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吴历被称为“清六家”之一，画史上对他的评价常以王翚为参照。对二人的评价从早期的难分轩轾，到乾隆后期吴历更受好评，所发生的反转与吴历绘画风格变迁有很大关系。吴历在长达60多年的绘画创作中，风格数易，对其进行分期不但可以对少量无纪年的作品进行归类、断代，亦可探讨其风格变迁的时间机缘和社会原因。本文将吴历绘画分为早年探索期、临摹诸家期、自我风格逐步形成的衔接期、创作高峰期和晚年第二高峰期五个阶段，结合他的代表作品、所受到的相关评价，论述其绘画风格变迁。 关键词 吴历（渔山）; 绘画风格; 变迁; 分期; 王翚（石谷） 一、以王翚为参照系的吴历评价 吴历（1632-1718）在绘画史上的地位一直受到高度认可，从他的师辈王时敏、王鉴、钱谦益，到同辈王翚、王原祁，以至于清代中、后期以及民国收藏家，都对他赞誉有加。值得注意的是，因为他与同为“清六家”之一的王翚（1632-1717）同庚、同里，并共同师法王时敏、王鉴的缘故，画史对他的评价不可避免地常以王翚为参照。较早时期对二人的评价尚有不少褒贬竞争，如在“四王”中眼界甚高的王原祁（1642-1715），曾表达出“右渔山而左石谷”的态度：“尝语弟子温仪曰：‘迩时画手，惟吴渔山而已，其余鹿鹿，不足数也’。”〔1〕在另一个版本中，王原祁则直接指出，在同时代的画家中，王翚“太熟”，查士标“太生”，能和他抗衡的也就是吴历了〔2〕。而稍后的沈德潜（1673-1769）则认为相比于恽寿平、吴历、王原祁等人，王翚高出一筹：“石谷看尽古今名画，下笔俱有似处，得称大家”〔3〕；更有人缘于宗教信仰而贬低吴历〔4〕。 大约在乾隆后期，对吴历高于王翚的评价已基本成为定论。这从方薰（1736-1799）的《山静居画论》（约成书于乾隆45年，1780年）中可以看出：“世谓吴渔山画格在石谷上，瓜田征君力辩吴画不及石谷。于仆观之，渔山画虽极精到，终似不能脱石谷藩篱”。〔5〕方薰所说“瓜田征君”即《画征录》的作者张庚，是王翚的再传弟子，亦是吴历和王翚“交恶”之说的始作俑者〔6〕。但吴王“交恶”的说法经过晚清民国翁同龢、裴景福、姚大荣、陈垣、方豪等人的考证得到澄清〔7〕。方薰虽推崇王翚，但他文中所说“世谓”二字已经暴露出，在18世纪中叶乾隆年间的画论家视野中，吴历画格在王翚之上已是公论。再至嘉庆、道光、咸丰、同治时期的戴公望、顾文彬、杨岘等收藏家、论家均持吴历高于王翚之论〔8〕。在《夕阳秋影图》轴的裱边上，民国收藏家吴湖帆和陆恢对于清初知名画家展开了讨论。他们认为，吴历最能得倪瓒“缓送实按”的用笔真传，超出王翚与恽寿平：“同时若石谷能实按而不能缓送，南田则利其轻快，与渔山适相背，故石谷长于摹宋人不善学元，南田长于空灵而不善实写，此渔山之所以巍然独特也。”〔9〕。 但在吴、王的比较当中，不可否定的是，若论作品数量、交游范围、传授弟子以及当时的绘画影响，吴历都远不及王翚。也就是说，在吴历与王翚都在世的时候，吴历的画名很难和王翚相较。而且吴历目前存世的作品的数量也较“清六家”中的另外5家少很多。在这样的情况下，吴历能够在身后反而得到比王翚更多的赞誉，原因较为复杂，值得深入探讨。笔者认为二人文化修养的差别是其中一个重要原因，吴历除了学画以外，在顺治六年(1649)己丑，认识太仓学者陈瑚，拜为经师。陈瑚（1613-1675），字言夏，号确庵，崇祯15年举人，入清绝意仕进。在社会变迁，易代之际，陈瑚与其父亲陈朝典成为两代遗民。特别是在甲申之变时，陈瑚痛哭焚衣冠，誓不出仕新朝，并寻访遗民，有《续正气集》以明志。他说：“我生不幸，义当如袁闳土室，闭关息交，穴一窦以通饮食，斯其分耳。”〔10〕1655年清朝征召也不应。吴历早期明显的遗民倾向受到陈瑚的政治倾向的影响。另外，陈瑚门人众多，使吴历得以和众多有思想的人物成为同门，如藏书家汲古阁毛晋的诸子弟；吴历还有一位琴师陈岷，亦是当时高士。吴历学画，是在经学、诗、书、琴艺之外的另一种修养，观其一生作画，曾为养母而鬻画、为挚友而赠画，为传教而重拾绘画，和王翚的职业绘画、到京城受命作画差别很大。 大约50岁左右，吴历与王翚都离开了虞山，王翚1678、1685、1690年三次进京，遍交京城名士官宦，之后书画投赠一直应接不暇〔11〕，而吴历则在1675年恩师陈瑚去世后，亲近天主教，并很快成为常熟教会的中坚〔12〕，于1680年冬来到澳门，之后虽10余年少见作品，但1692年之后的作品横空出世，虽然屡次自称多年不画、腕力衰减，却出现了老辣简洁的蜕变，画艺再上新台阶。60岁之后的王翚则被称为“渐落俗套，有失韵致。七十至八十有衰颓气”〔13〕虽也有融合南北之功，但是大多评论家认为其“逸趣”不在〔14〕。由此可见，虽二人绘画早年所师法者接近，但由于文化修养、思想深度、人生境遇的差别，绘画变迁轨道终至相异，正所谓相同的起点，不同的终点。 二、吴历绘画风格变迁的研究条件 对于吴历的绘画风格变迁的研究应建立在全面考察其作品的基础之上。