张春华：戏好学 功难练

　　在京剧界，“二张”特指张云溪和张春华。他们二位可谓“孟不离焦、焦不离孟”，合作的剧目《三岔口》《三打祝家庄》《三盗令》堪称珠联璧合、水乳交融、相得益彰，是京剧后学者之典范。

　　张云溪先生早已于20年前仙逝，如今，“二张”的另一“张”张春华先生也驾鹤西去，不知这老哥俩能否在天上重聚，再唱华章。

　　张春华幼年为家境所迫，10岁到天津天华景稽古社科班学戏，主工武丑、武生，先得娄廷玉、丁秉春等先生传授，又得京剧武生前辈尚和玉先生赏识并指点。他坐科刻苦用功，每日除按照科班要求的课程练功学戏外，又私自加功，受到班主高勃海的重视。上世纪40年代，张春华因主演根据外国故事改编的京剧《侠盗罗宾汉》而初露峥嵘，大受欢迎。出科后，他开始在北京、天津等地搭班。1943年拜叶盛章先生为师之前，在一次演出中，张春华代替受伤的师父演出《时迁偷鸡》，从此名噪津门。之后他跟随叶盛章先生进京，入富连成科班深造，属“元”字科学员，但未改字（为避师爷叶春善先生名讳，曾一度改名“椿华”），经常演出《盗甲》《酒丐》《巧连环》等剧目。张春华一直遵循着技艺为塑造人物服务的宗旨，他的表演真切，开打火爆，尤以开口跳的白口脆快、力度取胜。

　　1946年，张春华与张云溪正值风华正茂，他们彼此相惜，成立了云华社，从此“二张”长期合作演出达50年之久。新中国成立后，张春华参加了戏曲改进局京剧实验二团，之后转入中国京剧团，开始与李和曾、李宗义、云燕铭、李洪春等同台合作。1951年，张春华与张云溪对老本《三岔口》进行了新的艺术处理，改刘利华歪脸扮相为俊扮，同时重新编构剧情，使之成为驰誉南北的优秀剧目。

　　1957年，张春华在与法国合拍的电影《风筝》中扮演孙悟空。这部电影是中国第一部彩色儿童故事片，也是第一部中外合拍片。影片的主题是寻找友谊，以加强各国儿童之间与各民族文化之间的沟通和理解。内容是一个画着孙悟空的风筝断了线，飘落到法国，被一个叫尼哥的小朋友拾起，睡梦中他与孙悟空“见”了面，成为了朋友。

　　当时邀张春华演出电影《风筝》还有个缘故，那是1955年，中国京剧院到尚未建立外交关系的法国演出《三岔口》《秋江》等戏，剧场效果很好。等到中法合拍《风筝》时，法国导演提出必须由1955年演《三岔口》中店主人的演员来演孙悟空。他刚下飞机就说：“我现在就见‘孙悟空’。”有关领导只好将这位导演带到吉祥戏院看张春华演出《挡马》。这原本是一件好事，不想当领导告诉张春华这则消息时，他却说：“我不拍，要拍就拍《闹天宫》《闹龙宫》《十八罗汉斗悟空》！”领导只得跟张春华做思想工作：“资本主义国家不知道新中国的少年儿童过着幸福生活，我们可以利用这次机会进行宣传。”《风筝》中的孙悟空有许多在树上活动的动作，可当时张春华正在闹腰疼，剧组人员只好一天天地等，一直耐到10月份，法国导演实在等不起了，急切地说：“我不能再等了，再等树上的叶子都快落光了！”

　　1990年，张春华到法国讲学时看到了《风筝》这部电影，片中的“孙悟空”讲的虽是法国话，语调却与张春华极其相似。影片放映后，已是暮年的张春华扮好孙悟空出场，手拿一根金箍棒表演了一段五六分钟的“走边”，观众看得异常兴奋。

　　“戏好学，功难练”是张春华老师常常挂在嘴边的一句话。春华老师举例说：“好比，我给你说出猴戏，唱念、动作都示范出来，你不出半个月就能学会。但其中的跟头、抬腿等表演，你是100个礼拜也拿不下来。当然这只是对学戏的进度而言，但真正的‘戏好学，功难练’就并非这么简单了。功，可能你苦练五年也许就能练就。戏，也许你五十年都不能明白。苏联有位舞蹈演员乌兰诺娃曾经讲过：‘我年轻的时候弹跳力最强，而戏的分量不足。现在我50多岁了懂得如何刻画人物了，把戏演足了，而我的弹跳力却不行了！’这也指出了我们京剧演员在年轻时功夫好，扎着靠翻跟头，又高又漂亮。但戏中的人物，戏的风格没有。有的人唱了一辈子戏也没能搞明白。要想提高演出质量，只有实践。

