诗词谋篇的总体设计
语言能力是创作诗词的必要条件而不是充分条件，而且，语言能力是可以独立于诗词之外的。换句话说，不会诗词的未必语言能力就不好，但语言能力强的未必都能写诗填词，因为诗词比其它语言艺术有更多的约束因而就有了更多的艺术性，是文学艺术中的极品。既然诗人的文字底蕴是基础，所以就不足以成为讨论的话题，于是我们只需谈具备了语言文字能力之后的艺术表现与作用。
诗词谋篇的核心工作自然是造境，而诗词造境的第一要义是：既要引导和激活读者的情感和思维，又要能控制或阻止读者漫天臆想，使读者不能用曲解的手段无中生有而惹事生非，要能让曲解者自己都觉得可笑而无地自容才是，这些都得通过作品本身而作为。
造境的基本功夫在于“虚拟”二字，但若使一切都成虚而不实以至缺失真情，读者便会觉得索然无味。美丽是因为通心而具体的，“虚拟”原本是为了激活情感，并引导读者因为激活了情感而联想、造景才入境的，过头的“虚”不仅无法引导读者联想而造景、入境，妨碍的其实是对情感的引导和诱发。
所谓态度决定一切，这自然适用于诗词谋篇，作者的态度只能是“一切为了读者”（千万别轻视读者，更不能把读者都当作脑残病人，只有所谓的“文化圈子”中才会有成群的精神病人）！这种态度自然会表现于谋篇酌句的各个细节当中，而细节决定了成败。尤其要注意了，在创作诗词或者其它任何文字的时候，特别忌讳作者为虚荣而刻意表现作者自己的任何“才华”或“见识”（而诗词理论家们却普遍都有这种毛病），作者只是在创作作品而已，要表现的是作品的水平而不是作者的水平（太深奥了么？想明白了“作品没有水平哪来的作者水平”就行），如此才能一心一意地只专注于作品真正表现了什么和表现的水平如何，才可能创造出艺术精品，才可能解读真理。作者尤其要想明白了，读者需要的只是好作品，对于读者来说，作者原本就与他们毫不相干，只有经常能创作好作品的作者，读者才会对作者这个人感兴趣 ，而且其兴趣也只在于希望从作者身上获取创作好作品的经验，或者记住作者的名字只是为了可以为自己读书时容易取得好读物提供方便，除此之外，大约就是别有所图而要利用作者了。
能写好作品就是行善，反之亦反。由此可知，那种所谓写作只是为了“自娱自乐”的说法，显然是在“我说了不算”或是“我的作品别人不爱”而受伤害了的现实面前的自我解嘲，却常常自圆其说成“洒脱”——要知道，有素养的人不会对别人的隐私感兴趣，“自娱自乐”作为孤独和不入流的一种特定形式又何以成为“洒脱”？所以，我的书中都是将“自娱自乐”当作贬义词使用的，而且远离自娱自乐的人。
同理，对读者而言也一样是“态度决定一切”，品读作品时，太关注作者就经常会使读者的品味和对作品的感觉无端地变得荡然无存，长此以往便会使得其接触好作品的机会比一般人要少了许多，而且更容易被低劣的文字糟践得不成人形，欣赏诗词决不能有这个毛病（有“特别爱关注作者”这个毛病的人通常是趋炎附势或心中晦暗而易生妒忌者）。当读者对作品解析清楚了的时候，自然也就了解了作者（“文如其人”的内涵之一），不要听那些只有半瓶子臭水的文人阿谀奉承的吹吹拍拍或对某人别有用心的诽谤诋毁，那会毁掉读者自身的，自然也就别指望读者还能有个性了。
创作诗词还得先从品读和欣赏诗词中悟出道理，就像用替换词一样，要善于将作者和读者作位置互换来思考和探究问题，才可能明白什么叫意境。意境总是内含于作品之中的，并且只能是读者读得出来并由作品诱导读者入境的感觉，说什么作者入境了而读者入不了境，那都是作者骗人的鬼话。只有作者心中坦荡而纯净了，诗词的语境才会有天然的空灵而纯粹。正如别把读者当做脑残一样，也别要求每一个读者都是高品位的，所以就别指望每个读者可以都是作者的知音，还如“因材施教”一样，容许有层次差别，只要每一个读者都能于作品中感受美（此为底线），而高品质的读者可以感受更高水平、更深层次的美才是好——这才是雅俗共赏的内涵。只对某一层次的读者创作，都只是作者水平和境界太低的表现。
语言能力是创作诗词的必要条件而不是充分条件，而且，语言能力是可以独立于诗词之外的。换句话说，不会诗词的未必语言能力就不好，但语言能力强的未必都能写诗填词，因为诗词比其它语言艺术有更多的约束因而就有了更多的艺术性，是文学艺术中的极品。既然诗人的文字底蕴是基础，所以就不足以成为讨论的话题，于是我们只需谈具备了语言文字能力之后的艺术表现与作用。