2018年恰值其逝世三百周年，澳门艺术博物馆汇聚吴历84件（套）书画精品于2018年9-10月份展出，笔者现场观摩，加上之前在故宫博物院、上海博物馆、南京博物院等地对吴历作品的分散观摩，对其作品风格特点有了较全面和切实的了解，在此基础上希望对其绘画作品进行分期，探讨其60多年的绘画风格变迁历程。 根据陈垣所作《吴渔山年谱》，吴历20岁左右学儒于陈瑚，学诗于钱谦益，30至40岁遍览王时敏、唐宇昭藏画，40岁交游于京师，50岁期待有罗马之行，却止步于澳门，后于嘉定、上海传教，成为天主教司铎，一生访名画必临之而后快，交默容和尚与许之渐诸友以性命相托，思想上经历了从儒到佛到天主教的变化，绘画上也数次转折。 对吴历的绘画分期并不容易，原因有几点：第一、吴历终其一生，艺术活动都将摹古、访画作为要义，这是清初画坛的时代特征。董其昌所提倡的南宗线索是吴历追随的主要对象，五代至明的先辈画家董源、巨然、赵令穰、黄公望、赵孟頫、吴镇、王蒙、倪瓒、以及沈周他都苦苦寻觅探索。特别对于王蒙，吴历在早年和晚年都有倾心之作，这造成绘画临仿对象的雷同，不易分清阶段性。第二、由于强调信仰的纯粹性，吴历对于从前跟天主教以外的信仰有关的作品故意毁坏，这使得我们可能失去他的某一段时期或者题材类别的绘画作品。吴历入天学后，天学与传统思想的冲突，使他对绘画有了不同的看法。费赖之、冯承钧译《在华耶苏会士列传及书目》中记载:“先是历未入教时所绘诸画，间有涉及迷信者，乃访求之，得之辄投诸火。”〔15〕其中所谓“迷信者”，应指与佛教、道教等有关画作。 好在吴历的大多数作品留有年款，可据此排列其作画先后顺序。年代明确的作品也为少量无纪年的作品树立了归类标准。另外，作为一个诗人、传教士，吴历有多部诗文集、画跋集以及教会相关记录存世，绘画可与之对照；吴历有大量的投赠作品，使我们看到他的交游线索，绘画在其中传达了家国意识、访画经历、投赠师友的目的，不经意地也展现了他师承、结交和信仰的人生轨迹。 对于吴历绘画的阶段性，前人多有注意，清乾隆时期的收藏家毕泷（1733-1797）提到吴历的绘画有三变：“早年之笔，幽秀欲绝，其神味尚似王廉州。壮年刻意摹仿宋元，丘壑位置，怪怪奇奇，超出寻常畦径之外。洎乎晚年，从澳中归又一变，而荒率苍古胜矣。”〔16〕但古人的分期显得过于笼统。近来对于吴历绘画的全面研究形成了两本专著：分别是首任香港艺术馆馆长谭志成（1933-2013）1986年所著《清初六家与吴渔山》(Six Masters of Early Qing and Wu Li)和2001年林晓平《吴渔山：他的生活与绘画》（Wu Li，His Life, His Paintings ），都是英文著作。谭氏注重作品结构的分析，论著中对吴历绘画变迁问题也有简要梳理：40岁后吴历达到了他的绘画高峰，他最伟大的作品《湖天春色图》《墨井草堂消夏图》都是这个时段的作品。50岁以后，他的人生目标集中在宗教上，甚至在忙于传教的过程中放弃了诗和画，但是后来他利用自己绘画和诗歌方面的能力进行传教。在吴历60岁和更晚的时候，他的绘画态度和年轻时候是不一样的，他的画是传教间隙中的消遣，作为礼物送给朋友。由于影响他绘画动机的外部因素较少，他晚年的作品更真实地反映了他的品味和性格。他对王蒙的喜爱在后来的作品中得到了强烈的体现。〔17〕林晓平的著作则更注重画家生平的记述，特别是和西方技法的渊源的探索。书中对吴历生活阶段进行了分期，和绘画相关的部分有： 1632-1659 年为早期的艺术训练阶段，1659-1676 新儒学者和明遗民阶段；1672-1681 为新的信仰阶段；1681-1686年为欧洲对吴历作品的影响阶段；1686-1718 为乡村牧师阶段。作者结合画家的生活历程对《江南春图》《湖天春色图》《墨井草堂消夏图》和《农村喜雨图》等作品进行了详细评述。显然，二著作并没有着意对吴历的绘画风格进行分期，前者重点在探讨作品结构的变化，后者则注重生活阶段性对绘画的影响，更关注作品内容。 三、吴历绘画风格分期 1、命意造景，偏爱青绿——早年探索期（1659之前-1663） 关于吴历开始学画的时间，在《过云楼书画记》卷十记载有其自题《秦吉了轴》，其中有“予稚年学画，搰搰抹抹，不逾鹦哥，……”〔18〕，陈垣先生据此将其学画时间定为“十五岁以前”〔19〕即1647年以前。但我们目前能看到的吴历有纪年的最早作品是1659年28岁所画《岑蔚居产芝图》，文献记载中也未见更早的作品，故暂且将此年系为其第一阶段的绘画开始。 《岑蔚居产芝图》（图01）是吴历为同乡隐士张春培所画，这幅画年款为“己亥孟秋”，即1659年。此图为没骨青绿山水，山石几乎不见皴笔，树石、人物、房屋都施以重色，而山腰的白云和屋前的水面留白。这种没骨青绿山水与史传张僧繇的画法很接近：“梁天监中张僧繇，每于缣素上不用笔墨，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时”〔20〕而这种没骨青绿山水的传统，很可能是由明末董其昌“塑造”而成〔21〕。在吴历之前，董其昌、王鉴也都尝试了对青绿山水文人化的创造。如董其昌仿张僧繇、仿杨昇画过没骨青绿山水。