古典名石的当代华章

 

古代赏石有“四大名石”之说，一般认为是指太湖石、灵璧石、英石和昆石。虽然其出处不明，但至少是近现代以后的说法。
 归纳起来，这所谓的“四大名石”的鉴赏，都是符合传统瘦漏透皱丑和抽象审美意味的，也是古典赏石的代表性石种。
 古代赏石和古典赏石常常被混淆起来，实际上他们既有相通之处，也有不同之处。所谓古典赏石，是指一种带有特定的造型结构样式，以瘦漏透皱为结构特征、以抽象造型为主要表现形式。这在不少当代石种之中也有反映，如广西都安石、墨石等等。而古代赏石则是一种年代划分，习惯上将清代末年以前入藏的奇石称为古代赏石。古代赏石具有多样性的特点，其中清代开发收藏的孔雀石、黄蜡石等可谓例证。但不管古代赏石如何“与时俱进”，其主流还是以“四大名石”为代表的古典赏石。
 古典赏石在近代以来曾经日渐衰微，因为它越来越不符合现当代人的审美趣味。比如民国年间赵汝珍所著的《古玩指南》一书中，专门列了“名石”一章，其中提到当时玩石概貌时指出：“至以为陈饰者，今日虽不如往昔之盛，然余韵尚有可寻”，“现在好之者既鲜，而天地之精英亦遁世不显。”所谓“余韵尚有可寻”、“现在好之者既鲜”等等，都反映出当时玩石之风的确处于一个低潮。据《古玩指南》介绍，在当时“北京可得见之名石”只有五种：大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。其中灵璧石居然没有提及，而英石“常见有石刻之人像或神佛像”，可见在当时古典赏石的式微也是不争的事实。
 一直到了改革开放以后，由于玩赏奇石之风的复苏，灵璧石、英石等古典赏石才重新进入了现代人的视线。特别是在西方，在1985年，也就是差不多在新派赏石代表石种广西红水河水冲石刚刚开始露面的时候，远在美国纽约的中国美术家画廊（China House Gallery）和华美协进会（China Institute in America）举办了有史以来第一次以中国古典赏石为主题的展览。古典赏石以其不凡的形象和不解的意味吸引了西方艺术学界的热烈讨论和收藏界的追捧，从而开始在西方主流社会拥有众多的拥趸者。这股“文人石”（西方人称古典赏石为Scholars' Rocks）的收藏热一直延续至今，“文人石”已经成为了一种古典抽象艺术样式被西方主流社会所接受。



 时至今日，古典赏石虽然是赏石界的一个小众收藏，但予以关注的越来越多；而在主流收藏界，古典赏石拥趸者众多。特别是在当代艺术之中，古典赏石那种充满抽象和表现意味的韵致，激发了艺术家们的创作灵感，从国画、油画到雕塑等主流艺术品样式，均出现了以表现古典赏石为题材的当代艺术作品，并出现了一些代表性的艺术家和作品，极具影响力和市场表现力。通过剖析他们的作品，对于赏石界如何拓展赏石文化产业链，无疑具有借鉴意义。

   

 一、吴冠中彩墨太湖石
 如果要评出中国当代艺术中最具时代特征和影响力的艺术家，莫过于吴冠中（1919—2010）。2011年6月3日，中国艺术品拍卖市场诞生了一件现当代艺术的亿元拍卖纪录。吴冠中的彩墨画《狮子林》（144×297cm），在北京保利春季拍卖会“现当代中国艺术夜场——吴冠中重要绘画作品”上以1.15亿元人民币成交。吴冠中由此成为内陆第一位单件拍品过亿的现当代艺术家。而画作所反映的题材，正是太湖石。
苏州古典园林狮子林以“假山王国”闻名。园中千姿百态的太湖石，顾名思义感觉像一群狮子，可仔细一看又什么也不是。如狮子林中的小方厅院中有一座著名的假山立峰“九狮峰”，据说上面堆叠有九只狮子，可是游人很难找到这么多的石狮。吴冠中认为：“苏州狮子林其实是抽象雕塑馆。中国人欣赏太湖石，独立的石或石之群体构成，园艺家的高品位审美观早已普及于人民大众。用点、线来构成抽象的石群之美，同时凭点、线的疏密表现块面之多样，则画面必然是抽象形式了，人们开始也许不接受。于是织入回廊、亭榭、浮萍、游鱼，导人们进入园林，跨入园林，便进入了抽象画境。”这也是画家“风筝不断线”艺术观的一种体现。