诗词谋篇的核心工作自然是造境，而诗词造境的第一要义是：既要引导和激活读者的情感和思维，又要能控制或阻止读者漫天臆想，使读者不能用曲解的手段无中生有而惹事生非，要能让曲解者自己都觉得可笑而无地自容才是，这些都得通过作品本身而作为。
造境的基本功夫在于“虚拟”二字，但若使一切都成虚而不实以至缺失真情，读者便会觉得索然无味。美丽是因为通心而具体的，“虚拟”原本是为了激活情感，并引导读者因为激活了情感而联想、造景才入境的，过头的“虚”不仅无法引导读者联想而造景、入境，妨碍的其实是对情感的引导和诱发。
所谓态度决定一切，这自然适用于诗词谋篇，作者的态度只能是“一切为了读者”（千万别轻视读者，更不能把读者都当作脑残病人，只有所谓的“文化圈子”中才会有成群的精神病人）！这种态度自然会表现于谋篇酌句的各个细节当中，而细节决定了成败。尤其要注意了，在创作诗词或者其它任何文字的时候，特别忌讳作者为虚荣而刻意表现作者自己的任何“才华”或“见识”（而诗词理论家们却普遍都有这种毛病），作者只是在创作作品而已，要表现的是作品的水平而不是作者的水平（太深奥了么？想明白了“作品没有水平哪来的作者水平”就行），如此才能一心一意地只专注于作品真正表现了什么和表现的水平如何，才可能创造出艺术精品，才可能解读真理。作者尤其要想明白了，读者需要的只是好作品，对于读者来说，作者原本就与他们毫不相干，只有经常能创作好作品的作者，读者才会对作者这个人感兴趣 ，而且其兴趣也只在于希望从作者身上获取创作好作品的经验，或者记住作者的名字只是为了可以为自己读书时容易取得好读物提供方便，除此之外，大约就是别有所图而要利用作者了。
能写好作品就是行善，反之亦反。由此可知，那种所谓写作只是为了“自娱自乐”的说法，显然是在“我说了不算”或是“我的作品别人不爱”而受伤害了的现实面前的自我解嘲，却常常自圆其说成“洒脱”——要知道，有素养的人不会对别人的隐私感兴趣，“自娱自乐”作为孤独和不入流的一种特定形式又何以成为“洒脱”？所以，我的书中都是将“自娱自乐”当作贬义词使用的，而且远离自娱自乐的人。
同理，对读者而言也一样是“态度决定一切”，品读作品时，太关注作者就经常会使读者的品味和对作品的感觉无端地变得荡然无存，长此以往便会使得其接触好作品的机会比一般人要少了许多，而且更容易被低劣的文字糟践得不成人形，欣赏诗词决不能有这个毛病（有“特别爱关注作者”这个毛病的人通常是趋炎附势或心中晦暗而易生妒忌者）。当读者对作品解析清楚了的时候，自然也就了解了作者（“文如其人”的内涵之一），不要听那些只有半瓶子臭水的文人阿谀奉承的吹吹拍拍或对某人别有用心的诽谤诋毁，那会毁掉读者自身的，自然也就别指望读者还能有个性了。
创作诗词还得先从品读和欣赏诗词中悟出道理，就像用替换词一样，要善于将作者和读者作位置互换来思考和探究问题，才可能明白什么叫意境。意境总是内含于作品之中的，并且只能是读者读得出来并由作品诱导读者入境的感觉，说什么作者入境了而读者入不了境，那都是作者骗人的鬼话。只有作者心中坦荡而纯净了，诗词的语境才会有天然的空灵而纯粹。正如别把读者当做脑残一样，也别要求每一个读者都是高品位的，所以就别指望每个读者可以都是作者的知音，还如“因材施教”一样，容许有层次差别，只要每一个读者都能于作品中感受美（此为底线），而高品质的读者可以感受更高水平、更深层次的美才是好——这才是雅俗共赏的内涵。只对某一层次的读者创作，都只是作者水平和境界太低的表现。
要写好诗词必需在声律娴熟的前提下，下苦功夫练“谋篇酌句”的基本功，千万不要以为随便什么人都可以凭一时灵感喷发出好诗好句来，即便是凭一时灵感喷发出来的动听的或很有道理的语句，可以说是“偶出惊人之语”，其实根本就谈不上诗，诗总是有系统结构的，至少要对其情感产生所倚生而衍生的情景和情境有所交代，否则就是语言逻辑或思维逻辑出现了障碍（自然包括精神障碍），语言、语境也是要有生成条件和环境的。