吴历后来很多重要的作品都是以青绿法完成，如《云白山青图》《槐荣堂图》《兴福庵感旧图》《湖天春色图》等，所用青绿法虽然各有不同，但他对青绿重色的喜爱似乎贯穿了一生。《岑蔚居产芝图》中对于屋木、人物的描绘也非常详尽，画面中心处茅屋中坐着的人物就是张春培，他面对着桌案上的灵芝，点明了“岑蔚居产芝”的主题。画面上有钱谦益（1582-1664）、吴伟业（1609-1672），以及严栻（嘉靖时期的大学士严纳后裔）的题跋。均在图成后1-2年题写，此时吴伟业53岁，钱谦益则已经年届80，也就是说这幅画张春培请吴历画好之后，先后邀请虞山的名人题跋，可以说，时年28岁的吴历已有画名，才能配得上这些文坛领袖的题跋。  图1 吴历 岑蔚居产芝图，1659年，124.2x60.6cm，日本京都国立博物馆藏 陈垣所整理吴历年谱中关于吴历绘画的最早记载，是在辛丑（1661年）30岁这一年，曾为孝翁先生拟胜国名家笔墨，作雪景立轴。这幅较早的雪景立轴现在已经看不到了，但是能看到相隔6年之后1667年吴历为默容和尚所画《雪山图轴》（故宫藏），或可作以参照。1661年吴历还有一套 “为光翁大词宗”画《仿古山水图》册八开（上海博物馆藏），但面貌单一、形式松散，可见其早期摹古之作的稚嫩面貌。 对于吴历早期的风格，钱谦益在为吴历的《桃溪诗稿》所作序言中提到：“近来画家，不复知屋木人物。里中渔山吴子，摹刘松年《四皓图》，辄以赠予，盖其朽约皴染，逾两月而后就。予观郭恕先画屋木楼观，多与王士元对手，往往假士元写人物于其中。渔山有志于古，命意造景，以二李、恕先辈为师，此所以穷绝于今人也。”〔22〕此处提到，吴历擅长画当时人并不多绘的门类——“屋木人物”，而且“屋木”和“人物”兼善，不用像宋代郭忠恕那样假手别人添补人物。这在当时钱谦益的视野中，是跟大多数画家非常不同的。钱谦益的这篇文章写于“庚子嘉平”，即1660年，可以肯定，在1660年之前，吴历曾经探索过不少人物、屋木题材的绘画。 值得注意的是，此类叙事性强、对人物及场景的造型能力要求较高的绘画，在吴历的作品中并不多见。唯有无纪年的《人物故事图册》恰符合这类题材。《人物故事图册》8开的内容绘制的是《史记》中所记载战国时期的八个故事〔23〕，分别是：毛遂自荐（图02）、屈原沉江、荆轲刺秦、夷门小吏与侯生、完璧归赵、淳于髡劝酒、秦始皇封禅遇暴风雨和张良棰秦。八个故事看似各自独立，实则其核心内容都直指“抗秦”，在清初的政治语境中含有“抗清”的暗指。也就是说，绘制这个册页的时候，应该是吴历早年遗民意识浓重的时候。而此画册施以重色，尤其在“屈原沉江”一页里，山石为青绿画法，几乎不见皴笔，和1659年《岑蔚居产芝图》的没骨山水较为接近，甚至更朴拙。由此可以推断，没有年款的《人物故事图册》从画法和内容上看均应该是这一时期或者更早于1659年的作品。  图2 吴历 人物故事图册 毛遂自荐 无纪年 每开32.4×21.6cm 故宫博物院藏 吴历早年探索期的绘画，偏爱青绿重设色，能用屋木、人物题材绘制叙事性的作品，而摹古作品差强人意。在钱谦益记载的他的师法对象的名单中，我们似乎看到早期的吴历并不真正符合董其昌“南宗正脉”的要求。这恰恰显示了他早年对绘画题材与形式的个人偏好。 2、伐毛洗髓，脱尽向时畦径——临摹诸家期（1663-1670） 临摹诸家是“四王”学习传统的标准途径，而制作缩本，更是17世纪以王时敏为首的绘画圈子非常盛行的学习方式。吴历此时期的绘画风格演变，是清初摹古风潮的结果。 1663年，吴历绘制了一套《临宋元人缩略本》，这些宋元人的作品都是王时敏的藏品。有四则材料显示出了此套册页在吴历绘画风格转变中的重要性。一则为，《墨井画跋》中记载，“此予癸卯夏，在太原氏拙修堂，缩临叔明《林泉清集》。”〔24〕此年正是1663年，吴历32岁。第二则，乡人前辈、诗坛领袖钱谦益题跋了此临本：“冬日屏居，渔山吴子，视予手临宋、元画卷，……此卷真迹，皆烟客奉常藏弆，又亲传华亭一灯，密有指授，故渔山妙契若此。”〔25〕末署癸卯仲冬十七日，即1663年冬，时间上当为吴历临宋元画缩本同年而稍后。三则，王时敏有《题吴渔山临宋元画缩本》：“渔山索观余所藏诸画，随临仿缩作小本，……况自此与宋元人血战，曾未匝月，见其近作扇册，皆从诸画中伐毛洗髓得来，脱尽向时畦径。”〔26〕亦作于1663年。四则为较早显示吴历绘画明确师承的诗《春日烟客王夫子招游西田》〔27〕，“夫子”的称谓，点明了他与王时敏的师承关系。这个称呼亦可见吴历对经师陈瑚的称呼——“确庵夫子”；对王鉴称为“湘翁老夫子”。此诗据章文钦考证，约作于1664年春〔28〕。 这些文献材料都不约而同地指向了1663年吴历所缩临的宋元人画册，据王时敏所题可以看出吴历去王时敏处观画、学画之前，已经有自己的风格，故王称他有“向时畦径”，而且那种风格是王时敏不以为然的。王时敏所指“向时畦径”应该就是前文所述吴历的早期画风。吴历之后将此临本又出示给钱谦益，说明他对此画册的重视和满意，钱谦益的题跋更是长达400多字，其中说：“亲传华亭一灯”、“密有指授”其用意直在厘清从董源、巨然到元四家、再到董其昌、王时敏的正脉传派，而在此，吴历正是此传派的继承者。