻版画作为凸版印刷的一种，受不透明印刷用纸在覆版施印时会使画面左右相反这一印刷原理影响，版画家一般都会把画稿的图形内容镜像翻转一下再转移到版面上，等刻制完毕、印刷完成时，呈现在版画纸上的画面自然恢复到与画稿左右一致的原貌了。 在木板上画稿 雕版过程 但在我看来，由于刻制过程要花大量时间盯着图形左右相反的版面，怎么看怎么别扭，势必会影响“以刀代笔”时酣畅淋漓、直抒胸臆的自由发挥，因此我并不沿用“正稿反刻，印完回正”的标准做法，而是直接在木板上起稿，完了封蜡、打磨、刻制，到了印刷阶段，我经过无数实验，终于找到一种透明度在百分之三十左右的极薄、极轻的雁皮纸，当打过油墨的版面仍保持一定黏性的时候，将雁皮纸飘覆其上，用手掌四处摁压，使纸张与版面固定住，同时油墨在手掌压力和体温的作用下促进软化、黏度增加，透过油墨接触面，经由纸纤维的传递而渗到我手掌施压的另一面，最后用木蘑菇局部压印，直到整个画面如同显影般呈现出来。这种“正刻正印”的木刻制作法实际上与我国传统的拓印术别无二致，因此，老一辈版画家直接将木刻的印刷阶段称为“拓印”，比今天的说法更精准也更有传统艺术的味道。 用木蘑菇手工拓印 在油印木刻的制作技术方面，可以说我是个民国新兴木刻的“原教旨主义者”，我总觉得过于依赖印刷机械的力量，或者全用西方专业版画纸，会使好不容易建立起来的新兴木刻版画语言传统丧失殆尽。为了符合国际规范而牺牲掉自己最独特的东西，这就因小失大了。从这个意义上说，我确实是在维护传统版画的纯粹性。 阴澍雨：我知道这些作品当中承载了你非常多的人文思考，但在我看来，你就是个手艺人，无论你的想象多么辽阔，都离不开你手上具体的“活”，你是如何看待版画技艺的？作为媒介的版画，有哪些特质？ 黄洋：是的，我很乐于当一名手工艺人。我爷爷生前是旧社会的裁缝，我外公是木匠，擅长制作民族乐器，基因的作用还是很明显的。此外，通过研究中国现代版画产生的过程，我发现虽然新兴木刻诞生之初，包括鲁迅、李桦、陈烟桥等人都是把它当做一种人文含量极高的独立艺术去研究和实践，但到了社会普及的层面，他们却十分重视木刻技法、木刻教程等“形而下”的技术传播。从1933年鲁迅为白危译著的《木刻创作法》作序算起，出版界跟版画有关的著作在八十多年间大概有百分之九十是技法类的。当然，这种情况也跟现代版画年纪太轻、本体理论未能完整建构有关。在木版、铜版、石版和丝网版这几种经典版画类型中，我还是对木刻版画情有独钟。原因是手握刻刀的感觉跟我们执笔书写、画画很像，虽然入门要求不高，连小学生都会，但这里头的学问可以做得很深，熟练之后可以创立自己的刀法规则，作品风格也就应运而生了，这是木刻作为一种艺术媒介的绘画性特质。 李桦《木刻教程》封面，1940年版 此外，由于版画从印刷术而来的复数性特点，它同时又是一种具有传播、分享性质的“媒体艺术”，而恰恰是这种特质拉开了它与油画、国画、壁画等单数性绘画的距离。当然，摄影、影像、雕塑等也属于复数性艺术，却不像版画既可以和绘画走得很近，也可以借助视觉上的重复性去揭示当代生活中某些“去人性化”的客观处境，展现艺术家的问题意识，这就为版画家多元文化身份和作品形态的转换带来便利。许多版画家可以轻松游走于传统与当代、绘画与影像、经典与实验之间，并不是说他们头脑有多么灵活、技巧有多么触类旁通，而是因为他们深刻领会到版画概念属性中绘画性与结构性这两个极端（在过去的语境中称为艺术性和实用性），可以根据思维的不同分别衍生出形态各异的、充满想象力的艺术作品。只有顾及到这两个极端，才可以称得上完整实践了版画的本质属性。 阴澍雨：记得你早期的作品当中，《采薇》是你本科毕业的作品，这件作品影响广泛，请你谈一下你最初是如何将版画语言运用到影像作品的？你的作品《赤比考》又运用了大量印拓的方法，是怎样的考虑？ 黄洋：在我看来，影像形式的作品其实就是一种没有承印物的版画；而且从技术发展史的角度看，版画与影像根本就是一回事。我将版画语言运用到《采薇》中，主要是基于视觉美学和本体结构这两方面的实验意图：首先是经过刻刀作用的三千多块木刻版面打上油墨之后，扫描到电脑里按照一定速率播放出来，能够形成独特的动态视觉肌理，它与静态的、常见的黑白木刻效果完全不同，这就为专业版画界提供了一次美学实验的案例；其次，动画中帧与帧之间往往非常接近，速率越高，画面近似度就越大，复数性效果就越明显。我利用动画这种特质与版画的复数性进行关联，从而使得作品拥有两种展示形态：动画与装置。除了投影播放动画，另一种形式是将里面的每一帧原版都排列在展览现场，根据对称、连缀等平面原则进行拼贴，形成三十多平方米巨大的“图案叙事”，至于这种有逻辑无内容的“叙事”表现了什么，已经和动画版的《采薇》毫无关联。 《采薇》(片花) 2003年 《采薇》的制作：手工刻版、打磨 黄洋&赵晔 采薇 木刻装置形态 2003年
