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481清雍正 青花仙人纳福尊 款识：“大清雍正年制”，高22cm 本品巧妙地借用佛、道两教的典型人物进行细腻地刻画，进而达到传神写意上的一致。人物容貌虽见寝陋，神态却从容潇洒，具有灵动飘逸的禅画特色。铁拐李为道家仙人，居八仙之首，法宝葫芦里装灵丹妙药，可包治百病使人长生不老；刘海传说曾受八仙的点化而修道成仙，能为人带来财运和福寿；唐代诗僧寒山和拾得，相传是文殊、普贤两位菩萨的化身。然而寒山、拾得又有道家的一面，虽以佛为表，实是佛道合一。本品撷纳四仙恢谐可爱的形象，洋溢出喜庆祥和的气息，且融四仙于一体，取其瑞意，表达增寿纳福、万寿无疆之义。 雍正一朝御瓷装饰图案之中仙人题材非常罕少，与之形成鲜明对比的则是康熙晚期御瓷风行以神仙吉庆贺寿图案为装饰主题，而且传世数量众多，分别为各大公私文博机构典藏。依据雍正三年江西布政使常德寿《查讯安尚义烧造磁器折》、雍正五年三月初九日年希尧的奏折可知，康熙五十九年明珠家奴、大盐商安尚义曾派家仆马士弘等三人“在景德镇置买材料，雇工烧磁”，为清宫进贡御瓷，称为“安尚义效力处”，至雍正五年初方为雍正皇帝正式撤销，前后持续七八年之久，是为长期被人忽略的“安窑”。结合传世对应实物可知，安窑设立之初主要的任务就是为康熙皇帝七十大寿准备贺寿御瓷。（康熙皇帝于康熙六十一年十一月驾崩，时年为康熙69岁，次年三月则为70岁）。安窑的康熙晚期作品在纹饰上突出贺寿吉庆之意，所以流行神仙贺寿题材；在款式方面，流行书写横款，如六字单行横款、双圈六字三行楷书横款，当中“清”字多写成“淸”的器皿，皆为安窑所造，是辨识安窑的主要依据。 本品恰恰继承了康熙晚期贺寿御瓷的典型风格，使用神仙贺寿题材，处处可与安窑贺寿御瓷比对，例如南京博物院典藏“康熙 斗彩和合二仙纹花盆”（图二）所描绘的神仙形象与本品最为接近（见《清瓷萃珍》图27）；北京故宫博物院典藏“康熙 青花渔家乐图四方花盆”、“康熙 青花祝寿图六方花盆”山石景地画法与本品高度一致。（分别见《清顺治康熙朝青花瓷》页518，图337和页524，图339）。对比康熙安窑贺寿御瓷与本品之风格，如出一辙，流露出浓厚的时代气息，因此本品烧造时间必然距康熙一朝不远，并与安窑存在相关之联系。 本品的写款也是有别于雍正朝其它御瓷，为单圈六字三行楷书横款，独特而罕见。因为单圈装饰异常罕见，百中不见一二。检阅目前资料，现存二例，分别为北京故宫博物院典藏“雍正款青花釉里红松竹梅纹瓶”，“清雍正 粉彩人物图梅瓶”，见于《清代御窑瓷器》卷一下册页138，图58和《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩·粉彩》页60，图50。此二者与本品的写款皆一致，如出自同一人之手，可判定彼此烧造时间非常相近。 其六字三行楷书横款的模式显然是继承康熙晚期安窑而来，只是清字写法不同，然款字结构端庄规整，为典型的宋椠体，与前述康熙晚期安窑贺寿题材瓷器的写款几无差别，因此笔者认为本品属于雍正初年之物。而且结合上述档案记载，雍正四年以前安窑仍然在景德镇为清宫烧造御瓷，故可判定本品应为雍正初年的安窑之作。