dean5 发布于： 2012-12-17 22:32
电影《肖申克的救赎/刺激1995/月黑高飞The Shawshank Redemption》(1994)德国蓝光版封套 《肖申克的救赎/刺激1995/月黑高飞The Shawshank Redemption》(1994)的那一年，是上帝都要跑出来看电影的一年，因为在1994年，全球影人的电影素质不知怎地就那么高，经典接着一个经典的跃上大银幕——罗伯特·泽米吉斯Robert Zemeckis的《阿甘正传Forrest Gump》、昆汀·塔伦蒂诺Quentin Tarantino的《低俗小说/危险人物Pulp Fiction》、奥利佛·斯通Oliver Stone的《天生杀人狂Natural Born Killers》(1994)、吕克·贝松Luc Besson的《这个杀手不太冷/杀手莱昂Léon》、马丁·斯科塞斯Martin Scorsese的《纯真年代/心外幽情The Age of Innocence》、爱德华·兹威克Edward Zwick的《燃情岁月/秋日传奇Legends of the Fall》、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基Krzysztof Kieslowski的《蓝白红三部曲之红Trois couleurs: Rouge》、罗杰·艾勒斯Roger Allers《狮子王The Lion King》、迈克尔·莱德福Michael Radford的《事先张扬求爱事件/邮差Il Postino(1994)、尼尔·乔丹Neil Jordan的《夜访吸血鬼Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles》、米尔科·曼彻夫斯基Milcho Manchevski的《暴雨将至/山雨欲来Before the Rain》、尼基塔·米哈尔科夫Nikita Mikhalkov的《毒太阳/烈日灼人Burnt by the Sun》、安德列·泰西内André Téchiné的《野芦苇Les Roseaux sauvages》、迈克·内威尔Mike Newell的《四个婚礼和一个葬礼Four Weddings and a Funeral》、查克·拉塞尔Chuck Russell的《变相怪杰/面具The Mask》、詹姆斯·卡梅隆James Cameron的《真实的谎言True Lies》、简·德·邦特Jan de Bont的《生死时速Speed》、李安的《饮食男女》、王家卫的《重庆森林》和《东邪西毒》、姜文的《阳光灿烂的日子》、张艺谋的《活着》及周星驰的《国产凌凌漆》......这些电影不论是在内容上还是在题材上都呈现出空前的“百花齐放”的态势，让当年的观众痴迷于电影院流连忘返。
在回到1995年的奥斯卡颁奖典礼上，《肖申克的救赎》是《阿甘正传》最大的竞争对手，他们都是极为优秀的影片，至少他们都是那种让你看完以后就绝对不会忘记的影片，而且每次看完都会有不同于前一次的感觉和感受。在两部同样经典的影片面前，奥斯卡的评委们选择了《阿甘正传》，也就让它的影响力和当时的观众接受程度远远的超过了他的竞争对手。一个奥斯卡小金人虽然很重要，但是奥斯卡历来的传统是比较重视商业影片，忽视文艺片，重视大牌演员和导演，忽视新人，所以它并不能完全说明问题。但《肖申克的救赎》比起《阿甘正传》更丰富，更有内涵，更值得回味，难怪有人说的“这是影史上伟大的无冕之王”。不过在很多人看来，落败的《肖申克的救赎》远比《阿甘正传》要来的深刻也更有回味的余地，当然这是一个仁者见仁、智者见智的问题，不可否认的是这两部电影有许多的相似之处。 不过弗兰克·德拉邦特Frank Darabont的《肖申克的救赎》，当年并没有在票房上引起多大瞩目，2800万的最终票房，相比2500万的制作成本，实在是拿不出手，但随着时间的推移，这部闪耀着人性光芒的电影成为了公认的励志类电影经典。《肖申克的救赎》改编自斯蒂芬·金Stephen King的小说《丽塔·海华斯与肖申克的救赎》，是斯蒂芬·金的小说集《春天里的四个故事》中的一个。其实，正如斯蒂芬·金自己所说的那样：“我写的是‘恐惧小说’而不是恐怖小说。”