《狮子林》将占据主要画面的假山石创造性地运用挤线抽象绘制构成，在吴冠中看来，这些假山石“有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状”，这完全都属于生活和自然物象中的抽象美，而艺术家就是要“将附着在物象本身的美抽出来，就是将构成其美的因素和条件抽出来”，而一旦“这些因素和条件脱离了物象”，便是抽象的了，虽然它们是来自物象的。
吴冠中对于苏州园林，特别是太湖石可谓情有独钟，曾经表示：“苏州园林吸引我屋宇亭榭之素雅、太湖石之玲珑、垂柳依依、游鱼悠悠，真是美不胜收。”在一篇题画《太湖石》上他如此描述：“太湖石，抽象倔。道是有形却无形，道是无情却有情，藤萝攀援拟安家，微风燕子欢。”有一次，吴冠中带学生在苏州园林画太湖石，他联系了太湖石与人体、与英国现代雕塑大师亨利·摩尔的因缘，由此学生们赋予笔底的太湖石以生机，而不是仅画出死的石头。他也多次创作过以苏州园林和太湖石为主题的画作。其中最值得称道的，便是狮子林，画家对此可谓流连忘返，在80年代创作同名画作有多幅，包括生前捐给上海美术馆的一幅大作《狮子林》（173X290cm），北京保利2011年春拍会“现当代中国艺术夜场——吴冠中重要绘画作品”《狮子林》（144×297cm），香港苏富比2011年春拍会《狮子林》（83.3×152.2cm）（最终以2866万港元（约合2413万元人民币）成交）等。 

   二、刘丹国画灵璧石

其实，在同样表现赏石题材的时候不难发现，无论古代还是近现代乃至当代艺术作品，其取样范本都是古典赏石，古典赏石那种带有抽象表现意味的样式，已经成为了一种经典样本和符号历久弥新，超越时空。可以这样说，古典赏石开辟了现代抽象艺术之先河，并且有着成熟的创作（不少古代赏石均有加工修治痕迹）鉴赏标准。其中，太湖石一直是当代艺术家的灵感来源，这些石头的结构完美体现了传统与表现主义的理想。诚如当代美国学者罗伯特·莫瑞在《中国文人石概论》一文所揭示的：“‘文人石’最有力地揭示出中国人在后来朝代中对雕刻造型的鉴赏是高深复杂的，毫不逊色于世界其他国家。这一认识应该让一度被广泛接受的看法休矣，即中国自唐代之后、或者除佛教寺庙之外，没有像样的雕塑作品问世。”当然，在表现手法和技巧上，古今艺术家之间还是有着差别的。
以当代艺术家刘丹的作品为例。刘丹从20世纪80年代开始，便由石头的题材入手，开始探索山水画的结构问题，是中国当代水墨艺术家中最早表现太湖石的一位画家。他将西方绘画中的素描与中国传统绘画中的粉本相结合加以创造，在有限的二维空间内，将奇石的三维结构纤毫尽现，精确到近乎难以辨认的地步，许多作品给人以一种诡谲之气，近观每个细节，又好似可转换成某处山水。也就是由宏观入微观，将太湖石从原有的情境中抽离，通过放大和聚焦，将石头的物质特性升华至“精神状态的造型”。也就是注重微观宇宙，摒弃了中国古代山水画普遍采用的宏观视角，使其作品独树一帜。他将这种从宏观到微观的转变归功于近代科学技术进步，如数码技术和DNA双螺旋结构的发现等。石头上的孔洞不再只是作为呈现石头形态的单一象征，而为其赋予了更多地意义。通过借助不同角度的孔洞给人们观看时产生一种幻觉，使得人们试图去进行时空关系的想象和探索，从而掌握宇宙无形的秘密。