本品的寓意决定其必为雍正皇帝万寿节的贡礼，而雍正元年十月三十日为雍正登基后的第一个万寿节，意义非凡，对本以烧造贺寿御瓷为主的安窑来说在不明新君艺术品味的情况下，选择本应给康熙皇帝贺寿的画稿、器形化裁移改之后为雍正皇帝烧造贺寿礼瓷是最正常的事例，而且在康熙和雍正传世御瓷当中确实存在彼此造型、纹饰一致的情况，可以证明存在相同的做法，由此推知，本品具有如此浓厚的康熙晚期气息，显然是安窑沿袭前朝做法的结果。因此，本品最有可能的确切烧造时间是在雍正元年。 对于蓬头四仙这一题材，雍正皇帝显然是满意的，因为四仙所营造逍遥自在、欢乐无忧的境界深为胤禛所钦慕。清宫旧藏《胤禛行乐图之杖挑蒲团》（图三）展示的正是胤禛内心的这份追求。画中胤禛以手杖挑蒲团行走于山间，身着补丁的百衲衣，头顶微秃，展现出“蓬头僧人”的形象，正与本品绘画的四仙气质相合。以帝皇之尊装扮成“蓬头僧人”并乐在其中，乃性情使然。 雍正三年以后，由于胤禛对安尚义的猜疑，暗中调查安窑的烧造活动，以致安窑烧造停顿，至雍正四年随派年希尧出任接替，是为年窑，从而宣告安窑之结束。纵观雍正一朝御瓷自身风格的形成实肇始于年窑，而安窑乃是康雍之际的过渡者，故本品之出现犹如后世嘉庆三年以前的御瓷，风格、品质皆与前朝无异，唯独署款不同而已，属于过渡时期非常独特的作品，特殊的历史背景铸就其不平凡的品质，注定成为稀世之作。 （黄清华 撰） 备注：香港苏富比2000.5.2，Lot672 RMB 15,525,000 482清雍正 青花缠枝花卉铺首尊 （一对） 款识：“大清雍正年制”，高24.5cm 本品取法上古铜器为形化裁而成，古雅端庄，肩贴饕餮衔环双铺首，胎骨细腻坚致，釉质莹白温润。通体以青花为饰，纹饰层次繁复丰富，自上而下分绘海水江崖纹、变形芭蕉叶纹、缠枝莲纹、覆莲瓣纹等六层纹饰，其间以突起的七道弦纹相隔，使器型更富于变化，纹饰层次过渡更见清晰。绘画细致入微，青花色泽纯正，并以笔触点染之法追求永宣青花铁锈斑效果，颇见宣窑神韵。器足内青花书“大清雍正年制”六字二行楷书款，字体端正清秀。 本品所饰之铺首古雅可爱，制作颇为精致。铺首是古代建筑大门上的衔环兽面，汉代铺首多表现虎、螭、龟、蛇等神兽的面部，明清时期铺首主要以“椒图”的形象出现。椒图传说是龙生九子之一，性好闭，最反感别人进入它的巢穴，世人因而将其头部形象放在门上，取其紧闭之意，以图平安。清代御瓷之中使用铺首装饰始见于康熙后期，至清雍正、乾隆两朝颇为流行，铺首衔环纹的使用正是复古之风在瓷器上最明显的体现。 此式铺首弦纹尊造型创烧于雍正朝，与本品尺寸相同者多见于各式颜色釉，例如清宫旧藏“清雍正 炉钧釉铺首耳壶”，见《故宫陶瓷馆·下编》页445，图354，另有青花者，造型一致而尺寸和纹饰不同，如南京博物院典藏“雍正 青花缠枝莲托八吉祥纹尊”，见《宫廷珍藏中国清代官窑瓷器》页167。乾隆朝伊始，此式青花缠枝莲纹铺首弦纹尊遂成为每年大运瓷器必烧的品类，《清宫造办处活计档·江西》曾记载乾隆三年六月二十五日，乾隆皇帝命唐英以“宣窑收小青花双环七弦尊”为样本，烧制同样的器物，故前后六十年烧造数量颇为可观，后世嘉道二朝沿袭烧造，道光二年“大运琢器名单”中记之为“仿宣窑青花兽面小双环尊”，更为清楚点明其摹仿宣德青花的本意。 纵观有清一代，此式青花铺首弦纹尊以雍正朝最为珍罕，迄今为止，仅知本品为存世实物，堪称孤例，对研究雍正一朝窑业历史深具学术意义。其成对保存，完美无瑕，犹为可贵。 