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明清两代是中国造园史上鼎盛时期。园林兴建数量之多、造园面貌之丰富、整个造园热潮持续时间之久，都超出前代。这其中，文人阶层发挥的作用是主导性的。文人造园的历史可上溯至魏晋，而形成规模则从明代开始。这个时期，文人广泛地介入和参与到造园热潮中，他们不仅用文字书写、品鉴园林，以图像记录园林，甚至亲自参与设计园林。由于文人的介入，不管在物质形态的营造上，还是在精神气质的塑造上，园林都被赋予了深厚的人文意涵。那些受过精英教育文人雅士，将他们对自然草木的喜爱，对山水的情结，对理想居所的追求，还有长期在诗、书、画熏陶下培养出来的良好品味统统融汇其中。园林成为了他们发挥创造力的新场域。某种意义上，正是明清两代的文人塑造了中国古典园林的气质和性格。 明清两代造园的兴盛使得造园逐渐成为一门专业。这个时期，计成（1582-）的造园专著《园冶》问世，文震亨（1585-1645）《长物志》、李渔（1601-1680）《闲情偶寄》都有专论园林的章节，大量散落在文人笔记中也不乏关于造园的精辟论述。明清时空背景下，文人对于园林有了新的理解，而与此同时大量出现的园林绘画也为我们直观地认识明清文人视域中的园林，提供了丰富的视觉材料。 城市山林隐逸之所 筑园，首要之事便是选址。传统文人基因里对于自然的热爱，决定了他们在园址选择上更倾心于山林，“居山水间为者为上，村居次之，郊区又次之”（《长物志》）、“园地惟山林最胜”（《园冶》）。然而现实的情况是，这个时期的文人无法像古人一样安居深山大林之中。尤其明代中后期以来，商品经济发达，城市生活日益丰富，人们难以彻底离开城市生活。屠隆（1544-1605）即感慨道：“尘嚣易生厌恶，既生厌恶，乃思逃于清虚。久寂易生凄凉，既生凄凉，必眷念旧日荣华光景。”这或许代表了当时文人普遍的矛盾心态，他们既想隐遁林下，享受山林的清静与自由，又不愿放弃城市生活带来的便利与乐趣。因此，在城中造园、把园林“山水化”的观念几乎成为此时文人造园的共识，园林成为自然山水的代替品，寄托文人的山水情怀。 文徵明《拙政园三十一景图册》之《若墅堂》1533年 绢本设色 藏处不详 1533年，文徵明（1470-1559）为王献臣绘制的《拙政园三十一景图册》，描绘的正是这个大历史语境中一座“城市山林”。册页以一图与一诗文对裱的形式呈现拙政园的三十一景。据文徵明撰写的《王氏拙政园记》所述，拙政园位于苏州“城东北界娄、齐门之间”，它是王氏辞官后的隐逸之所。册页第一帧《若墅堂》中，远处出现的一小段城墙交待了拙政园和城市的关系，而对应的咏景诗则点出了拙政园建立的主旨，“虽在城市，而有山林寂静之趣”。除此之外，其余的三十景丝毫没有透露任何与城市有关的线索，世俗的空间被摒除在外，展现的几乎全是以供园主观赏和休憩的自然景致。 布局、造景中的“因”与“借” 根据《园记》所述，拙政园的开辟建设原是根据“有积水亘其中”的地形特点，“稍加浚治”形成园中主要水面。学者顾凯曾根据《园记》对园中三十一景方位的描述，复原出拙政园大致的平面示意图。从图中可以看出，积水经过浚治后即形成了“沧浪池”，而拙政园近乎一半的景点是沿着“沧浪池”这一片广阔水域的水岸设置的。园林的理水利用了原有水系，而园中建筑则以用作观赏地的亭、轩、槛为多，并且“凡诸亭、槛、台、榭，皆因水面为势”——表明观景建筑的位置原则，突出了因地制宜的布景思路。因随自然、顺应形势是文人造园的原则，对于那些疲极人力的造园方式，文人是持批判态度的，因为这样破坏了园林的“天趣”。一座园林有“天趣”，达到“虽由人作，宛自天开”（《园冶》）的自然效果，才是合乎天道的，这也正是文人所追求的。 据《拙政园园记》对园中三十一景方位的描述复原的平面示意图。