诗词作者或诗词爱好者都必须清醒地认识一个简单的原理：任何感动都离不开其情感所倚生而衍生的情景和情境！那些常写好诗词的人谋篇酌句的基本功都已经到达了炉火纯青的程度而可以不假思索的表达情感并有了能感动别人的境界之后才可能表现为“灵感而诗”，就是无感而诗也能比一般人的作品好许多，因为诗词创作水平达到一定境界之后，自然会有能力制造或创造情境、意境并将其灵动地表现出来，于是才能善于引导读者去想、去感动！这其实是很显浅的道理，假如人们都没有制造或创造情境、意境并将其灵动地表现出来的能力，哪来小说和影视剧？又怎么会有演员、编剧、导演？小说和影视剧都是其作者“有感而发”感动读者的么？编剧、导演不时刻能“有感而发”就都得失业了？盲目夸大“有感而诗”并以此逃避文字底蕴的问题岂不是太幼稚可笑了？这类人显然不只是不懂得诗词，其实还是不懂得文字！“有感而诗”与“诗词必需有意境”两者毕竟不是一回事，“有感而诗”未必就能写出好诗，没有文字能力什么都是白搭！而“诗有意境”的前提就是要有一定的文字底蕴（尤其是语言逻辑底蕴）而能造境，其作品自然就不会太差了。之所以中国的诗词文化中流行那么多歪理邪说，主要原因无非是那些诗词理论家和诗词作者中，认得字却不懂文字的人太多了而又习惯于制造神秘而已！比如说鼓吹倚声填词者显然是不懂得文字的，文字有自身的声律系统，要倚什么声？现在的歌词甚至一段散文照样可以和乐，诗词合个乐就成倚声了？岂不是莫名其妙的笑话！尤其当代人偏执、浮躁的毛病最集中的体现就是凡事都要极端化，典型的自以为是的习惯性行为表现莫过于全盘否定。
艺术的创造者必需具备不拘一格的发散思维，才可以发现许许多多可以诱导联想的相关事物，并于中获取大量的创作素材，于是就可以构造很多可以选择的场景与意境，于是就有了可以从中找出最美的、最合情态的、最有寓意的和最生动的内容和文字用来制造最好的声调和场景，而其中次等的尤其是无关的或有妨碍的内容就要舍得丢掉，所以创作者达到一定境界之后，其实至关重要的还只是“舍得”二字。影响逻辑和制造混乱的东西一定不能用，别指望读者会接受作者的自圆其说。
特别地，语调是表现情调的，所以创作宋词时还有一项特别的工作要做，就是要审定该词牌词式的调是否与拟定的情调相适应，语句、意境、韵律和声调的和谐协作、相辅相成才是谋篇酌句的根本内核！因为要形成诗词的系统美，这些关键要素间都要相互照应而共同激活才是，当然就不仅仅是文字上的谋篇布局，还要有全系统的声律和谐的调理，而且，所有这些要素的功用都得要靠灵活使用替换词来完美实现！选择替换词的最基本的目的之一是要提升诗词语言语境的品质和语调感觉，然后才是完善诗词全系统的艺术美而实现诗词的自然美。尤其要提升语境的品质原本就不容易，却又常常会因为特定内容和环境或文字功底的限制而无所适从，其实，真正被人们忽略的常常是语调的情境。功底不行而想面面俱到自然不行，当选择替换词以完善诗词艺术全系统的时候，其中的某个方面有时就得作出些让步（比如有时就可不以格律害意），而且，高水平的让步还要能不露痕迹（不以格律害意至少是露了痕迹的），不露痕迹才会让读者感觉是无需雕琢的浑然天成。
其实，如何实现语句、意境、韵律与声调的和谐共生而使作品取得最完美的艺术效果，原本就没有什么特定的法式，逻辑关联是基础，在逻辑基础上才可能自然而然，自然而然才是诗词作品的最高境界，有而皆在、无而有生。这也是知识相通或道法自然的基本原理，以无形无迹、无为而无不为的自然形态存在于一切事物之中，能够将其玩明白了才是最高境界——学问都是玩出来的（玩并非是嬉）！所以，无招胜有招的自然法度才是艺术的真谛，关键还是使用替换词的能力是否能驾轻就熟而达到可以通过声律渲染情感，是否可以挖掘和扩展作品的内涵和意境并能诱发灵感而提高水平，才至于可以自然而然地引导读者入境而忘我，说的还是运作文字的底蕴和能力。此理如同出世入世皆因在世，若不在世便无关入世也无关出世！那些诗词理论家们所标榜的虚而不实的这方法、那窍门最多也只是未入门的小儿科，从来没有谁因为学了那些玩意而成了诗词大家，却都学会了吹牛瞎侃，还特别不服人，又如何懂得学无止境？
摘自 胡跃荣《诗词漫谈》