电影《肖申克的救赎/刺激1995/月黑高飞The Shawshank Redemption》(1994)德国版海报 小说中的安迪·杜佛伦Andy Dufresne(蒂姆·罗宾斯Tim Robbins饰)计划性很强，善于克制自己的行为，古板得如福尔摩斯，绝对理性的化身，不夹杂——至少是很少夹杂——个人情感。据推测，他所做的一切——包括建立图书馆、帮助狱友等等——其目的只有一个，就是获得单独监禁的资格，以获得充足的时间在墙壁上掏洞。关于掏洞，起初不过是好奇心趋势，想探知可以通向哪里，直到某一天，才成为令安迪·杜佛伦惶惶不安的计划，因此越狱应该算作是他临时起意的想法。相比之下，电影中的安迪·杜佛伦就可爱多了。他不仅具有事业成功所必须的特质，更是具有丰富感情的人。他所流露出的对妻子的感情、对瑞德Red(摩根·弗里曼Morgan Freeman饰)和其他狱友的感情令观众坚信，他做的事，不仅仅是在打发时间，不仅仅出于讨好谁谁的自私目的，而是因为他拥有他人所不具备的高尚情操，并使他赢得了其他人的尊敬。关于越狱，当第一块水泥从墙壁上剥落的时候，就已经为他埋下了希望的种子，使他坚定地十几年如一日为之奋斗。 还有一些在小说中不过一笔带过的细节，比如安迪·杜佛伦的《圣经》和悬挂在监狱长诺顿Norton(鲍勃·冈顿Bob Gunton饰)办公室中书写着“主的审判即将到来”的挂饰，在电影中却成为了不起的“角色”，给人留下了深刻的印象。监狱长诺顿像书中一样，一面笃信着上帝，一面做着天理不容的勾当。
他将犯罪证据放在“主的审判即将到来”挂饰后的保险柜内，在小说中是不曾提到的，确实挖掘到了它的深意。另外，电影中，监狱长诺顿借突击检查刺探安迪·杜佛伦虚实，临走时，他把安迪·杜佛伦的《圣经》递还给他，并对他说：“得救之道，就在其中”，事实也正是如此，匿藏于其中的石锤助安迪·杜佛伦重拾失去的自由。前后呼应得天衣无缝，悬念大白时令人叹服不已。
电影《肖申克的救赎/刺激1995/月黑高飞The Shawshank Redemption》(1994)英国蓝光版封套 电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。 真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪·杜佛伦获不白之罪；汤米获得的凶案真相在监狱长诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪·杜佛伦的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。 崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。
如银行经理审核化名斯蒂文的安迪·杜佛伦时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪·杜佛伦的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了30年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。 关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪·杜佛伦认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪·杜佛伦的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪·杜佛伦挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。 电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。