出处：顾凯《明代江南园林研究》 然而，这并不意味着，园林的营造和设计就没有包含主观的设计意识。从文徵明的拙政园诗中描述的各景点方位来看，如“水华池”在西北隅；“芙蓉隈”、“待霜亭”在“园之坤隅”（西南角）；“得真亭”在“园之艮隅”（东北角）；“瑶圃”、“玉泉”在“园之巽隅”（东南角），加上在拙政园之中心位置的“若墅堂”，体现出文人在园林设计中强烈的方位意识和布局意识。 文徵明《拙政园三十一景图册》之《梦隐楼》1533年 绢本设色 藏处不详 文徵明《拙政园三十一景图册》之《意远台》1533年 绢本设色 藏处不详 这种经营的意识，也体现在了对园林景致的营造上。借景是文人造园常用的造景手法，借景乃借场地以外之景充实景点，达到增胜添境的效果。如计成所谓“园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀……极目所至……嘉则收之”。《梦隐楼》一帧中则体现了“借景”这一造园手法的运用，甚至为了突出这一借来的景色，特意将其拉近、放大。画面远景处出现的两座山原非园中之山，而是城墙外之山，梦隐楼是园中设置的唯一高层建筑，如诗中所述“其高可望郭外诸山”，人登楼之际可将原本不在园中的景致收入眼底，扩展园中景致，起到“助斯园之胜”的作用。此外，园中景点的设计也注重疏密开合、高低错落，或通过搭建高台的方式（如《意远台》，以供临水远眺，使人如临江湖之上，营造幽旷的意境；又或借水池的走势和形态种植花木以修饰水岸，形成可资观赏的景致，如《柳隩》、《芙蓉隈》、《桃花沜》；诸多景点大量使用文人钟爱的竹子来创造幽境，如《竹涧》、《深净亭》中“修竹环匝，境极深邃”，以竹子围聚出幽闭静谧的空间，制造深邃的意境。 文徵明《拙政园三十一景图册》之《柳隩》1533年 绢本设色 藏处不详 文徵明《拙政园三十一景图册》之《深净亭》1533年 绢本设色 藏处不详 园林元素的经营：以山石为例 文人园林追求意境。一方面，文人往往通过文学题咏，或者以古典诗文、历史典故对景点进行人文化的命名，将诗意和文意融入园林，从而赋予园林的景致以寓意隽永的意境和精神内涵——因而，园林有“凝固的诗”的美名。另一方面，园林为文人的闲适生活提供了空间。明清时期的文人活动如焚香、礼佛、校书、候月、赏花、听雨、高卧、宴坐、钓鱼、对画、临帖、抚琴、赏鹤、试茶、尝酒、会友、雅集等，发生的场所往往在园林。而随着文人越深入地介入造园，文人对作为园林基本元素的花木、山石、池水、鱼禽、建筑等有了更丰富的认识和实践，专业知识的加增使得文人能灵活地运用这些元素，为园林创造丰富的景观，为其在园中的活动营造相匹配的空间，以发人之情思。从布景见深意、从物质审美见精神诉求，是明清时期的文人园林景观最为突出的特点之一。文人造园，经营的重点常常不在建筑，而在水石、花木。李渔即言，“一花一石，位置得宜，主人神情已见乎此矣，奚俟察言观貌，而后识别其人哉？”（《闲情偶记》）。文人园林景观中蕴含的主题情致浓郁，体现园主的情趣，而园主的个性、思想、文学意趣、艺术修养，往往通过这一花一石的经营表达出来。 文徵明《真赏斋图卷》局部 1549年 纸本设色 上海博物馆藏 文徵明《东园图卷》局部 1530年 绢本设色 北京故宫博物院藏 试以文人造园对山石元素的营造为例。赏石是中国古代文人发展出来的独特的鉴赏文化，有着悠远的传统，北宋的米芾就是有名的石痴。明清文人把对石的热爱放入了园林之中。一般的文人园林，狭则布置一二太湖石，如文徵明《真赏斋图》、《东园图》中点缀的透孔湖石，以小见大，用写意的手法营造“一峰则太华千寻”的效果；大则叠石造山，如米万钟《勺园祓禊图》中林立的笋石山。叠石造山的做法在明清文人园林中十分流行，如计成说到，“园中掇山，非士大夫好事者不为也，为者殊有识鉴。缘世无合志，不尽欣赏，而就厅前三峰，楼面一壁而已。是以散漫理之，可得佳境也”，在园中用自然石块叠造假山的做法，也只有文人士大夫才会这么做。而究其原因，也是为了弥补“不能致身岩下，与木石居”的遗憾，所以发文人之极思，“以一卷代山”，变城市为山林。