黄洋&赵晔 采薇·剧照 木刻动画形态 2003年
《采薇》 木版拼贴 2003年 同一批素材，经过不同结构方式的组合，却产生了各种引人遐思的结果，这样的做法令我着迷，因为它能帮我带入媒介的神秘主义境地。《赤比考》也是这样。只不过最后木版的堆叠采用了古籍装帧的形式，等于把影像中的所有画面都隐藏到函套里。这种将《采薇》的平面拼贴逻辑改为纵向集成叠加的传统书函模式、并为装置形态的作品设定确切文化意义的做法，就是想将人们对《古今图书集成》《狄德罗大百科全书》《大藏经》等超大规模书籍“只藏不读”的象征式阅读行为引入作品的美学接受中，使作品的各种分身有所寄居。这样一来，《赤比考》每一帧影像画面无论采用拓印或转印、刷印等版画技巧，就体现出与书籍、阅读等印刷元素密不可分的必然性，既有利于作品整体表现力的集中，也使版画手段的使用拓展到更为广阔的形式领地。 《赤比考》(片花) 2006年
《赤比考》 版画影像装置 尺寸可变 2006年
《赤比考》函套封装形式，2006年
《赤比考》展示现场，2007年 阴澍雨：在传统版画技法中，制版与印刷是两个必备的条件。2016年作品《历险记》运用了数码雕刻亚克力板、半机械压印、手工上色。这是什么样的技术？请详解你这件作品的技术性因素。 黄洋：亚克力作为制版材料的特点在于，它可以比木板更为忠实地还原刻痕锐利的边缘，并在纸面保持平整、匀质的同时，使纸张自身的材料质感也转换为印刷美感的一部分。由于《历险记》的形象元素来自我以前对老墙自然纹理所做的水墨拓片，为了让这些纹理符号具备浮雕般的触摸感，用亚克力制版就是最好的选择。我先用半透明拷贝纸覆盖到水墨拓片上，直接用毛笔描摹拓片上的纹路，边描边根据理解稍作整理，最后得到的形象符号已经跟拓片不太一样了。特别是当它们被扫描进电脑、经过软件自动处理成可供数字化雕刻的矢量图形时，原来许多毛糙的、似是而非的细节都被抹除掉了，线条边缘变得更顺滑、更几何化了，然而总体格局却还保持着墙上那种随机生长的自然形态。
工作室中的《历险记》描稿步骤 原始肌理经过手工描摹、拼贴组成新的、连贯的图式，再转化为电脑数码痕迹，以电脑雕刻机在亚克力板上制版后，用凹版印刷机将雕刻纹路压印到纸上，得到与墙面状态类似的凹凸效果。这一过程就像把墙纹这种无机物制作成有机形态的生物标本，环环相扣的工艺步骤在此起到了“以形写神”的作用，因而也成为一种建立作品内涵的探索机制。包括像手工上色，目的是为了突出画面里头那些较为具体的形象，使作品在观众的细心打量中发现图形阅读的乐趣；考虑到纸材的吸水性很好，不利于上色时把握浓淡，于是我改用粉状的中国画矿物颜料，用小刷子一点点掸上去，既解决了控制深浅的问题，又意外获得了画像砖般古朴的质感。
《历险记》描稿局部
《历险记》局部，2017年 阴澍雨：《万历十六年》是你这几年比较重要的一件作品，创作过程也历时了很多年，你是怎么样的一个构思来创作这件作品的？ 黄洋：历史人物、肖像画是现实主义美术创作中很常见的题材。画家跟导演一样在各种故纸堆中搜罗资料、考证研究，力图客观地去表现某个历史主题，我认为这是一项激动人心的、富于想象力的工作。然而不知何故，如今一提起这类主题性创作，就很容易被理解为文艺主管部门分配给艺术家的创作任务，带有很强的官方色彩和功利性。从艺术家的角度来说，我们无论从教育背景、知识结构或平时的艺术交际活动中，对那些表现自我成长经验和精神活动的自由创作早就习以为常了，并通常会不自觉地去排斥或限制其他方面能力的发展，例如个案研究的能力、考据检索的能力或阅读文献的能力。然而这些都属于做学问的范畴，艺术家一般都不擅此道，即使他有这方面的才能，也会因为担心自己的学究气会对作品的“灵气”造成干扰而把学术和创作尽量分开。更重要的是，如果把学术研究看作严肃性题材创作的准备阶段，将会耗费大量时间精力在无形的阅读和构思上——这让那些与市场走得很近的艺术家怎么等得起？可是在我看来，研究式的构思阶段才是创作中最有乐趣的时候。特别是当我将明代思想家李贽设定为历史题材创作的对象时，就决定了前期准备工作将会相当漫长。