旅居美国的刘丹具有深厚的国画和国学根底，自身也是一个古玩赏石收藏家。2008年，刘丹曾应著名华裔建筑师贝聿铭之邀，为华盛顿中国驻美大使馆的北阳台设计一个石笋林，将40根来自中国的石笋石错落有致地竖立成一个雕塑群，反响不凡。他的画石作品多是根据海内外藏家收藏的古代文人赏石（以灵璧石、英石为主）所作的写真，并佐以诗文书法，其典雅的楷书与写实的奇石相得益彰。他以为，古代山水画之所以延续千年之久而不衰，其遗传基因中的“干细胞”就是石头。他在1994年创作过一幅《小玲珑十二面容姿图》卷，将流传于海外韦公的一块高不盈尺却六面可观的灵璧石转了十二个角度，画了十二幅石像画，每幅画都有书法题词，其中第三幅画的题词很好地诠释了他对于古典赏石审美之见解：“论石口诀传曰：瘦皱透漏秀。其维瘦也，清癯介癖庸琐刊落殆尽矣；其维皱也，涵容丰致俯仰无斁大有余妍矣；其维透也，玲琍穿度郁勃而通剔应接石外天地矣；其维漏也，实则虚虚则实石灵之韬略所在矣；其维秀也，浑然肆逸神完气足天工毕矣。然则工乎天而俍乎人者，维全人能之乎？匪也。盖工乎天而俍乎人者，惟物自全。”
正如刘丹在评价明代画家吴彬写实绘制的一幅《奇石图》（米万钟藏）长卷（一石共十面）和自己所作的相似作品的区别时所说的（他俩的作品曾经同时在芝加哥美术馆展出）：“吴彬的艺术以其对艰涩美感的执着，并不容于他的时代。我与他的相通之处恐怕在于他和我在自身时代的艺术潮流中都是大异端。所不同的是他的画里仍维持着与自然的对话，而我是经过董其昌与他者的对话的阶段，建立了与自己的对话。”  

 三、周春芽油画“石头系列”
如果说，以传统国画方式来表现古典赏石是顺理成章的话，那么，以西洋油画形式来表现古典赏石，这不能不说是当代艺术的一种突破。毕竟，以太湖石为代表的古典赏石，是东方艺术独有的一种文化符号，一般西方绘画极少见到有关描述。这方面，当代艺术家周春芽做了有益和成功的尝试。
周春芽曾在德国留学期间汲取了德国新表现主义的表现手法。1989年回国以后，他在研究中国传统的文人山水画时，敏感地注意到，太湖石极其富有表现主义的意味，由于太湖石本身形状复杂多样，相对适合用油彩表现，使之成为了画家笔下的重要题材。在八九十年代，中国画坛出现了许多表现主义风格，体现出的西方趣味比较多，而周春芽绘画中的中国趣味更多，这尤其体现在油画“石头系列”和“太湖石系列”。画家曾经表示：“我画石头并不是出于图像或符号的考虑，完全是由于趣味。我喜欢古典文人笔下石头的形态，但不满足于那种过于温和、内向的性格，我想到一种张扬而冒险的尝试——借助这种典雅的形态去传达一种暴力甚至是色情的意味。”
他笔下的太湖石，造型略显变形、夸张，画家曾经表示：“我在肌理和质感上花费了很大的工夫，近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素，把这些东西强化、放大本就是形式，而视觉的呈现本就是内容，已经不需要你进行更多的解释和引申，这比我们从概念、方法出发所看到和理解到的石头更让人惊讶、震撼。”特别是厚重的油彩凸出于布面，有的色彩十分浓烈，甚至出现了血色乃至大片的红色油彩——红石系列，刻意偏离中国正统水墨柔和视觉意象，使画面呈现出异常浓重的雕塑质感和繁密的肌理趣味，表达出与中国传统艺术之外的激烈、刺激情绪——也就是把中国传统中的石头原型，重新开发、重新演绎，契合了西方表现主义，也因此确立了具有个人风格的视觉形态和表现笔触。



记得十几年前（大概是2000年左右），笔者曾经在上海艺术博览会现场见到过画家巨幅太湖石油画作品，灰褐色的太湖石上面的孔洞中，溢出了红色的斑驳血痕，给人印象极其深刻而又强烈。我问画家，太湖石怎么会“流血”？他的回答十分有趣：“是我梦见的。” 周春芽后来说过：“我后来画太湖石，其实我从来没想过画血，后来看石头里面有泥巴，调色时红色调多了一点，画上去像血流下来的那种感觉……学生说太湖石有很色情、暴力的一面，后来一看真是这样。”




