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【核心提示】最容易失传的是剧目演出中所承载的历代表演艺术家创造积累的、丰富的表演技艺成果，它是依附于表演者身上的文化形式，属于精神文化范畴。或者说，戏曲艺术的传承，首要的是传承表演艺术，而且必须要经过“口传心授”的方式，因此，只在追求场面豪华、服饰亮丽上用心是不够的。
钮骠是戏曲学界公认的京剧史专家，在《连升店》、《长坂坡》、《棋盘山》、《六月雪》、《十三妹》、《醉皂》等影像资料中，他还粉墨登场，把其中的店家、夏侯恩、程咬金、禁婆、赛西施、陆凤萱等丑角人物塑造得惟妙惟肖。一般人很难把这两种身份联想为同一个人。1994年，钮骠从中国戏曲学院副院长的领导岗位上退下来以后，除了继续从事集体研究项目工作之外，还培养了众多戏曲史论与戏曲表演方面的研究生，其中多数已成长为戏曲界的中坚力量。因此，他与夫人沈世华教授被誉为“剧坛师表”。日前，在接受笔者的专访时，钮骠先生畅谈起自己的“粉墨情”与“翰墨缘”。
张一帆：您并不是梨园世家出身，是什么原因促使您学习表演呢？您都有过哪些从艺经历呢？
钮骠：我出生于北京一个普通的满族家庭。1948年，我上初中二年级，北平围城，百业凋敝，家里当时希望我能学习一门专业技能。出于从小对戏曲的爱好，我考入了田汉先生主持的四维戏剧学校学习京剧表演。1950年，我转入文化部戏曲改进局戏曲实验学校（后更名为中国戏曲学校），先工老旦，后习文丑。
田汉先生担任中国戏曲学校首任校长后，为学校广寻名师，我作为第一届学生，收益很大，先后受业于萧长华、高富远、萧盛萱、汪荣汉、时青山、刘子元等老师，并得到王瑶卿、雷喜福诸师辈的指授，还随王传淞、华传浩等老师学习昆丑戏。
在几十年的舞台生涯中，我演过京剧文丑戏《连升店》、《女起解》、《豆汁记》、《能仁寺》等，老旦戏《钓金龟》、《徐母骂曹》和昆丑戏《醉皂》、《十五贯》等多种剧目，还曾有幸陪众多前辈同台献艺，如陪萧长华、姜妙香二老演《连升店》，饰崔老爷；陪雷喜福、侯喜瑞演《群英会》，饰蒋干；陪雷喜福、于玉蘅演《审头刺汤》，饰汤勤；陪李桂春演《独木关》，饰老军；等等。这样的同台合作，使我能够近距离地感受和学习到前辈们的舞台艺术精华，比在台下观摩更为难得，收获也更多。
张一帆：中国戏曲学校作为新中国第一所戏曲学校，在教学环节的设计上和过去的科班有哪些区别呢？
钮骠：戏曲学校更重视学生全面素质的提高。除了专业剧目课之外，还有周贻白、黄芝冈、阿甲、李紫贵、黄克保等先生主讲的戏曲史、戏曲表导演理论等课程。20世纪60年代初，我被选入青年教师进修计划，在红旗夜大学学习中国文学专业，当时授课的有吴小如、陈贻焮、赵齐平等先生；在中国剧协举办的“中国历史系列讲座”中聆听了邓广铭、张政烺、汪篯、田余庆等先生的授课。青年时期能得到这些名师的指授，使我进入耄耋之年仍引以为人生幸事。虽然我已年届八旬，但在学术研究中一有问题，我还会亲自登门到年逾九旬的小如老师家中请教。
张一帆：您曾长期在萧长华先生身边学习、工作，并为萧老做艺术经验的记录、整理工作，这种关系是怎么建立的呢？
钮骠：1950年起，京剧表演艺术家、教育家萧长华先生应邀到中国戏曲学校任教。我改学丑行后，有缘得到萧老亲炙。当时盖叫天的《粉墨春秋》和梅兰芳的《舞台生活四十年》先后出版，在社会上引起了良好的反响，因此，文化部决定各单位都要为硕果仅存的老艺术家记录舞台经验。由于我有学戏、演戏的实践，又有一点儿写作能力，1957年，史若虚副校长正式把我派到萧老身边做专职助教，并参与教材建设。当时，校领导要求“有闻必录”，十几年中，我认真记录、保存与整理了萧长华先生宝贵的艺术经验以及与众多前辈之间的谈戏说艺等内容。后来汇集出版了《萧长华演出剧本选集》和《萧长华戏曲谈丛》，为研究和弘扬“萧派”艺术留下了一些资料。