此图的相关材料指明了吴历绘画风格从早期的自我探索到此时延续南宗正脉的变化的转折点。 可惜的是，此册现在并不可见，创作时间和形式上较接近它的是1666年所绘《仿古山水册》。1668-1669年间，王时敏因“困于赋调，贫不能守”〔29〕，收藏的古画大多被好事者买走，故1670年之后在王时敏处临摹宋元名迹则很有可能临摹的是王时敏做的缩临本。那么吴历在1663年、1666年的仿古绘画应直接来自宋元真迹，显得尤为珍贵。 1668年，吴历曾居住在许之渐的“补处堂”，与之一舍之隔的唐宇昭的静香堂中有唐氏世藏王蒙的《夏日山居图》，吴历显然对这幅王蒙的作品爱不释手，他记录：“其画不肯借过，予就而观之，笔墨景界，逼肖巨然，非山樵本色也。予得饱观又得手临。”〔30〕此时的吴历，已经是在王时敏指定的摹习道路上摸索，他最喜爱的南宗大师王蒙，也是他一生追摹笔墨的人。 1668年的《云白山青图》卷和1669年的《枫叶晚云》扇页（图03）持续了对青绿重色山水画的探讨，和董其昌《仿张僧繇白云红树图卷》（台北故宫博物院藏）、《昼锦堂图卷》（吉林省博物馆藏）乍看下非常相类。但吴历的青绿山水图像更密集，用色不像董氏那样夸张抽象，而是兼顾建筑物、人物，竹树掩映复杂，皴笔较多，境界层次幽深。据画中题跋称“漫拟松雪”，是受到元代赵孟頫的影响，比较其师王鉴同拟赵孟頫的《云壑松荫图》扇（图04），可以看到吴历青绿山水在此际的变化。  图3 吴历 枫叶晚云图扇页 1669年 17.4×52.7cm 上海博物馆藏  图4 王鉴 仿赵子昂云壑松荫图扇页 1676年 31x59.5cm 上海博物馆藏 无纪年的《槐荣堂图》可与此二幅青绿山水进行比较，从风格上看，未见比《枫叶晚云》扇页更成熟，而从题跋中考释，此图亦应作于这一时期，而非1672年〔31〕。 这个阶段吴历的行迹有：到太仓王时敏的拙修堂摹古学习；在苏州的兴福寺与默容和尚交往；在毘陵拜访许之渐的补处堂、唐宇昭的静香斋；随老师陈瑚南下吴兴，结交余怀；北上扬州和许之渐以及赞侯四兄游。这个阶段的访画、临摹成为吴历最重要的学习方式。《墨井画跋》的外编主要记载了他在王时敏等世家宅第经眼、过手的名作。如在王时敏处看到“半幅董元”，即董源《溪山行旅图》；在毘陵庄氏看到了董源《龙宿郊民图》，但没有来得及临摹；在广陵临摹黄公望的《富春山居图》烬余本，并和王时敏咨询版本的问题，将王时敏所藏沈周临本与烬余本一一比照，临摹两卷等等〔32〕。这些行迹印证了吴历摹古学习的勤奋，目力所及对此际的创作奠定了条件。 3、跳出钜镬，自具境界——自我风格逐步形成的衔接阶段（1670—1675） 1670年，由于好友许之渐被重新启用，吴历和许之渐有了北京之行。北京之行虽仅有一年多时间，但吴历此际社会活动增多。在投身天主教之前，吴历的绘画投赠猛增，给师友的作品尤其多。其中青绿山水仍然占很大比重；摹古方面主要吸取王蒙、吴镇的绘画风格，逐渐形成自己的风貌。 吴历在京城见到了施闰章、曹尔堪、程可则、宋琬、王士祯等文人，此时的投赠书画范围扩大，如年谱中显示有为送许缵曾（鹤沙）赴任云南按察使仿吴仲圭画；为程可则画有《营丘早雪图》等，从题材来看，仍旧是摹古创作，是基于访画、对临之后的笔意图。只是这些作品现在难以见到。另外，吴历在京城可能是梁清标处见到了王蒙的《静深秋晓图》，一直念念不忘，至老年还重新追忆仿作。这一时期的更多作品呈现出创作的多样性。1670年10月的《幽麓渔舟图》轴绘制于北京，构图的独特和皴法都难说出是对某家的临抚，从前景的松树沿着右侧蜿蜒致远方的空间感，透露出吴历对山水空间表达的思考。1672年给许青屿祝寿的《寿许青屿图》（图05）用青绿法，但是在一水两岸的基础上，无论此岸还是彼岸都增加了空间的重叠性。  图5 吴历 山水册之一 1674年 26.4×32.3cm 上海博物馆藏 1674年的10开山水册堪称此一时期的代表作品，虽有个别能看出是仿某家笔法，比如较为明显的仿米芾山水，但是创作的意味很强，比如其中的一册（图06）描绘山麓松根涧水的局部，若对比1672年《寿许青屿山水》轴和1676年《为湘碧作山水》轴（图07）二图，能明显看出画家对于此一细节的多次玩味。三幅画分别尝试了青绿、水墨的画法，册页、卷轴的形式，这样一个“山麓松根涧水”的细节，或许来源于仿古，但它形成一种模块，可以单一展现，如册页所描绘的山水一角之景，也可以融入一河两岸式的山水整体，成为近景非常出彩的局部，如《寿许青屿山水》轴。而在《为湘碧作山水》轴中，画家结合王蒙的用笔，用这一模块很好地协调了绘画的主题部分——“溪头小屋似渔舟”的意境。从中可以看到，吴历已经能够灵活地将对古人的临仿——结构、笔墨、细节等等解构之后运用于自己所需要的创作之中。此册页的笔墨也已经基本奠定了吴历成熟时期的整饬、严密、抒情的特点：构图较满，点苔攒点由密渐疏、茅草密不透风，远渚由横笔长线往往呈梭形团块，绕屋之竹树密密匝匝影影绰绰，墨气弥漫。吴湖帆在后页题跋：“此册为道人四十三岁作，正从湘碧钜镬中跳出自具境界，故如怒目金刚插花美女变幻莫测令人叫绝也。化百炼钢为绕指柔者其是谓欤？”对他的创新性给予肯定。  