王世贞（1526-1590）兴建于太仓的私人园林“弇山园”，即以其中的三座大假山而闻名。王世贞在其亲自撰写的《弇山园记》中说到，弇山园中光是山石就占了全园的十分之四，可见山石在其园林中的分量。钱穀（1508-1578）创作的《小祇园图》（小祇园即弇山园）描绘的正是这座宅园。《小祇园图》绘于1574年，此时园中已先后完成了“中弇”（位于画面右上方）和“西弇”（位于画面左上方）的叠造——此二山均出自叠山名家张南阳之手，当然这必定融合了王世贞本人的趣味；而“东弇”则到了1576年才最终完工。“弇山”二字取自《庄子》，用以指代神仙的居所，在这则暗示弇山园是人间仙境。钱穀图中的弇山，尤其西弇山，规模庞大，山上群峰参天，植物很少，却在山间凿出水流溪涧，点缀数座亭楼。虽然这是出自人手叠造的假山，却仿佛把一座自然中的真山搬进了园中。山石营造的如幻似真的效果，使得人们对峰石的欣赏和品鉴成为了重点，其堆叠技巧也为时人所赞叹。
钱穀《纪游图册》之《小祇园图》1574年 绢本设色 台北故宫博物院藏 有意思的是，针对园林中叠石造山的做法，就在弇山园完成后的不过二十年里即发生了微妙的变化，从欣赏峰石本身，转移到一种更为文雅的趣味之上——文人开始关注山石中的画意。尽管造园与作画二者常常被相提并论，一直以来被认为在创作原理，尤其在空间布局，比如位置经营、虚实处理等方面上有诸多共通之处，园林也被称为“立体的画”，然以画意造园的实践，直至16世纪晚期才开始在文人间流行起来。
倪瓒《容膝斋图》1372年 纸本水墨 台北故宫博物院藏 这个时期出现了不少精通绘事的造园家，如撰写了第一部造园专著《园冶》的计成。计成自幼习画，学习荆浩、关仝一路北方山水的风格，中年后从事造园。在其造园理论中，处处流露对画意的重视，并且暗示如不通画理，造园亦难佳。针对叠山，他把绘画中山石的笔墨皴法，直接当作造园中叠石造山的灵感来源，比如主张用黄公望的山石笔法叠山，“岩峦堆劈石，参差半壁大痴”；而造峭壁山，谓以白墙当纸，以山石作画，砌时根据石头的皴纹，仿照古人的笔意，植入松柏、古梅、修竹；在选石时，亦不离画意宗旨，“小仿云林（倪瓒），大宗子久（黄公望）”。又与计成同时代的造园师张南垣（1587-1671），亦自幼学画，颇得董其昌法，后以山水画意为人造园叠石，对于当时罗取奇石叠山的末流尤为反对。张南垣曾主持画家王时敏位于太仓乐郊园的建造，沈士充所绘的《郊园十二景图》（1625）再现了这座园子的风貌，其中《凉心堂》一景，可见采用了类似倪瓒山水画中常见的“一水两岸”构图，一岸筑堂，另一岸则叠造假山。其叠山也特别受到董其昌、陈继儒等名士的赞赏，他们称张氏山善于模仿各家笔意，尤其以元四家为似。
黄公望《丹崖玉树图》年代不详 纸本水墨 北京故宫博物院藏
沈士充《郊园十二景图册》之《凉心堂》1625年 纸本设色 台北故宫博物院藏 重视画意的叠山法逐渐影响了文人圈对园林的品评。在观赏园中假山时，人们开始更对地揣摩和品味其中的画意和画境，如袁宏道在评述徐泰时“东园”中的假山，即形容这座石屏“如一幅山水横披画”。当然，以画入园的观念不限于山石，比如对于园中花木，文震亨即提出“草木不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画”，可见此时文人针对园中花木的布置，也有着对画意形态的考虑。 “朴”、“雅”的审美趣味 以画意造园、对园林进行画意化的审美，似乎在造园一事上多少分出了文人和匠人的意味。