RMB 10,350,000 483清乾隆 青花并蒂莲纹蒜头瓶 款识：“大清乾隆年制”，高29cm 乾隆一朝蒜头瓶式样丰富多彩，当中尤以本品最称俊雅秀逸，其线条柔美起伏，尽见迤逦之姿，所施白釉匀净莹亮，胎骨细薄坚致，丽质怡人。通体绘以青花缠枝并蒂莲纹，枝叶舒卷自如，一展柔美之态。青花浓妍青翠，以浓淡二色绘就并蒂莲蓬，视觉效果突出。颈部装饰二道留白凸起弦纹，为修长的造型平添一份韵律之美，饶见匠心独运，远视之，宛若佳人玉立，风韵无限。底部书六字篆书年号款，笔道精练有神，为乾隆早期独特之写法。 并蒂莲属荷花中的千瓣莲类，是花中珍品，集莲荷之精华于一身，尤能引人入胜。自古以来，视之为吉祥、喜庆的征兆，善良、美丽的化身。据《群芳谱》卷二十九：“并头莲，晋泰和间生于玄圃，谓之嘉莲。”另见《全芳备祖》“后集·莲部”记载：“泰始二年，嘉莲双葩，并实、合跗、同茎。”明人林承芳赞之“艳若凤翎，晖若龙烛。色震百草，艳绝群英。” 唐宋以降流行出现在各类工艺品的装饰之中，明清官窑始见并蒂莲纹装饰为明成化时期，见景德镇珠山成化地层出土遗物，后来嘉靖官、民窑皆见使用，入清以后在雍正御瓷斗彩小碗上亦见装饰，乾隆一朝继之，而实物寥寥无几，异常珍稀，琢器除了本品以外，仅知一例为上海博物馆典藏“清乾隆 矾红缠枝莲纹观音瓶”（图一）。两者纹饰、画法风格高度一致，应所依相同的粉本而成，尤其花叶边沿留白的画法为清代雍干之交御窑莲纹的独特技法，在清宫旧藏雍正青花御瓷当中不乏其例。而本品花枝翻卷之状与乾隆朝常见摹仿宣窑的缠枝莲纹不同，后者注重使用点涂技法摹仿宣窑苍雅之色，本品则是平涂与留白结合，配以翻卷多姿的造型，洋溢着浓厚的西洋巴洛克艺术气息。 此式蒜头瓶颈部因有二道凸起弦纹，清宫原称为“双环蒜头瓶”，创设于乾隆二年五月，是乾隆早期御瓷尊贵之造型，有珐琅彩、青花和颜色釉诸品种。据乾隆二年内务府造办处活计档“江西烧造瓷器处”记载：“五月十一日，首领吴书来说，太监毛团、胡世杰传旨着将瓶样画些呈览，准时交于唐英将甜白瓶烧造些来。钦此。于本月十三日画得……双环蒜头瓶纸样一张……，奉旨，……交唐英照样发去烧造。” 本品集并蒂莲之瑞意，撷造型之隽美，是为十八世纪清宫的陈设佳器，犹为可珍。 备注：晚清内务府总管庆宽家族旧藏 中国嘉德1996.10.21，Lot1645，出版：《嘉德十年精品录》第82、83页 RMB 13,225,000 484清乾隆 御制古香书屋制青花缠枝莲大洗 款识：“乾隆丙寅年古香书屋制”，直径68cm 本品造型恢弘大气，口径愈两尺之巨，为少见之器。胎骨厚重坚致，釉质滋润洁白，通体装饰青花缠枝番莲纹，为十八世纪清宫最流行的经典纹样。缠枝番莲纹绘画舒畅，花叶翻卷自如，以点涂一法绘就，苍雅古朴，遗宣窑之神韵，布局密而不乱，自见清疏之气。全器最为独特之处则是内心中央青花双圈内绘四朵缠枝番莲纹，外署隶书一周：“乾隆丙寅年古香书屋制”，铭款雄阔严整，又见舒展灵动之气度。 本品承袭宣德御窑青花同型大缸而成。明清两代御窑之中，此式大缸烧造于宣德时期，至嘉万二朝大兴，入清之后见康熙一朝复烧，实例为中国国家博物馆藏“清康熙 斗彩雉鸡牡丹纹缸”，口径59厘米，见《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书——瓷器卷·清代》页26，图15。