图6 吴历 寿许青屿山水轴 局部 1672年 上海博物馆藏  图7 吴历 为湘碧作山水轴 局部 1676年 上海博物馆藏 1674年的《山中苦雨诗画》卷尝试了“用高尚书笔法写成一小卷”，即用元代高克恭的青绿法，山顶作青绿横点，坡脚皴染赭色，白云积出，色墨混染。但是此卷的构图法已经初具《墨井草堂消夏图》卷以及晚年的《横山晴霭图》、《农村喜雨图》的图式，亦呈现出青绿的苍茫之气，和其六十年代所画青绿有所不同。此年的《兴福庵感旧图》亦是青绿法，由于这幅画是吴历为追悼好友默容和尚而作，画中出现了默容所居兴福庵景象，但是他有取舍地仅画出兴福庵中默容所居之一角：蒲团、经卷仍在，院中松竹依旧、白鹤哀鸣，而蜿蜒的围墙阻隔了这一切。克制的情感被白云、枯木、秋鸟延展全卷。画卷题跋中说：“自惭浪迹，有愧同心，招魂作诔，未足书写生平，形于绢素，訾笔陨涕而已”。面对强大的情感冲击，吴历很难顾忌笔墨肖似古人，而是施展了毕生所能，抒发悲情。画卷虽以山、树为主体，但是吴历早年便擅长刻画的屋木，在绘画中具有叙事效果，起到了点题的作用。 此时期的《松壑鸣琴图》（图08）可以说是对王蒙的模仿，但吴历并未学习王蒙《青卞隐居图》《春山读书图》那样的高远，而是像王蒙的《秋山草堂图》、《谷口春耕图》一样，在主峰旁边留下空间的延展通道。前景中则展现了一人弹琴，二人聆听的场景，应为题跋中所述与同学季天球学琴于陈岷的情景。这个阶段中，吴历用笔细腻、密集的风格逐渐形成，擅长用重墨墨，重视山石表现的阴阳向背，画风渐见浑厚朴实，可以说是从临摹诸家到自我风格形成的衔接阶段。  图8 吴历 松壑鸣琴图轴 1674年 103x50.5cm 故宫博物院藏 4、转折不工，苍苍茫茫——创作高峰期（1676-1681） 陈垣说吴历：“未从西士前，与禅友契合者又十载，未结禅友之先，又从道学大师陈瑚讲改过迁善之学，陈先生卒时，渔山四十四，至是始转而研求西方圣人之教，盖不知经几许审慎回翔，而后终集于此也。”〔33〕现在看来，1676年，无论在思想上还是绘画上，都是吴历的一个转折点。从诗文交游可见，吴历在生活中一往情深，对寡母至孝、妻亡不娶，对自己的经师、画师、琴师以及乡贤长辈崇敬跟随，和默容、许之渐一旦订交，便成生死之契，绘画投赠中流露出无限深情。早年，吴历受到师辈影响，虽然甲乙之变（明清易代）时仅十三、四岁，但仍然心念故国，流露出过于同辈人的明遗民意识〔34〕，故其作画多不落清代年号，而以干支纪年。1671年佛门好友默容去世，1675年，儒门经师陈瑚去世，给吴历的信仰世界带来危机和转机。 1676年，吴历开始随比利时天主教徒鲁日满( Francois de Rougemont)在太仓，吴历代表作《湖天春色图》即此年七月绘给一位和鲁日满关系密切的传教士的作品。而此年二月为人祝寿所画册页中的《竹溪茅屋》图（图09），可以看出吴历对此类湖景柳岸的青绿小景图持续的练习和关注，前文提及“师赵大年”一页即是线索。而此后，吴历也一直对仿赵大年的湖景图有所探索。  图9 吴历 竹溪茅屋图页 1676年 24.2×16cm 故宫博物院藏） 《湖天春色图》引人注意的地方在于，它在那个时代表现出的少见的较为明显的空间透视感。若拿它与编入1666年册页的“师赵大年”一页〔35〕（图10）比较可以看出，二图的构图非常接近，都是从画面右侧以“之”字形的小道缓缓推远，其间柳树、水堤、禽鸟层层布置，且册页中的村庄景物还更复杂详尽些。吴雪杉注意到了这两幅图的联系：《湖天春色图》“前景部分独立出来，而中景部分则与远景连接在一起，用一条小路攀升到远景一处山岗上。……吴历让这条小路往画面深处再走了走，将前景与远景连接在一起，使整个画面——从近树到远山——几乎不存在空间上的断裂。”〔36〕继而他也分析了1679年吴历《仿赵大年湖乡清夏图》和1702年《仿赵大年柳村秋色图》，认为吴历在空间感的表现上愈走愈远。笔者认为，他对于《湖天春色图》空间感的分析非常到位，但若将吴历多年间此类绘画以空间感的进化论来看待，也颇可商榷。  图10 吴历 仿古山水册 仿赵大年 45.8x30.1 南京博物院藏 将这几幅跨数十年的作品并置的时候，可以看到吴历在空间上的表现方式并不似进化论一般越来越透视化。《湖天春色图》在空间透视方面依然是最醒目的，因为之后的两幅画在空间上都存在模糊的虚处理，而《湖天春色》中的柳树近大远小、小路沿着右侧卷面攀升，直到画面左上角，最为清晰。更巧合的是，这幅画是吴历第一次赠予西方传教士的作品。《湖天春色图》的空间位置感达到了以往模仿赵大年山水画所不及的顶峰。很难说此时吴历受到了西画风格的影响，因为他之后的山水画并没有就此走得更远，若从其青绿山水这条线索来看，倒是一直探索宋代绘画的一个顶峰的尝试。所以目前对吴历有无西法的讨论集中在两部分，一部分是晚年画作，另一部分就是这幅画。 1676年的《雨散烟峦图》，是我们能看到的吴历第一次使用了清年号纪年的作品：“时康熙丙辰，秋社快雨新晴，几案洒然”，不禁让人猜测是否和其新的宗教信仰理念有关，遗民的仇恨在胸中释然。 这个时期最具有代表性的绘画当数《凤阿山房图》轴（1677年）（图11）、《墨井草堂消夏图》卷（1679年）以及《葑溪会琴图》卷（无纪年）。