如果结合历史背景来看，某种程度上也反映着文人对流俗造园观念的抵抗。流俗造园观念的泛滥，刺激着明清文人以更鲜明的立场阐述自身对园林的造园理念和品鉴标准。 晚明以后，物质的极大丰富刺激了社会消费，社会风气俭朴走向奢华，世俗享乐的氛围较前代浓厚，园林的筑造也由俭入奢，形成了竞相比富，争先比丽的风气，名贵的园林比比皆是。王世贞在《求志园记》中引述张凤翼的观察，道出了时人造园的奢靡风气：“诸材求之蜀、楚，石求之洞庭、武康，英灵璧、奔木求之于百粤、日南、安石、交州，鸟求之于陇若闽广”，人们不远千里求购昂贵的木材和石材，罗致古木异卉、灵鸟怪石来装点园林，以此作为个人的标榜。 而这追逐奢华、流于俗套的园林趣味，恰恰与传统文人“尚朴”、追求脱俗的雅文化形成极大的张力，针对这样的现象，李渔在其关于园林兴造的篇章中开宗明义，提出了鲜明的主张，“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家当崇俭朴，即王公大人亦当以此为尚”，他认为造园最忌奢靡，不管是平民还是王公大人，都应该以俭朴为尚；而文震亨则对于时下流行之物十分排斥，视之为“恶俗”、“不入品”、“断不可用”、“俗不可耐”，一再地强调“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”的价值取向。文、李二人提倡的“朴”、“雅”，可以说代表了文人对园林的审美趣味，而这尚朴、尚雅的审美观，实际上与传统文化中对于“复归于朴”、追求天地之大美的哲学观一以贯之。 钱穀的《求志园图》呈现的正是这样一座简单朴素的园林。正如王世贞在《求志园记》中引用求志园主人张凤翼自己的话来说，苏州甲第名圃不下数十，怎么数都轮不到自己的园子，园子平淡无奇，对于时人造园热衷的名贵之物自己园中一无所有。然而就是这样的园子，从钱穀为其画下的《求志园图》来看，卷首不仅得到了文徵明、王穀祥题字，卷后附有王世贞手书的《求志园记》，足以说明这座园子在文人圈中的分量。求志园面积不大，从园图来看，园子是典型的前宅后园的宅园园林，布局简单明了，园内前为庭院，而建筑集中在中部，包括风木堂、怡旷轩、尚友斋、文鱼馆，后为园区，园区主要由一方池组成，池上有桥，过桥后即是植以古梅十余株的香雪廊。
钱穀《求志园图》1564年 纸本设色 北京故宫博物院藏 局部
钱穀《求志园图》1564年 纸本设色 北京故宫博物院藏 局部 比起那些富家大院，求志园相当质朴，园主人并不在意那些奇珍景物，而更在于大自然的恩赐，“至于旦而旭，夕而月，风于春，雪于冬，诸甲名圃所不能独擅而长秘，而吾得窃其余”，居于园内，他便拥有清晨和明月、春风和冬雪，求志园主人借此回归到园林的本质意义，回到了人与自然的单纯关系。在文人眼中，一座园林并不因为其中拥有的物质而为人称羡，如清人钱咏所言，“园亭不在宽广，不在华丽，总视主人以传”（《履园丛话》），归根到底，是因为那居于园中之人赋予它超越物质的精神价值而流芳后世。 撰文/聂一婷 主要参考资料： 顾凯《明代江南园林研究》（南京：东南大学出版社，2010年） 张淑娴《明清文人园林艺术》（北京：紫禁城出版社，2011年） 高居翰、黄晓、刘珊珊《不朽的林泉》（北京：生活读书新知三联书店，2012年） （明）计成著，陈植注释，杨超伯校订，陈从周校阅《园冶注释》（北京：中国建筑工业出版社，1988年） （明）文震亨著，陈植校注，杨超伯校订《长物志校注》（南京：江苏科学技术出版社，1984年） （清）李渔著，江巨荣、卢寿荣校注《闲情偶寄》（上海：上海古籍出版社，2000年） - end - |
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吴彬为米万钟绘《勺园祓禊图卷》局部 1615年 纸本设色 北京大学图书馆藏