电影《肖申克的救赎/刺激1995/月黑高飞The Shawshank Redemption》(1994)美国版海报 肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为监狱长诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的带来的各种负面影射。 然而，影片并没有将这一指向现代社会弊端的深层反思贯穿始终。一方面导演通过对主人公建构充满神圣、崇高、伟大的英雄形象，另一方面又用逃避、金钱对这种神圣、崇高、伟大进行了无情的解构。这种充满悖论式的结构方式使《肖申克的救赎》的主题呈现出复杂和含混的特征，也使整个影片呈现出深层反讽的张力。安迪凭借其丰富的知识、高超的智力、过人的勇气、锲而不舍精神，不断地寻求个体生命的救赎，最终他逃离监狱，逃离了美国。在大海边与瑞德共享余生。但这种结局并不能给深度思考的观众带来现实的解脱，因为安迪们最终还是要回归这个体制化的社会。安迪自我救赎的行为只是印证好莱坞一直宣扬的个体英雄神话，止停留在个体意义上，而非整体性意义的救赎。安迪的逃脱至多是个人暂时的胜利，而非人类精神和理想上的救赎。这种世外桃源的救赎行为实际上具有一种更大的消解性，即电影作为艺术，提供了当代人们一种温情脉脉的想象，让观众在理解前述反讽的现实指向的同时，又堕入温情的梦幻之乡。
这是好莱坞大众文化产业在消费主义时代的必然选择。这种自我消耗恰如卡林内斯库所说，后现代主义艺术的典型特征是一种深刻的“反精英主义，反权威主义。自我的扩散。参与。艺术成为公有的，可选择的，免费的，或无政府的。——反讽成为激进的、自我消耗的游戏。” 更广阔的意义上说，《肖申克的救赎》并没有对业已形成规范的现代性宏大主题进行深度剖析与透视，反而以英雄主义、略带黑色幽默地固化了现代美国的中心文化的价值观念，电影艺术的先锋性最终通过艺术的大众化归位而消解，从而在文化立场上对艺术自身的先锋性原则进行了一次自指反讽。 有人说《肖申克的救赎》反映了司法黑暗，有人说反映了人生冷暖，其实肖申克以一种有限空间的背景，来反映电影中的主角无限的心境，即你心能达到多远，心中有多少纯洁的地方不被外界触摸；这种有限空间来探讨人心和超级立方体很像，但不同的是《肖申克的救赎》谈论的不仅仅是这些东西，更是对心境的一种表现，和超级立方体纯发疯不一样。有人因为习惯这个地方而肯为了围墙自杀，有人因为向往自由，纵然身处狱中，心，已在天涯另一端。 这部电影最大的韵味也许就是当你以后再看你会更有感触，因为他其中所探讨的信念是我们常常会在繁杂的生活所丢失的一种积极心态，也是我们心的方向，我们往往会迷失在这个社会上，迷失自己的人生价值和人生方向，而你所需要的，正是最基本也是最重要的，坚定的信念。 一条漫长的自由之路、一次灵魂深处的洗涤、一部不朽的励志经典，“希望”遵循神的旨意安睡在内页被挖空的《圣经》里，附着在安迪高大的身躯里，匍匐在500码的下水道里，最后，那条仅有的肮脏之路把安迪送往美丽的新世界。
这段充满绝望与沉重的救赎之旅来自臭名远扬的鲨堡监狱、来自惊悚小说大师史蒂芬·金的原著、来自哲理导演达拉邦特的倾力之作。《肖申克的救赎》带来的是恒久不变的真挚友情、百折不挠的灵魂铸炼和生生不息的命运之火。 希望不需要热情，热情的希望只是灵魂深处一次不经意的冲动。在监狱里，当生命的过程只能以时间为刻度的时候，任何高涨的热情都只能无可奈何地向失望举起双手，宿命地接受命运的安排。只有内心清澈的人才能看清人生的荒谬，否则，人只有在面对冤枉时委屈和无奈、在面对压制时愤怒和狂暴、在困境下腐烂，甚或在平常的环境中寂寞和绝望。 电影《肖申克的救赎》的成功，离不爱斯蒂芬·金的优秀小说，同时编剧也是功不可没。另外，与电影《达芬奇密码Da Vinci Code》(2006)相比，同是由畅销小说改编，《肖申克的救赎》能更胜一筹大概与小说篇幅有关。《肖申克的救赎》是中篇小说，而《达芬奇密码》是瓷瓷实实的长篇小说，显然前者的修改空间大于后者。 和以往那些讲述阴暗晦涩牢狱生活的监狱片有所不同的是，《肖申克的救赎》是一部讲述友情、困顿、希望与梦想的电影，剧中的男主角冷静的心态、不屈的斗志、足智多谋的设计、锲而不舍的精神非常令人感动。这部电影最能打动人心之处，便是自始至终都能给予人们希望。 总而言之，电影《肖申克的救赎》无论从剧情还是从含义，都是一部堪称“经典”的作品。
电影《肖申克的救赎/刺激1995/月黑高飞The Shawshank Redemption》(1994)蓝光版封套 |
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