1677年的《凤阿山房图》虽有倪瓒皴法的影子，但所画为具体所指，所形成的苍茫之气已经令王翚赞叹不已，二十多年后，王翚在其上的题跋有：“如对高人逸士，冲和幽淡，骨貌皆清，当与元镇之狮林，石田之奚川并垂天壤矣。余欲继作恐难步尘，奈何奈何。”它与《墨井草堂消夏图》都是用淡墨、横笔密皴，所以让人想起云林的折带皴，但铺排更密集，物象复杂、具体，画中都有对庭院具体而微的刻画，其中的人物、房屋，篱笆以及庭院内丛竹、梧桐，一点也不流于抽象。凤阿山房的建筑，具体到屋脊、屋顶的苫草，屋檐的青瓦，遮雨的棚，梁、柱、窗、屏、椅等等，笔法变化有致，有一种兼具倪瓒的清淡、王蒙的密集于一体的雅致。清代李赓芸评其《凤阿山房图》:“触目琳琅蕴古香，云烟竹树总苍茫。”〔37〕无纪年的作品《葑溪会琴图》与此风格一致，可归入此一阶段。  图11 吴历 凤阿山房图局部 1677年 上海博物馆藏 此一阶段值得注意的是，目前有两幅吴历赠给陈南浦（帆）的画，一名《南皋图》，故宫博物院藏，一名《南皋茅屋图》，中国美术学院藏，皆在《中国古代书画图目》中著录。两图内容、尺寸都大相径庭，但图中题跋却惊人地一致，这种情况必有一幅是伪作。二图题跋唯一的差别是故宫本写作“辰春上日 ”，而浙江本为“丙辰春上日”，根据此年《湖天春色图》题跋中，可以看到作者将“丙辰春”简化为“辰春”的习惯，虽然浙江本有吴湖帆的收藏题跋，但从题跋来看，浙江本《南皋茅屋图》显得可疑。 《白傅湓江图》卷（图12）的苍茫之气可谓到了极致，可看作此一阶段最后的强音。根据画面的题跋可知，此图为1681年吴历在澳门，检阅画箱，进行题跋、寄送给许之渐的赠别之作。这幅画应该并不是在澳门所作，画面题写作画的季节是“梅雨初晴”其季节和澳门的气候也无法对应。而且画面表达的送别情绪以及题跋中触目的二字“逐臣”很可能对应的是即将有罗马之行的吴历自己。虽然吴历提到自己后来又画了设色版的《白傅湓浦图》，但我们今天已经无法看到。 图12 吴历 白傅湓江图局部 1681年 上海博物馆藏 从与天主教士往还，到50岁远赴澳门的第一年。这个阶段吴历已经具备了后人评价中所说的“苍茫之气”〔38〕。他本人在题跋中也说：“绘事难于工，而更难于转折不工，苍苍茫茫，所谓外师造化，中得心源”。吴历形成的这种独特面貌，往往有真实取景，虚实相间、用笔严谨、情感深厚。此6年产生了多幅重要的大型作品，无论从数量和质量上来看都是吴历绘画的高峰阶段。 5、拟古脱古，苍古荒率——晚年第二高峰期（1692-1718年） 吴历在澳门的时间，据章文钦考证为1680年冬至1683年。主要论据是与吴历同随柏应理至澳门的陆希言，在《澳门记》中说：“予于康熙庚申之冬仲，追随信未柏先生至其地。”康熙庚申冬仲为西历1680年12月21日至1681年1月19日。〔39〕吴历1682年在澳门正式加入耶稣会，后取西姓雅古纳，洗名西满·沙勿略，返回江南后，1685年在南京晋升为司铎。吴历在澳门的三巴寺中仍有绘画创作：“大凡物之从未见者，而骤见之为奇异，澳树不著霜雪，枯枝绝少，予画寒山落木以示人，无不咄咄称奇。”〔40〕这段话写于他在澳门三巴静院学道期间，时在 1680 年之后，是吴历正式进入天主教后的作品。说明他在澳门学道之余，还染弄画艺，并非如有些论述说他彻底抛弃绘画。他在澳门所画寒山今虽不见，意甚可揣摩。其后作品极少，他的好友侯开国说:“迨渔山入西教，焚弃笔墨。”〔41〕吴历在《澳中杂咏》中有：“思将旧习先焚砚，且断涂鸦并废诗”〔42〕从1692年开始，关于绘画的记载才多起来。1682-1692年，吴历因忙于传道，罕见画作传世，是吴历少创作期。 1692年之后，吴历见于记载的绘画才又多起来，在此之前的10年间，吴历作画较少的原因是忙于传教，那么此后复作画很有可能和1691年浙江巡抚张鹏翮禁教有关系〔43〕。 1695年的《静深秋晓图》轴（图13），不但展现了吴历多年不画后并未生疏的技巧，更可称为晚年老辣、深沉用笔的代表作。从这幅画的题跋可以看到，吴历前期的少画，并不是放弃，《静深秋晓图》就是20多年前在北京访到王蒙的画之后，一直念念不忘，又手摹心追的成果。虽然是仿照王蒙的作品，而且这种窄而长的位置经营方式早有文征明的开创，但是在吴历画中，中景的透视空间的拉长感、垂直俯视感所形成的透视上的革新不容忽视〔44〕。可以想象，20年后仅凭记忆的“模仿”，实际上是自身对王蒙的一种阐释，若纵观吴历仿王蒙之作，再横比吴历与王翚仿王蒙之作，吴历此际貌似模仿王蒙的绘画，其特殊性就展现无疑。1704年的《陶圃松菊图》仍延续了这一画法。 图13 吴历 静深秋晓图轴 1702年 95.6x24.1cm 南京博物院藏 1704年的《泉声松色图》与1706年《横山晴霭》（图14）则主要参用黄公望法，但皴笔干涩。特别是《横山晴霭图》中，山石的光感特别明显，清代收藏者戴公望在画后分析：“道人从东洋回至上洋，遂僦屋而居，画学更精奇苍古，兼用洋法参之，好学黄鹤山樵，此图正其浮海后之笔。”“浮海后”吴历的绘画变化有目共睹。 图14 吴历 横山晴霭图卷 1706年 22.8x157.3cm 故宫博物院藏 在自称“予齿七十加三，腕力渐衰，墨毫久秃”〔45〕的情况下，吴历于18世纪初又现创作数量和质量的高峰。