检视乾隆时期未见与之相同者，是为孤例。所书“乾隆丙寅年”当为乾隆十一年，公元1746年，此时唐英承命驻九江关兼管景德镇窑务，正当精力旺盛之际，创新发明极多，摹古采今，成就斐然。而此式大缸形体巨硕，非一般民窑可为之，烧造之中极易炸裂，最有条件烧造成功者当推唐英督领下的御窑厂。故本品必为官物，当出自唐窑之手。 “古香书屋”应为乾隆皇帝书室名称，本器是督陶官唐英为皇宫内“古香书屋”特制的一件用于书房的陈设用瓷，目前所见，仅此一件，弥足珍贵。 RMB 25,300,000 485清乾隆 青花双龙捧寿如意耳葫芦扁瓶 款识：“大清乾隆年制”，高18cm 此瓶为扁葫芦式造型，小器大样。内壁施白釉，外壁纹饰随形而绘，主题纹样为青花双龙捧“寿”纹，龙首位于瓶的下腹部，龙尾上摆至肩部，双龙尾部分叉，状若卷草围绕一团蝠纹，跨度大而富有气势，寓意“福寿双全”，至为吉祥。纳福延寿，是中国传统社会天子庶民皆希冀毕生追求的愿望。《尚书》论五福，以“寿”居首。 明清两代，皇帝寿辰称为万寿节，是宫廷中最重要的节庆之一，寓意祥瑞的器物也由此应运而生。同时葫芦藤蔓绵延，“累然而生，食之无穷”，因葫芦多籽，籽粒众多，数而难尽，为绵延后代，子孙众多的象征，而有多子多孙、江山永固的吉祥寓意，并且葫芦亦谐音“福禄”，为吉祥之物，故此件双龙捧寿纹葫芦瓶既是一件以龙纹体现皇权，又以造型和图案谐音“福”“寿”，集各种美好寓意集于一身的宫廷陈设佳器。 备注：中国嘉德2008.11.10 Lot2175 RMB 2,875,000 486清雍正 粉彩过枝芙蓉盘 款识：“大清雍正年制”，直径13.5cm 此式过枝芙蓉图盘为雍正御瓷之隽品，以画笔妍美和布局精巧铸就其至高的艺术地位，成为瓷史之绝唱，美学之典范。其胎骨纤薄坚致，于莹白温润之釉面上绘设秋光芙蓉图。画中芙蓉数枝自外壁蜿蜒而入盘内，横欹而出，吐萼含苞，风姿绰约，铺陈出新月形构图，而盘之左上方则以极大的留白空间映衬出布局虚实结合之妙。其画笔清秀细腻，设色淡雅逸丽，芙蓉花开悠然，粉嫩怡人，绿叶阴阳反侧，尽显秋风中摇曳俯仰之姿，画意之雅犹如和风拂面，醉人心扉。 外壁一侧野菊数朵，各具意态，另见芙蓉一枝，含苞欲放，风情无限，构成内外辉映之效果。圈足修整细腻，抚之光润如玉，底为“大清雍正年制”六字楷书款，清秀端庄，青花淡恬，其绘画、胎釉、彩料、署款，无一不精，益见雍正御瓷之非凡品格。 本品布局构图之妙见于“过枝”技法之运用。过枝又称“过墙”，即花绘布局将碗盘内和外壁相连通，图案自盘外壁攀延过盘边伸展铺陈于盘心，使内外图案既独立成章又浑然一体。晚清陈浏所著《陶雅》记载：“庚子后出五彩过枝盘碗甚伙。过枝云者，自此面以达于彼面，枝干相连，花叶相属之谓，皆雍正官窑也。” 过枝技法的运用始见于康熙后期，尤以五彩瓷器为多见，凡运用此法者，皆品质非凡。雍正一朝过枝者显然是由此而来，并将其与宋人写实花鸟画之精髓结合而成，遂营造出新的美学意境。 芙蓉者，其花晚秋始开，霜侵露凌却丰姿妍丽，占尽深秋风情，因而有诗说其是“千林扫作一番黄，只有芙蓉独自芳”。尤宜于配植水滨，开花时波光花影，相映益妍，分外妖娆，故《长物志》云：“芙蓉宜植池岸，临水为佳”。宋人“冰明玉润天然色”之诗句，吟咏木芙蓉丽质天成，形容其如冰一样明净无瑕，似玉一般润泽生辉。 此般风雅当为胤禛所喜，将其移至瓷盘上，终年可鉴其美，得其趣。