中学历史课本中的李贽 由于黄仁宇同名著作的渐被知晓，“万历十五年”至今已成为脍炙人口的历史认知符号。而与之相邻的万历十六年，实际上也因《焚书》的出版而更具深远意义。虽然作者李贽因为过于超前的思想而获罪自戕，但到了20世纪60年代，李贽在主流意识形态中反而获得不可思议的重生。我将重构、复原的李贽写作场景利用水印版画技法“显影”在当时中华书局出版的《焚书·续焚书》书页上，一方面是想在一种毫无官方功利色彩的前提下完成一次主题性历史创作实践，另一方面也是想对我过去在创作中习惯的复杂技术流程进行梳理和调整。
《万历十六年》 纸本水印综合技法 452×722cm 2014-2017年 阴澍雨：请详解《万历十六年》中所运用的纸本水印、无主版、综合技法。 黄洋：这些技法的运用必须结合作品的观念元素来阐述。首先，我的首要目的是再现李贽深夜写作的情形。这在以往的绘画作品中，一般会是个充满舞台气氛的、带有戏剧性情节的场景。但这毕竟是四百三十年前的一个普通夜晚，再怎么高明的场景构思都需要解决如何率先呈现历史陌生感的问题，不然就无法彻底满足平面静态艺术的特点，而有着变成电影美术附庸的危险。这就要求观众首先得从画面本身感受到一种与今有所隔阂的质感。这种质感不一定代表尘封的历史感或残破感，但它一定要在艺术家重构的历史“实场”和观众之间起到阻隔视线的作用。以油画、壁画为代表的绘画手段在表现这个实场方面确实发挥了其强大的再现物象环境的功能，观众可以一览无余地看到整个画面现场，完全感觉不到承载油彩的画布（就像放映中的电影也不会让观众感觉到银幕的存在一样）。
《万历十六年》展示现场 如今，这块“画布”在我作品中充当了传递历史实场信息的媒介物，它看起来像悬浮在观众与李贽写作场景之间的一块半透明布帘，而实际上它确实是承载了许多具体信息的因为我使用的是出版于60年代的《焚书》和《续焚书》里头的书页，五百多张书页拼在一起，上面布满了李贽的诗文，李贽写作现场刚好被分解成五百多份附着在每一片书页上，而且它是渗透到旧纸纤维里头去的，更增加了作为纸面肌理的画面与纸材之间的自然契合度。这种效果就是日光成像水印技术带来的。说它“无主版”，是因为图像是一次性溶解到旧纸上的，中间会造成颜色的过滤、混合与失真，恰好满足了我营造时空陌生感的需要。这套综合了旧书利用、图像制作、手工水印成像等环节的技术流程，也是通过好几件不同作品长期摸索出来的，将会在我整体的创作系统里继续发挥重要作用。
《万历十六年》局部 阴澍雨：你是如何理解传统艺术资源的当代转换的？版画是技术性极强的艺术门类，但你的作品中，版画又好像不只是技术，它被你赋予了更多的阐释与观念，是不是这样？你以后的创作方向是什么？ 黄洋：我们都是当代人，传统艺术资源又是不同历史年代的产物，今天接触起来就难免显得陌生。但正因为陌生才显得新奇、神秘，因此，通过艺术家个体去熟悉、了解与学习传统艺术资源的过程，由于加入了个人的不同理解，实际上就是一个当代性的转换过程，一旦这种转换的结果以艺术的形态出现，就成为作品。版画是从古老的印刷科技分离出来的一门艺术。既然是艺术，它就肯定不能只剩下技术，否则大家就都回到工匠时代了。至于判定手艺人或艺术家的标准，我认为就得看自己怎样去诠释技术的使用目的了，因为这两种身份也可以出现在同一个人身上。在我的许多作品中，即使看起来最像版画的那些木刻作品，其实也并不完全符合版画的既定概念，例如印数只有一份、不具备复数性等。事实上，版画的内涵一直在随艺术家的多元实践而变动。画种不会限制人，但人会自我设限，忘了在继承的同时还得创新。 《万历十六年》 用曾国藩的军事用语来形容的话，未来我的创作将以“活兵”和“呆兵”双路并进的方式进行。“活兵”指游击战式的多元实验，继续就历史风物与文化想象开展主题性研究和创作，作品形式涉及拓片、文本、综合版画、影像、动画和装置等；“呆兵”指漫长而稳固的防守战。具体地说，我认为单纯的木刻创作还是充满活力与挑战的。例如，我试图对以往“黑白木刻”的内涵加以扩充、更新，以“雕版油印木刻画”的概念回归新兴木刻的方法论传统，将绵绵无边际的心灵意象借助刀锋雕镌出来，使意志与信念直接转换为作品。严格来说，这已经不能简单归纳为创作行为，而是生命进程的一部分。 （本文原载《美术观察》2018年第11期） |
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