在《拟古脱古图》的题跋中他感叹拟古犹如和诗：“画之拟古亦如和陶，情景宛然更出新意，乃是脱胎能手。”又如其仿古山水八帧，出现“枯槎竹石，非倪非黄，玩其率意落笔，脱尽画家蹊径，始见天趣飞翔，逸气动人也。”〔46〕《农村喜雨图》画面无纪年，陈垣因卷后题有“闰七月”已在“年谱”中将其考证为1710年所画，收藏家毕泷在题跋中比较了吴历和王翚：“余尝论石谷画，自五十岁前二十年，临摹宋元本，超妙入神之作居多。五十岁后三十年，纷于酬应，有画史气习，而神韵去矣。独渔山晚年从澳中归，历尽奇绝之观，笔底愈见苍古荒率，能得古人神髓。”〔47〕并说此卷“书画并绝，是晚年得意之笔”。 1710年以后，吴历作品非常少见。 在清中叶以后，有关吴历绘画是否受到西方绘画的影响开始成为一个有争议的话题。如以上所录嘉庆二十年（1820）戴公望跋吴历《横山晴霭图》，又如清代后期杨岘、王韬的评价，“晚年肆力西法，尤精青绿”；“盖道人入彼教久，尝再至欧罗巴，故晚年作画好用洋法”〔48〕。叶廷馆在《鸥波渔话》中说：“渔山老年好用西洋法作画,云气绵渺凌虚，迥异平日。”〔49〕继而，在20世纪，吴历绘画有无西法一直处于争论状态〔50〕，目前看来，吴历在绘画中使用西法并无直接证据，吴历从未在诗文、题跋中表达或流露出此意，反倒强调过中西的差别〔51〕。若全面考查其晚年画作后，还会发现这一阶段他的摹古图数量不减反增，只是对摹古有了进一步的认识。但考虑清初的西画东渐的大背景，以及吴历晚年集中学习拉丁文、神学的历程，可以猜测吴历当时所能目接的艺术作品。而吴历的绘画在清初摹古之风与西洋之风交会的画坛上成为折射时代特征的一面镜子。 写于2018年，吴渔山逝世三百周年之际 感谢澳门艺术博物馆陈继春馆长对此文的帮助 [国家社会科学基金项目] “明遗民绘画的图像叙事研究” 阶段性成果，18BF100 [作者简介] 付阳华：文学博士，中国人民大学艺术学院副教授（北京 100872） 注释 〔1〕 [清]张庚：《国朝画徵录》，见《中国书画全书》10册439页，上海书画出版社，1993年， 〔2〕 [清]王应奎：《柳南续笔》卷二“麓台论画”条，见《柳南随笔·续笔》110页，上海古籍出版社，2012年. 〔3〕 [清]阮葵生：《茶余客话》卷十七“黄鼎”条，413页，上海古籍出版社，2012年. 〔4〕 [清]白门逸民：《墨井画批跋》（八则），见章文钦：《吴渔山集笺注》714页，中华书局，2007年. 〔5〕 [清]方薰：《山静居画论》，见黄宾虹、邓实编《美术丛书》3集第3辑，171页，江苏古籍出版社，1997. 〔6〕 1722年张庚的《画征录》开始记录了吴历借王翚的《陡壑密林图》摹本不还，两人因此绝交。“渔山与王石谷初为画友，相得最深，后假去石谷所摹黄子久《陡壑密林图》不还，遂疏。”自此，画史流传借画不还而绝交的说法。出处同注1.又在《图画精意识》中记道：“大痴各图皆满茂，独《陡壑密林图》以清疏见长。王石谷曾临一本，甚珍惜， 后为吴渔山借去，屡索不还，遂绝交。“见《美术丛书》22三集，第2辑，68-69页，浙江人民美术出版社，2013年。这个记载流传的很广，以至于《清史稿》也沿用此说。 〔7〕 参见李杰荣：《吴历与王翚绝交公案之辩诬述论》，南京艺术学院学报《美术与设计》2013年第5期，页87-93。 〔8〕 [清]戴公望在《墨井道人横山晴雾霭图》（现藏故宫博物院）跋（二则）第一则中有“此图正其浮海后之笔，书法学苏而得其精髓。其所以胜于石谷者正在于斯乎”；又在《吴渔山仿古山水册》跋中有“当在石谷之上”之句。[清]顾文彬《吴渔山白傅盆江图》（现藏上海博物馆）跋中有“纯乎士夫气，非当时画史所能梦见......”；[清]杨岘在《吴历》的案语中认为吴历画艺高于王翚，见章文钦《吴渔山集笺注》，755页. 〔9〕 见南京博物院藏《夕阳秋影图》轴的裱边上吴湖帆的题跋。 〔10〕 章文钦：《吴渔山及其华化天学》24页，中华书局，2008. 〔11〕 付阳华：《‘后遗民时代’王翚的三次进京及其‘南北’焦虑》，见《南京艺术学院学报·美术与设计》2015年1期，53-59页。 〔12〕 章文钦：《吴渔山及其华化天学》：“渔山以明贤后裔兼享有重名之文人雅士，很快成为常熟教会的中坚。”并查到很多档案证实在康熙十八年（1679）正月吴历已经是“常熟县会长”。111-112页。 〔13〕 上海博物馆藏王翚《仿巨然夏山烟雨图》卷中吴湖帆的题跋有：“石谷子年四十左右，在娄东王奉常家临摹宋元名迹，艺乃大成，间为太常代笔，亲受指点，益臻神化。故石谷画当以四十至五十为极诣，五十至六十自具面目，六十至七十渐落俗套、每失韵致，七十至八十有衰颓气，八十以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤，苍辣兼具，有空前绝后之妙。后人之诋諆石谷者，盖多见其六十以后八十以前作也。” 〔14〕 参见庞鸥：《王翚绘画风格分期》中第五阶段的分析。见《山水清晖——虞山画派精品特展作品暨研讨文集》165页，文物出版社，2017年. 