20世纪70年代起，我陆续担任中国戏曲学院学报《戏曲艺术》主编、研究所所长等职务，同时，仍然为学生开设剧目表演课，还参加了国家各级集体科研项目，并为学校培养硕士研究生。90年代以来，我多次应邀在电视台、广播电台讲授《京剧丑角艺术》、《剧名辩误》、《萧派艺术》等系列专题知识，还在北京大学、清华大学、中国人民大学、北京师范大学、国家图书馆、故宫博物院以及台湾、香港等地举行讲座，并为多国留学生讲授过戏曲课程。
张一帆：多年来，您不仅在舞台上创造了许多生动有趣的人物形象，而且笔耕不辍，积累了大量戏曲学术研究成果，这在老一辈京剧演员当中是很少见的。
钮骠：不敢这么说。多年的舞台实践和理论学习，使得我对京剧史研究与表演理论研究都积累了一些自己的见解。1979年，我曾对戏曲表演理论提出过“形神论、虚实论、情理论”观点，主张戏曲表演要重视在继承传统基础上的创新。近年来，由于昆曲和京剧艺术“申遗”成功，似乎又成为了一种新的社会时尚，全国各地的昆剧院团组织了多次大型演出。我认为，最容易失传的是剧目演出中所承载的历代表演艺术家创造积累的、丰富的表演技艺成果，它是依附于表演者身上的文化形式，属于精神文化范畴。或者说，戏曲艺术的传承，首要的是传承表演艺术，而且必须要经过“口传心授”的方式，因此，只在追求场面豪华、服饰亮丽上用心是不够的。
张一帆：与您年龄相仿的老人，大多早已含饴弄孙、颐养天年了，您却仍然读书、看戏、著文不断。今后几年，您对自己的学术研究还有什么新的计划吗？
钮骠：我最大的爱好就是读书、藏书，家里的藏书现已将近三万册，遍及文、史、哲、艺术等各个门类。较为遗憾的是，多年来，我多从事集体项目的研究工作，没有完整的个人著作，因而我计划在今后的几年里摒除杂务，希望根据自己多年的积累，能够写出一部主要以艺术发展规律为线索的京剧史。为此，我最近还购置了中华书局出版的全套国家图书馆藏《清宫昇平署档案集成》108卷，随时阅读，收获颇多。
张一帆：作为老一辈的京剧表演艺术家、教育家和理论家，您能给年轻一代的学人分享一些治学感悟吗？
钮骠：我从艺、从学60余年，个中甘苦味，得失寸心知。我不想做板着脸说教的理论家，对于学术，喜欢和人亲切地交谈，而不是动辄面红耳赤地争论。我要求自己的学生能够做到场上与案头融为一体，场上人（戏曲演员出身）要能演、能教、能写、能论；案头人（文科专业出身）要有舞台艺术知识，这样才能避免说外行话。作为一个合格的戏曲教师，应该是导演和教戏融为一体，既是教师又是导演。我还要求学生在平时的治学中要做到五勤：勤读书，广博地涉猎，疑而后思，思而后得；勤看戏，做戏曲研究必须多看戏，而且上乘的、平庸的都要看，作优劣的比较，锻炼鉴赏眼力；勤问学，向经历过的当事人取得第一手材料，也就是“口述历史”，像齐如山、周贻白诸前辈那样，勤于调查研究；勤动笔，重视口述历史，有闻即录，不能全靠记忆力；勤思考，只有思考才能发现问题，“行成于思毁于随”。回顾自己走过的路，也是沿着这个方向身体力行的，不敢说取得什么成绩，至少还是比较努力的。
我的老师周贻白先生被称为“场上案头一大家”，我只求“场上案头一小子”足矣！
钮骠，1933年11月生于北京。幼入四维剧校学京剧，1956年毕业于中国戏曲学校，工文丑。曾任中国戏曲学院副院长、教授、编审、硕士研究生导师，《中国戏剧》梅花奖评委，《中国京剧百科全书》编委会副主任，享受国务院政府特殊津贴。
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