诗词作者或诗词爱好者都必须清醒地认识一个简单的原理：任何感动都离不开其情感所倚生而衍生的情景和情境！那些常写好诗词的人谋篇酌句的基本功都已经到达了炉火纯青的程度而可以不假思索的表达情感并有了能感动别人的境界之后才可能表现为“灵感而诗”，就是无感而诗也能比一般人的作品好许多，因为诗词创作水平达到一定境界之后，自然会有能力制造或创造情境、意境并将其灵动地表现出来，于是才能善于引导读者去想、去感动！这其实是很显浅的道理，假如人们都没有制造或创造情境、意境并将其灵动地表现出来的能力，哪来小说和影视剧？又怎么会有演员、编剧、导演？小说和影视剧都是其作者“有感而发”感动读者的么？编剧、导演不时刻能“有感而发”就都得失业了？盲目夸大“有感而诗”并以此逃避文字底蕴的问题岂不是太幼稚可笑了？这类人显然不只是不懂得诗词，其实还是不懂得文字！“有感而诗”与“诗词必需有意境”两者毕竟不是一回事，“有感而诗”未必就能写出好诗，没有文字能力什么都是白搭！而“诗有意境”的前提就是要有一定的文字底蕴（尤其是语言逻辑底蕴）而能造境，其作品自然就不会太差了。之所以中国的诗词文化中流行那么多歪理邪说，主要原因无非是那些诗词理论家和诗词作者中，认得字却不懂文字的人太多了而又习惯于制造神秘而已！比如说鼓吹倚声填词者显然是不懂得文字的，文字有自身的声律系统，要倚什么声？现在的歌词甚至一段散文照样可以和乐，诗词合个乐就成倚声了？岂不是莫名其妙的笑话！尤其当代人偏执、浮躁的毛病最集中的体现就是凡事都要极端化，典型的自以为是的习惯性行为表现莫过于全盘否定。
艺术的创造者必需具备不拘一格的发散思维，才可以发现许许多多可以诱导联想的相关事物，并于中获取大量的创作素材，于是就可以构造很多可以选择的场景与意境，于是就有了可以从中找出最美的、最合情态的、最有寓意的和最生动的内容和文字用来制造最好的声调和场景，而其中次等的尤其是无关的或有妨碍的内容就要舍得丢掉，所以创作者达到一定境界之后，其实至关重要的还只是“舍得”二字。影响逻辑和制造混乱的东西一定不能用，别指望读者会接受作者的自圆其说。
特别地，语调是表现情调的，所以创作宋词时还有一项特别的工作要做，就是要审定该词牌词式的调是否与拟定的情调相适应，语句、意境、韵律和声调的和谐协作、相辅相成才是谋篇酌句的根本内核！因为要形成诗词的系统美，这些关键要素间都要相互照应而共同激活才是，当然就不仅仅是文字上的谋篇布局，还要有全系统的声律和谐的调理，而且，所有这些要素的功用都得要靠灵活使用替换词来完美实现！选择替换词的最基本的目的之一是要提升诗词语言语境的品质和语调感觉，然后才是完善诗词全系统的艺术美而实现诗词的自然美。尤其要提升语境的品质原本就不容易，却又常常会因为特定内容和环境或文字功底的限制而无所适从，其实，真正被人们忽略的常常是语调的情境。功底不行而想面面俱到自然不行，当选择替换词以完善诗词艺术全系统的时候，其中的某个方面有时就得作出些让步（比如有时就可不以格律害意），而且，高水平的让步还要能不露痕迹（不以格律害意至少是露了痕迹的），不露痕迹才会让读者感觉是无需雕琢的浑然天成。
其实，如何实现语句、意境、韵律与声调的和谐共生而使作品取得最完美的艺术效果，原本就没有什么特定的法式，逻辑关联是基础，在逻辑基础上才可能自然而然，自然而然才是诗词作品的最高境界，有而皆在、无而有生。这也是知识相通或道法自然的基本原理，以无形无迹、无为而无不为的自然形态存在于一切事物之中，能够将其玩明白了才是最高境界——学问都是玩出来的（玩并非是嬉）！所以，无招胜有招的自然法度才是艺术的真谛，关键还是使用替换词的能力是否能驾轻就熟而达到可以通过声律渲染情感，是否可以挖掘和扩展作品的内涵和意境并能诱发灵感而提高水平，才至于可以自然而然地引导读者入境而忘我，说的还是运作文字的底蕴和能力。此理如同出世入世皆因在世，若不在世便无关入世也无关出世！那些诗词理论家们所标榜的虚而不实的这方法、那窍门最多也只是未入门的小儿科，从来没有谁因为学了那些玩意而成了诗词大家，却都学会了吹牛瞎侃，还特别不服人，又如何懂得学无止境？
摘自 胡跃荣《诗词漫谈》