〔15〕 转引自章文钦：《吴渔山及其华化天学》，299页。 〔16〕 毕泷对吴渔山《农村喜雨图》（故宫博物院藏）的题跋。 〔17〕 谭志成：《清初六家与吴渔山》95页，A Painter of Moral Principles的论述。Published by the Urban Concil,1986. 〔18〕 [清、民国]顾文彬、顾麟士：《过云楼书画记·续记》，159页，江苏古籍出版社，1999年。 〔19〕 陈垣《吴渔山先生年谱》，见《励耘书屋丛刻》（中）1624页，北京师范大学出版社，1982年。 〔20〕 现存台北故宫博物院唐代杨昇《画山水卷》中的题跋，此画目前被定为明代作品。 〔21〕 《没骨山水：被‘创造’的画史》，2017年10月27日，《北京青年报》。 〔22〕 [清]钱谦益：《题桃溪诗稿》，见《钱牧斋全集》，第6册1571页，上海古籍出版社，2003年. 〔23〕 参见图册对页的文字叙述部分；又见许忠陵：《吴历<人物故事图>册》，载《紫禁城》1992年6期. 〔24〕 [清]吴历：《墨井画跋》，见《中国书画全书》7册，971页. 〔25〕 [清]钱谦益:《吴渔山临宋元人缩本题跋》，见《钱牧斋全集》，第6册，1545页. 〔26〕 [清]王时敏：“题吴渔山临宋元画缩本”，见《王时敏集》441-442页，浙江人民美术出版社，2016年. 〔27〕 章文钦：《吴渔山集笺注》，64页. 〔28〕 章文钦：《吴渔山集笺注》，65页. 〔29〕 徐邦达：对王翚《小中现大》册直接临摹原作的说法考订，见《朵云》的“清初四王画派研究论文集”501页，上海书画出版社，1993. 〔30〕 [清]吴历：《墨井画跋》，见《中国书画全书》第7册，970页. 〔31〕 章文钦推断为1672年，见《吴渔山及其华化天学》72页。而据新的考证，创作时间应为1668年，见高山《吴历<槐荣堂图>创作年代考》，载《收藏》2019年第1期，32-37页。 〔32〕 [清]《墨井画跋》第62则，见《吴渔山集笺注》，445页. 〔33〕 陈垣：《吴渔山晋铎二百五十年纪念》，见周康燮主编《吴渔山（历）研究论集》，50页，崇文书店，1971年. 〔34〕 章文钦：《吴渔山及其华化天学》第二章“遗民身世”，52-89页。 〔35〕 笔者注：根据此册页后曾熙的题跋可知，此册页本应10幅画，而庞虚斋收到7幅，后来得到两幅，即仿赵大年、倪云林的两幅，最后又得到一幅“枫江芦雁图”，因为大小相似编入册中，集成10幅。但是，由此可知，后三幅的创作时间并不一定是1666年。特别是“师赵大年”一幅，所画青绿山水应为成熟期之后的作品。 〔36〕 吴雪杉：《湖庄清夏：四王仿赵大年以及吴历的‘西法’问题》，故宫四王会议论文，尚未发表，征得作者同意引用。 〔37〕 [清] 陆心源《穰梨馆过眼录》38 〔38〕 朱良志：《论吴历的老格》，见《北京大学学报》2013年3期42-43页. 〔39〕 章文钦：《吴渔山及其华化天学》，116页. 〔40〕 [清]《墨井画跋》第62则，见章文钦《吴渔山集笺注》445页. 〔41〕 [清]侯开国撰:《凤阿集》中《题陆上游临宋元人画障缩本跋》，见国家图书馆藏抄本，上册，第64页. 〔42〕 [清]吴历：《澳中杂咏》28，见章文钦《吴渔山集笺注》180页. 〔43〕 冯尔康：《康熙帝第二次南巡优遇传教士·浙江禁教·容教令出台》，载《安徽大学学报》（哲学社会科学版）2015年第1期。 〔44〕 姚宁：《吴历的<静深秋晓图>与有无西法之争》：“吴渔山的《秋晓图》对中景河流部分的表现更趋于一种近乎垂直的俯视，这种表现方法与董源的《龙宿郊民图》有着极大的差别,这种表现方法在晚明以前可以说是不存在的。可以肯定地说,吴渔山的这种对中景河流部分离地面近乎90度的俯视表现方法很可能是受到了西方绘画,特别是西方绘制地图法的影响。” 见《美术研究》2007年1期. 〔45〕 [清]吴历：《墨井画跋》第三十五则，见《吴渔山集笺注》第430页. 〔46〕 陈垣：《吴渔山先生年谱》，见《励耘书屋丛刻》（中）1705页. 〔47〕 毕泷跋《农村喜雨图》，故宫博物院藏. 〔48〕 见章文钦《吴渔山集笺注》755页、753页。 〔49〕 [清]叶廷馆《鸥波渔话》卷一“吴渔山入耶稣会”条，上册，14页，国家图书馆藏刻本. 〔50〕 参见姚宁《吴历的<静深秋晓图>与有无西法之争》，《美术研究》2007年1期，62-68页。 〔51〕 [清]吴历《墨井画跋》59： “我之画不取形似、不落窠臼，谓之神逸，彼全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。即款识，我之题上，彼之识下，用笔亦不相同，往往如是，未能殚述。” 还说：“画不以宋元为基，则 如弈棋无子，空秤何凭下手。怀抱清旷，情兴洒然;落笔自有山林之趣。画要笔墨酣畅意趣超古;画之董巨，尤诗之陶谢也。”见章文钦《吴渔山集笺注》，443页. |
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