    四、展望雕塑“假山石系列”
雕塑作为与绘画并列的主流艺术品类，在表现以太湖石为代表的古典赏石也是不遑多让。其实，最早关注或是表现太湖石的是英国现代雕塑大师亨利·摩尔（1898—1986）。摩尔雕塑中的不少形象，特别是带有孔洞的雕塑，与太湖石有着异曲同工的联系，被誉为“摩尔之孔”。过去西方雕塑以表现实体的“体块”为主，从20世纪60年代开始对于“孔洞”进行了自觉的探索，这应该主要归功于亨利·摩尔。过去我国美术界曾有一种说法，认为摩尔创作的许多带有孔洞的抽象雕塑，是与中国园林中的太湖石有着某种关联，但是笔者遍查亨利·摩尔的经历和言论，此说并不成立。在2000年岁末和2001年初先后在北京中国美术馆和上海美术馆举行的亨利·摩尔雕塑艺术大展上，笔者敏感地观察到，展出的亨利·摩尔生前所搜集的一些树根、贝壳、化石等原始素材中，也有太湖石类透漏的黑色奇石，不过那一望而知，并非中国所产，而应是英国当地土产。这也说明，所谓“摩尔之孔”的创作灵感，确实是得之于类似太湖石之孔洞。亨利·摩尔曾经提到：“作为一种有意识的、经得起推敲的形式，仅仅带有空洞的石头，也可以构成一座立在空中的雕塑。”
如果说，亨利·摩尔的一些雕塑作品只是借鉴了太湖石的造型和结构的话，那么中国当代雕塑家展望的“假山石系列”则是完全“克隆”了太湖石的造型，只不过是一种借尸还魂式的演绎。他将最具有现代含义的不锈钢材料与中国古典园林中的假山石结合起来，从1995年以后开始创作“假山石”（主要是太湖石）不锈钢雕塑系列，用不锈钢材料翻制各种假山石和浮石。对于石头的选择，展望是以观念艺术的逻辑来思考的——选择对象可以是世界上任何一块石头。理所当然，一块毫无用处的石头也可以。话说回来，也正因为无用，它才可以通过置换和再造，更显出新的价值，变腐朽为神奇。
展望精心地用不锈钢板拓下山石的每一个纹理，每一个空洞，每一个转折，细心地将它们焊接在一起，然后一点点地抛光，直至原来石质的造型变成闪耀着现代金属光彩的“观念性雕塑”。镜面一般光亮的表面，折射出的五光十色又恰恰具有强烈的时代气息，这与古典赏石的内敛单调色彩恰成鲜明对照。由于不锈钢的假山石具有镜面效果，在任何环境中作品的形体变得有些模糊，而反射的全部是周围的色彩、形状和变化，都市的现代文明与传统文化之间的语义冲突，也就被突显出来。这种材料而不是造型的置换，使得作品呈现虚无的梦境联想，造成形态和材料的错愕感，技术在这里不是提供了一种传统转换，而是观念的转换。这些作品，大量进入了国内外公共空间以及私人收藏，并成为了美国纽约大都会博物馆首次收藏的中国当代雕塑品，使得传统文人欣赏的假山石以一种新颖奇异的方式进入人们的视野之中。 

  

 此外，展望还演绎出各种行为活动，将古典与现代作巧妙的嫁接。如2004年5月29日，登山队员成功的将他创作的一方不锈钢制“假山石”作品送到珠穆朗玛峰顶峰，象征着这块具有现代意义的中国传统的“文人石”终于站在了地球之巅。展望曾经著有《新素园石谱》一书（三联书店2008年5月出版），讲述了他创作这些“假山石”作品背后的故事，同时也以个案形式展现出目前中国当代艺术的创作、批评、收藏、流通的基本状况。

展望曾经这样描述过：“随着传统社会的解体，‘假山石’可还其真山石的本来面目，而不锈钢‘真’‘假山石’在新的社会舞台中将替代过去的角色而继续满足当代人的物我同一的奢望。”可以说，正是借助于现代材料制成的“假山石”，让古典名石获得了涅槃和新生。