　　我们那时学戏八年不能回家，每天练功外还要演出。有时一天演两场，赶上有堂会还要加演一场上午戏。到了春节恰巧‘大尽’唱完封箱戏我才洗脸，休息一天后，初一我又扮上了。天津劝业场戏台每天有戏，中午12点开锣唱到6点结束，我连赶三包，总是在化妆、洗脸，再化妆、再洗脸，反复忙碌。7点又唱到午夜观众散去，由于晚上演连台本戏，自己根本不知道当晚要扮演什么角色。

　　我有了这个根基，1958年到广东慰问解放军，一天三场我演六出戏，时间与剧目安排是上午《小放牛》《三岔口》；中午《三岔口》《小放牛》；晚上《小放牛》《三岔口》。这年我们又到齐齐哈尔演出，早场是《三岔口》，午场是三个多小时的全部《三盗九龙杯》，晚场是《三岔口》，演完后送观众离场，清扫剧场，再学习毛著一个小时。

　　全部《三盗九龙杯》现在的舞台上只演‘第三盗’，其余两盗已渐渐地失传。杨香武每盗一次需演一个钟头。‘一盗’康熙看百骏图兴奋处大笑，杨香武下场门上站在四张桌上，刁斗上挂红灯，顺风旗缠在腰处顺着钢管往上攀，站在斗的边沿处立刻蹿到轴辊上。这时再表演技巧，随即钻到‘楼’里，杨香武把杯盗走了。‘二盗’两张半高，事成后由王伯彦接杯，杨香武顺着椅子滑落。‘三盗’四张半高度，天井挂腿钩杯台漫翻下。有次，我在北京劳动人民文化宫演出《三盗九龙杯》预售票全满。李少春先生从大西南慰问回来见到面说：‘你真牛呀！四千多人的场子你怎么就全满呢？’

　　杨香武属于武丑中的开口跳，如今却将两者混淆了。武丑是统称，开口跳是其中的一种，并不是说剧中人开口就蹦跳，而是讲人物的话白讲究跳跃性强。如黑胡子的《连环套》中朱光祖和《铜网阵》中蒋平，黪胡子的《三盗九龙杯》中杨香武，白胡子的《溪皇庄》中贾亮。这些人的‘胡子’都往上翘，嗓子高亮，口齿清晰，节奏鲜明，戏也最难演。而像《三岔口》《时迁偷鸡》《打瓜园》《盗银壶》属于武丑戏，不归开口跳。

　　我跟叶盛章先生学演《打瓜园》的陶洪学了半年，才算通过。叶先生让我每天在院子里找个角落‘耗功’。腆肚子、抠胸、抬头、缩脖的站姿我就耗了一个月，之后才练脚步走圆场，随即一点点加速。至于拉拳早着呢！我说：‘师父，一个月后我要演《打瓜园》。’叶先生诧异道：‘什么，演出？’我连忙解释：‘我们领导已经派出来。’ 俞振飞先生看完我的《打瓜园》后，说：‘希望您永远别走样。’

　　可在我未接触叶盛章先生之前，我喜欢看尚和玉老师的戏，他是武生戏兼演花脸戏，70岁时还在演《铁笼山》《艳阳楼》《水帘洞》。他对我说：‘咱们这行一扮不像莫如不唱。’我说：‘爷爷，我喜欢您的表演。’他说：‘我看你的个儿不高，若扎上靠戴上盔头，你没人了，你还是演武丑合适。’我说：‘武丑老得给武生挎刀呀！’他说：‘你看过叶盛章的戏吗？他武丑挑头牌，武生给他挎刀。’果不其然，等我看了叶盛章先生的戏后，觉得他每出戏都好，不愧是武丑大师。他和叶盛兰先生在当时真是红得发紫，这两位叶先生即使演个配角‘风头’也被他们夺过去，早晨起来连打扫院落的工人都在学习叶盛兰先生的小生腔。我看过叶盛章先生的武丑戏之后，发现他的戏《打瓜园》《时迁盗甲》我也演过，可我连扮相都还没找着呢。晚上躺在床上哭了好几宿，决定不扎靠，不穿厚底了，每天练走矮子。

　　我听说宗文武丑的艾世菊先生有出《时迁偷鸡》得叶盛章先生亲授，就每天找他去学。这也为我后来拜师奠定了基础。再后来，李万春提出让我进鸣春社，马富禄先生要收我为徒，我都没有应承，就等着拜叶盛章先生。

　　1943年底，我拜师后住到富连成科班。每天晚上11点叶盛章先生骑着三枪自行车来‘富社’给我排戏。春节前他出门演出，临走前对叶龙章先生讲：‘春节不要让春华唱戏，正月十五之后再出来。’这样灯节过后，我在华乐戏园演出了三天打炮戏《三岔口》《时迁偷鸡》《三盗九龙杯》。我学演《连环套》的朱光祖，念：‘你我都是绿林出身，每逢除暴安良。’原来的老先生念成‘蜜蜂’，我也就跟着念了十几年。直到我拜师叶盛章先生，他听到我的念词问道：‘什么蜜蜂，有马蜂吗？’随后听到叶先生厉声道：‘学文化！’

