在普通的诗歌当中，内容往往都是随着韵脚的依次出现而不断发展

在中国古代诗歌的传统中，每押一次韵便意味着一个独立的诗歌内容的获得，而人在感情低沉时心理的律动又是趋于缓慢的，音乐的节奏也因之而变缓，最典型的表现便是哀乐的节奏。韵脚出现时间的一次比一次延缓，正是独立语义内容表述的延缓，也正符合处于无奈的轻愁之中的人的心理。但韵脚出现的时间一次比一次延缓在读者心中造成的则是审美紧张力的一次比一次加重。

因为在应该出现韵脚的地方没有出现韵脚，读者不得不继续阅读下去，这就会产生一种气促之感。直到下一个韵脚的出现，读者的审美紧张力才能得以缓解和释放，韵脚出现的时间变化也在改变着词的节奏。心理学家表明，审美紧张力越是强烈，随着紧张力的缓解和释放，读者的审美感受也就越是强烈。

因为韵脚的每一次出现都意味着一个较为独立的内容的获得，所以在普通的诗歌当中，内容往往都是随着韵脚的依次出现而不断发展的。通常所说的诗歌的跳跃都出现在韵脚之后。转韵也往往是伴随着内容的变化而完成的，在以四个诗句为一个结构单位的传统中，转韵大都是两韵一转。正是因为有着韵脚与三字尾的限制，诗歌才不能像散文与小说那样对景物或事件进行过于细密入微的铺陈与描写。

因为不同词牌的韵脚出现的间隔不同，造成的节奏感也就不同，这就使作者可以根据情感与内容的需要而选择词牌，结构文章，所以在词作中作者往往可以依靠词牌来获得一种

“助力”。这正是张炎《词源》所说：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意；思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。”

如苏轼《江城子》：十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松岗。

上片八句，前三句叙事，四五句抒情，后三句主要是叙事。下片八句，前三句叙事，四五句抒情，后三句主要是叙事。这是一首抒情词，但从上述分析来看，叙事抒情的区别还是非常清晰的。抒情两句押一韵，与诗歌相同，而叙事则为三句押一韵，因为句式的延长，使其更利于描摹事理，有类于骈文与抒情小赋。

第三，韵脚间隔的不同使得词的内在结构单位也与诗歌有了不同。在诗中以四个诗句为一个独立的结构单位的现象是一种普遍的存在，而在词中因为韵脚间隔的不同使得词的结构单位变得不再确定。在诗歌的传统中，以四个诗句为一个结构单位的做法由来已久，人们对这种结构方式已经司空见惯，因而在一定程度上使人们产生了一种“麻痹”心理。也就是说，人们对这种结构方式失去了“兴趣”，这种结构也不再给人以新鲜感。

当词这种“陌生”的文学形式在结构上打破了诗歌的结构形式时，便给人以强烈的新鲜感，从而获得了人们普遍的喜爱。按古代传统之分法，整个唐宋诗歌的形式也只是五言古、七言古、五言律、七言律、五言绝、七言绝而已（四言诗几乎无人作了）。“熟读唐诗三百首，不会吟来也会吟”，吟得的诗歌其结构自然也就是一般所说的“诗”的结构。只要基本上合于这个结构模式，吟出来的诗多少也就会有一点“诗味”。

而词的结构远比诗的结构复杂，每个词牌都有一个特殊的结构，每一个结构又都比诗的结构要复杂多变，所以一本《宋词三百首》，其词牌共有一百四十多个，格式太多，变化亦太多，即使背会宋词三百首，不会写也还是不会写。硬要写，也只能味同嚼蜡。填词与学工笔画一样，是要慢慢临摹的，必须先认真学会一两个词牌，再一点一点扩充至其他词牌。因为词的结构方式与诗有很大的不同。

各片之间的意义空白与各片内部的层层翻转，再加上前文所述的集诗歌、散文、骈文、赋等艺术语言之大成的词的语言，就使得词人们能尽情铺排抒写景物、事件与情怀。意义空白既可避免诗歌转折时常有的力不从心的尴尬，又可较为容易地造成言有尽而意无穷的艺术效果；各片内部的层层翻转，则可以使词人们充分地施展自己的才能，去尽情地表现细腻复杂的情绪与感受；而集大成的语言更可以自由地刻画景物，描摹事件并以之来烘染气氛，抒发感情。

正是由于上述种种特征与长处，词才能在诗歌取得极大成就的唐代之后，以其不同于传统诗歌的面目立足于诗坛。从柳永开始，词人之词诞生，诗词疆界分明。

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