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◆ 公费留学到巴黎·梦幻与现实·严峻的抉择 >> 离不开线的表现，是体的线化或线化了的体。老师对我的评价，说色的才华胜于形的把握。启发了我对西方艺术品位、造型结构、色彩的力度等等学艺途中最基本的认识。 ◆ 故园·炼狱·独木桥 >> 我觉得同学们作画小处着眼，画得碎，只描物之形，不识造型之体面与结构，尤其面对石膏像，无情无意，一味理性地“写实”。 >> 我竭力赋予大刀阔斧，引发各人的敏感，鼓励差异，甚至错觉，这其实是将苏弗尔皮的观点咀嚼后再喂给孩子们。同学们觉得我讲得新颖，可能还不甚理解，但也试着转换观察角度和表现方式。 >> 建筑师必须掌握画树的能力，我便在树上钻研，我爱上了树，它是人，尤其冬天落了叶的树，如裸体之人，并具喜怒哀乐生态。 >> 郭熙、李唐、倪瓒们的树严谨，富人情味，西方画家少有达此高度者。 >> 用素描或水墨表现树可达淋漓尽致，但黏糊糊的油彩难刻画树的枝杈之精微。风景画中如树不精彩，等于人物构图中的人物蹩脚。任何工具都有优点和局限，工具和技法永远是思想感情的奴才，作者使用它们，虐待它们。 >> 我在浓厚的油画底色上用调刀刮出底色的线，在很粗的线状素底上再镶以色彩，这色便不致和底色混成糊涂一团。如画树梢，用刀尖，可刮出缠绵曲折的亮线，无须再染色，我常用这手法表现丛林及弯弯曲曲的细枝，油画笔极难达到这种效果。 >> 我心切，走得快，但总不见昨日之景，汽车不过二十来分钟，我们走了四个小时才略约感到近乎昨日所见之方位，反复比较，我恍然大悟：是速度改变了空间，不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等等被速度搬动，在我的错觉中构成异常的景象。从此，我经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面，最明显的例子如七十年代的《桂林山村》。 >> 西藏作品中最有新颖感的是扎什伦布寺，这扎什伦布寺也属于移花接木之产品，主要是山、庙、树木、喇嘛等对象的远近与左右间的安置作了极大的调度。我着力构思构图的创意，而具体物象之表现则仍追求真实感，为此，我经常的创作方式是现场搬家写生。 >> 白墙黛瓦、小桥流水、湖泊池塘，水乡水乡，白亮亮的水多。黑、白、灰是江南主调，也是我自己作品银灰主调的基石，我艺术道路的起步。 >> 我们在教学中，重于培养慧眼，轻于训练技术，尤其反对灌输技术，技为下，艺为上。眼睛是手的老师，“眼高手低”不应是贬词，手技随眼力之高低而千变万化。 >> 《双燕》着力于平面分割，几何形组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照。蒙德里安（Mondrien）画面的几何组合追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊，甚至等于零。《双燕》明确地表达了东方情思，即使双燕飞去，乡情依然。横与直、黑与白的对比美在《双燕》中获得成功后，便成为长留我心头的艺术眼目。 >> 我作过一幅《苏州狮子林》，画面五分之四以上的面积表现的是石头，亦即点、线、面之抽象构成，是抽象画。我在石群之下引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。但将观众引入园林后，他们迷失于抽象世界，愿他们步入抽象美的欣赏领域。这近乎我的惯用手法。我在油画中引进线，煞费苦心，遭遇到无数次失败。 >> 技奴役于艺，而技又受限于工具材料，我在实践中探索石涛“一画之法”的真谛。因此油彩难于解决的问题，用水墨往往迎刃而解，反之亦然。 >> 在油画中结合中国情意和人民的审美情趣，便不自觉吸取了线造型和人民喜闻乐见的色调。我的油画渐趋向强调黑白，追求单纯和韵味，这就更接近水墨画的门庭了，因此索性就运用水墨工具来挥写胸中块垒。 >> 无论是“搬家写生”、引线条入油画或引块面入水墨，都缘于风筝不断线的思想感情，其效果也必然是中西融合的面貌。 >> 后来她竟能在马约尔、雷诺阿、莫迪良尼等人的裸体中辨别出质感、量感及神韵之迥异。 ◆ 严寒·酷暑·土地 >> 版纳远远近近皆植物花木，是线构成的世界，天气总晴朗，百里见秋毫，没有烟树朦胧和一抹云山。 ◆ 艺海沉浮，深海浅海几巡回 >> 去大巴山写生，我们一直深入到巴山脚下的穷山沟。时值天寒，记得用木炭或木柴烤火，但也可能是春寒，因忽然一场大雪，满山皆白，雪止，又很快消融，消融处，一块块浓绿与乌黑凸显出来，迅速扩展，变形，于是白与黑之间在相搏相咬，真是无比华丽的黑白抽象画，我一直观望这抽象艺术的演奏，实在心醉，我的多幅春雪作品大都孕育于此，或最早孕育于此。 >> 凡视觉不能感人的，语言决改变不了画面，绘画本身就是语言，形式的语言。 >> 白桦，素白的身段，那乌黑的斑点，其实都是疮疤或被人撕去皮后留下的血红伤残，但却偏偏形成了色彩美的搭配。且树身高处又长着许多眼睛，这眼，只有上眼帘，没有下眼帘，仿佛窥人的秋波。 >> 现代建筑的直线、大弧线、素净的面、穿凿的道、锋刃的顶……是交响乐、是龙虎斗、是杂乱的篇章……由画家自己去组织自己所见的斑斓人间。人间，不爱高楼爱人间，我作了幅油画《尖沙咀》，画外话：红灯区、绿灯区、人间甘苦，都市之夜入画图。 ◆ 年龄飞升，看寰宇块垒 >> 《苦瓜和尚画语录》全书的焦点是“一画之法”。第一，他特别强调感受，特设尊受章，突出尊重自己的感受。第二，他说一画之法是自他创造的，则他以前所有的画法都不存在了。第三，他的一法贯众法。越说这一画之法越玄，无法理解了。其实，其逻辑性很强。我的归纳：作画先凭个人感受，根据感受创造表达这种感受的方法，因每次每人的感受不同，故每次用的方法不同，这样产生的方法即谓之一画之法。一画之法是谈对法的观念，反对的其实就是固定的老一套死方法。所以他说：无法之法乃为至法。 >> 笔墨属于技巧，技巧只是思想感情的奴才，艺无涯，笔墨的形态无常规。 >> 荷兰这个小小国度，首先通过了人类必将争得的最基本的权利：安乐死。人无生的选择，当有死的自由。荷兰是人性自在的乐土。 >> 梵·高的画，情之火热与色之华丽竟得不到共鸣，实在是颓废传统的审美观堵塞了人性之眼目。梵·高对自己的艺术是完全自信的 >> 艺术，似乎可有可无；艺术，她又使人回归童心，迷恋童心。 >> 毕加索将委拉斯贵士的一幅皇家族群像用现代手法解剖，重组成无数幅不同意向的变体变形作品，有具象、抽象、黑白、彩绘。 >> 曾感到我国古代杰作中的现代造型因素，如周昉作品中仕女的量感美，郭熙作品中寒林的线之结构美，范宽的块面组建美等等。也曾尝试用油彩及墨彩来凸显这些因素，认为从古韵中引出新腔，应是对宣扬传统与发展现代均有裨益的工作。 ◆ 我负丹青！丹青负我！ >> 正是需要矮，站着作画，作画时才能统揽全局。传统中坐在高案前作画的方式，作者局限眼前部位而忽视全貌，这有悖于造型艺术追求视觉效果的创作规律，也正是蔡元培觉察西洋画接近建筑而中国画接近文学的因果之一。 >> 中国画的图，《江山卧游图》、《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》、《簪花仕女图》，众多的图都是手卷形式，慢慢展开细读，局部局部地读，文学内涵往往掩去了形象和形式的美丑。 >> 苏弗尔皮讲课中分析构图时，他常以几何形式及力的平衡来阐释美的表现与科学的联系。 >> 李政道博士，他在艺术中求证他的“宇称不守恒”等发现。他将弘仁的一幅貌似很对称的山水劈为左右各半，将右侧的镜像（镜子里反映的形象）与右侧的正像并合，成了绝对对称的另一幅山水图像，便失去了原作之艺术美，这证实对称美中必蕴含着不对称的因素。 >> 我作了一幅简单的水墨画，一棵斜卧水边的树及树之倒影，树与树之倒影构成有意味的线之组合时，必须抛弃树与影之间绝对的投影规律之约束；同样，远处一座金字塔形的高山，那山峰两侧的线彼此间有微微的倾斜，透露了情之相吸或谦让。 >> 《流光》画面只用了点、线、面，黑、白、灰，红、黄、绿几种因子组成繁杂多变的无定型视觉现象。我在画外题了词：求证于科学，最简单的因素构成最复杂的宇宙？并道出我作此画的最初心态，抽象画，道是无题却有题：流光，流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。 >> 《双燕》、《秋瑾故居》、《往事渐杳，双燕飞了》三幅作品，关于近乎抽象的几何构成，缠绵纠葛的情结风貌，其实都远源于具象形象的发挥。 >> 写生并不是抄袭对象，写其生，对“生”的体会，人各有异。 >> 我画老树的斑痕和窟窿，黑白交错构成悲怆的画面，将飘摇的彩点风筝作为苍黑的树之脸的背景，题名《又见风筝》。试将老树占领画幅正中，一边是晨，另一边是暮，想表现昼与夜，老树确乎见过不计其数的日日夜夜，但永远看不到昼夜的终结。 >> 春天的荷塘里浮出田田之叶，那是苗圃，很快，田田之叶升出水面，出落得亭亭玉立，开出了嫣红的荷花。荷花开闭，秋风乍起，残荷启迪画家们的笔飞墨舞。当只剩下一些折断了的枯枝时，在镜面般宁静的水面上，各式各样的干枝的线的形与倒影组合成一幅幅几何抽象绘画。 >> 《最后的晚餐》这样的题材，如何用形象来透视内心活动，达·芬奇到聋哑人那里去观察表达情绪的动作姿态，用心至苦。 >> 文学诞生于思维，美术耽误于技术。 >> 梵·高临终最后一句话：苦难永远没有终结。 ◆ 二 此情此景 >> 我到今天还喜欢桑园，喜欢春天那密密交错着的枝条的线结构画面，其间新芽点点，组成了丰富而含蓄的色调。 ◆ 歧途 >> 撇开这些外在的客观因素，其时我已意识到有一个问题很关键：真正的艺术总诞生于真情实感，诞生于自己最熟悉的社会环境中，鱼离不开水，各具特色的花木品种都离不开自己的土壤。 ◆ 绘画的形式美 >> 漂亮一般是缘于渲染得细腻、柔和、光挺，或质地材料的贵重如金银、珠宝、翡翠、象牙等等；而美感之产生多半缘于形象结构或色彩组织的艺术效果。 >> 有一回在绍兴田野写生，遇到一个小小的池塘，其间红萍绿藻，被一夜东风吹卷成极有韵律感的纹样，撒上厚薄不匀的油菜花，衬以深色的倒影，优美意境令我神往，久久不肯离去。 >> 画家当然起码要具备描画物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美。理，要求客观，纯客观；情，偏于自我感受，孕育着错觉。 >> 解剖、透视、立体感等等技法的发现使绘画能充分表现对象的客观真实性，接近摄影。 >> 美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。 ◆ 关于抽象美 >> 抽象，那是无形象的，虽有形、光、色、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物形象。 >> 印象派画家们发现了色彩的新天地，野兽派强调了艺术创作中的个性解放，立体派开拓了造型艺术中形式结构的宽广领域… >> 要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚、实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。 >> “红间绿，花簇簇”, “万绿丛中一点红”，古人在绿叶红花或其他无数物象中发现了红与绿的色彩的抽象关系，寻找构成色彩美的规律。 >> 江南乡镇，人家密集，那白墙黑瓦参差错落的民居建筑往往比高楼大厦更吸引画家。 >> 江南民居，虽然那些民房大都破烂了，还是要画。这不是爱其破烂，是被一种魅力吸引了！什么魅力呢？除了那浓郁的生活气息之外，其中白墙、黑瓦、黑门窗之间的各式各样的、疏密相间的黑白几何形，构成了具有迷人魅力的形式美。将这些黑白多变的形式所构成的美的条件抽象出来研究，找出其中的规律，这也正是早期立体派所曾探索过的道路。 >> 园林里的窗花样式至少有几百种，直线、折线、曲线及弧线等等的组合，雅致大方，变化莫测。这属抽象美。假山石有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状。这也属抽象美。 >> 文徵明手植的紫藤，苍劲虬曲，穿插缠绵，仿佛书法之大草与狂草，即使排除紫藤实体，只剩下线的形式，其美感依然存在。 >> 我在野外写生，白纸落在草地上，阳光将各种形状的杂草的影子投射到白纸上，往往组成令人神往的画面，那是草的幽灵，它脱离了躯壳，是抽象的美的形式。中国水墨画中的兰、竹，其实也属于这类似投影的半抽象的形式美范畴。 >> 书法，依凭的是线组织的结构美，它往往背离象形文字的远祖，成为作者抒写情怀的手段，可说是抽象美的大本营。 >> 我国古典建筑从形体到装饰处处离不开抽象美，如说斗拱掩护了立体派，则藻井和彩画便成了抽象派的温床。 >> 抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。 >> 美术属视觉，赏心悦目和不能卒视是关键，其形式规律的分析正同于音乐。将附着在物象本身的美抽出来，就是将构成其美的因素和条件抽出来，这些因素和条件脱离了物象，是抽象的了，虽然它们是来自物象的。 >> 我认为八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。凭黑白墨趣，凭线的动荡，透露了作者内心的不宁与哀思。他在具象中追求不定型，竭力表达“流逝”之感，他的石头往往头重脚轻，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滚动，即将滚去。他笔下的瓜也放不稳，浅色椭圆的瓜上伏一只黑色椭圆的鸟，再凭瓜蒂与鸟眼的配合，构成了太极图案式的抽象美。一反常规和常理，他画松树到根部偏偏狭窄起来，大树无根基，欲腾空而去。一枝兰花，条条荷茎，都只在飘忽中略显身影，加之，作者多半用淡墨与简笔来抒写，更构成扑朔迷离的梦的境界。 >> 从塞尚对形体作出几何形式的分析后，立体派从此发展了造型艺术的结构新天地，逐步脱离物象外貌，转向反映其内在的构成因素，这便开了西方抽象派的先河。 ◆ 说“变形” >> “形”是创造的结果，而“变”包含着构思、探索与提炼的艰苦历程。 ◆ 比翼连理——探听艺术与科学的呼应 >> 画家写生时的激情往往由错觉引发，同时，也由于敏感与激情才引发错觉。 >> “错觉”是绘画之母，“错觉”唤醒了作者的情窦，透露了作者品位的倾向及其素质，儿童画的动人之处正是淋漓尽致地表达了天真的直觉感知。直觉包含了错觉。所谓视而不见，因一味着眼于自己偏爱的形象，陶醉了，便不及其余。 >> 只有身处大自然中，才能发生千变万化的错觉，面对已定型的照片，感受已很少回旋余地。错觉，是被感情驱使而呈现之真形，是艺术之神灵。 2019.3.25 |
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