　　1945年，我和盖叫天在上海天蟾舞台合演期间两出戏最受欢迎。一出是《三岔口》，卖座一个月。一出是《武松》，卖座半月。盖叫天饰演武松，我饰演武大郎，杨菊萍饰演潘金莲。其中武松‘祭灵’一场，我的魂子给武松托梦。我穿戴软毡帽、水裙、鬼穗子，走矮子出场，轻快的两个穗子能飘起来。蹿到桌上拿起灵牌哭冤，然后再从两只蜡烛之间蹿毛翻出。

　　1951年，我和张云溪到东欧演出。在演出《三岔口》之前，有个杂技钻圈节目，等我们再演出‘钻椅子’，观众就觉得不新鲜了。我们就极力将观众带进剧情、环境，尤其是‘黑夜’的打斗，让他们有种身临其境的感觉。这时，咱们的锣鼓就要‘说话’了，让它来替咱们表明心里话。所以，武丑在台上如何运用节奏很重要。

　　1954年，李少春与叶盛章先生有出访任务，他们让我说新《三岔口》。厉慧良在场，我说：‘你怎么来啦？’他说：‘我不学《三岔口》，我学学你怎样给二位老师说戏。’面对两位艺术家，其中一位还是自己的严师，我还真有些紧张。我先试探地问：‘您看这样行吗？我再走给您看看。’李少春先生说道：‘有个地方设计得不合理，就是武术的设计也有问题。’我问：‘您说哪里？’他说：‘一抛两抛刺削头，双盖头，刘利华的刀怎么能够从任堂惠的眼前过去，然后砍空。’我说：‘这个戏强调的是黑夜感，刚开始摸了半天，开打下下着不行。’李少春先生高声道：‘好，就这样。’

　　丑行是丑中见美。虽然有的剧中人的行为丑，但他的形象要美。既然是武丑，首先要掌握‘文’，你总不能上台就来武术。武丑也要讲究嘴里的功夫，首先应从《法门寺》中贾桂念‘大状’，《打渔杀家》中教师爷念的‘兵器架子’，以及朱光祖、杨香武念的贯口开始。再练习大毛、小毛、小虎跳等软功。武丑是上有嗓子，下有矮子，还要有圆场。

　　武丑的念白讲究清脆明亮，节奏感鲜明。尤其是怯口的念白更要诙谐风趣。演戏要淡化程式，念词要有节奏和亮度。我演出直到退休都不使用‘小蜜蜂’，念词照样送到最后一排观众的耳朵里。这些都是少年时，清晨对着墙念贯口，念到最后嘴里都出白沫子。

　　朱光祖是个小武官，说出话来带酸气。杨香武是个江湖人，要念出气魄。还要念出不同的语气和音色，练习韵白、京白、地方白等。念白要讲究风趣幽默，像《打瓜园》的陶洪，念的是半韵白半山西白，‘老夫生来性情刚，亚似当年小儿郎。一身武艺无人当，从来不愿见君王’，人物形象立刻呈现在观众面前。《秋江》的念白自然风趣，巧妙地将京、川两个不同剧种的语言糅合在了一起。

　　当年移植川剧《秋江》，是我师父叶盛章先生演的艄翁。川剧名家周企何先生亲自到中国京剧院教授，李金泉、骆洪年帮着记录。此时，我正在朝鲜战场慰问志愿军，听说国内大演《秋江》。等我回来后，看了叶先生与黄玉华合演的《秋江》和其他人演出的此剧。待我排演，我先找到一位做川菜的厨师，每天和他聊天，学习四川话。可运用到剧中时，我决定采取川白和韵白夹杂的形式，突出人物的风趣感。”

　　张春华老师在几十年的舞台生涯中还演出了《猎虎记》《五鼠闹东京》《酒丐》《盗甲》《盗钩》《盗戟》《白泰宫》《草莽劫》《林冲夜奔》《童林出 世》《江南剑侠传》《石猴出世》《闹天宫》《闹龙宫》《十八罗汉斗悟空》《小放牛》《沉香救母》《节振国》《喀隆湾》等剧目。即使到了70岁，他还能演出《连环套》的朱光祖“盗钩”，《九龙杯》的杨香武“盗杯”，照样从两张半桌上台漫翻下，这些都得益于他少年时练就的功夫。

　　张春华老师在跟我交谈中说到“戏好学，功难练”的同时，又提到“戏好学，不好演”，也就是要通过实践来掌握戏的精髓。只有掌握住程式才能为剧中特定的情节服务，懂得以程式为手段来刻画人物，而不要成为只会演程式的演员。反过来说，掌握住了特定的程式后，就会越发觉得戏不好演。演戏不能将就，而应讲究。（作者单位：中国京剧杂志社）

（摘自 《中国京剧》杂志 2019年第四期）