其时造办处承做的皇家用器，每一件的产造，皆需经过“呈核再做”的程序。若如本品之制作必先让宫廷画师绘出图样，经胤禛批阅同意之后下发御窑厂烧造方成。其画稿设计，往往必经几番修改之后，方有今日所见之清妍秀美。考其画样必将出自当朝宫廷画师蒋廷锡、邹一桂之手，二者师出恽寿平门下，强调形凖风格，其花鸟画沿袭自南唐徐崇嗣的没骨画法，写生写意并重，设色秾丽，笔调雅逸。其绘画风格符合雍正皇帝的审美取向，也融入了雍正皇帝的鉴赏韵味。 雍正一朝粉彩过枝器皿仅见盘碗两类，海内外公私收藏当中以过枝桃实蝙蝠图案者为最常见，而如本品所绘芙蓉者则极为珍罕，与之布局、纹饰、风格相近的两例分别为东京梅泽纪念馆藏“清雍正 粉彩牡丹蜻蜓图大盘”（图一），见《中国陶瓷特别展》页226 图324，东京国立博物馆）和玫茵堂典藏“清雍正 粉彩过枝‘秋葵蜻蜓’图盘 ”一对，口径13.4厘米（见香港苏富比2011年春拍“玫茵堂珍藏—重要中国御瓷选萃”专场第0014 号拍品）。此二者构图中多出与牡丹相随的茨草和闻香飘至的蜻蜓，然其设色、彩料之特征与本品如出同一人之手 另见江苏省常熟市博物馆藏“清雍正 珐琅彩过枝月季花纹盘”（图二），口径14.7厘米，尺寸与本品接近，月季之风姿与芙蓉颇为相似，构图中多出两两相随的蜜蜂，令画面动静皆现，见《常熟市博物馆藏瓷》图72。 备注：香港拍卖1999.11，Lot557 竞投本件拍品 出版：《香港佳士得二十周年回顾》第196页 RMB 12,075,000 487清雍正-乾隆早期 红釉地画珐琅梅花山石玉壶春瓶 无款，高26.5cm 本品秀巧典雅，曲线隽美多姿，所敷施霁红一色宝光内蕴，纯正妍丽，凝厚莹亮，为有清一代霁红釉之典范。其上以珐琅彩绘一树寒梅，依叠石横欹盘出，虬干老辣苍劲，枝头吐萼含英，布局疏朗，气息清新。绘画精细，彩料妍丽，白梅构造为五瓣单层，花萼以黄料敷染，花瓣略染胭脂红、绿色珐琅料，朵朵粉嫩宜人，极为清雅，尽显梅花的劲峭冷香、丰韵傲骨，并与鲜红色地形成强烈的视觉对比，富具立体效果。叠石晕染蓝料，质地湛亮透明，灰紫梅干点染青苔，苔点为绿釉上加染白料，形成苍雅浑厚之感。凡施彩之处表面皆有开片纹，为清宫雍干之际珐琅彩料之特性。圈足处理异常规整，底施白釉，莹润坚致，彰显非凡丽质。远观之，风格清丽，气韵隽逸，彰显出一份雍正御瓷之精巧与秀雅。 本品虽为无款，但就其胎釉特征、纹饰风格判断，烧造时间当为雍干之交无疑，属于内府御物。唯是对其具体年代归属究竟为雍正还是乾隆早期的判定颇为不易。据《养心殿造办处活计清档·珐琅作》记载，雍正九年八月十四日雍正皇帝曾传旨：着画梅花，或本色，或红色地章烧珐琅。可见，红地珐琅彩瓷器在雍正朝是曾存在，传世实物如台北故宫博物院典藏清宫旧藏“清雍正 瓷胎画珐琅红地白梅花碗”（图一），以胭脂红为色地，其效果与本品非常相类似，梅花画法亦为五瓣单层，见《雍正——清世宗文物大展》页196，图Ⅱ-24。同时，雍正皇帝对霁红釉的钟情至深，即位以来多次谕旨瓷务事宜，均曾提及烧造霁红釉器皿，最为典型的一例莫过于雍正七年八月十七日《养心殿造办处活计清档·记事杂录》的记载：“郎中海望持出碎霁红瓷盘片五块，奉旨：此釉水甚厚，新烧的甚薄，不知何故？将此破瓷交给年希尧，照此破瓷釉水烧造。”于此可见，雍正皇帝对霁红的关注颇深，无疑缘于内心喜爱之故。因此，雍正皇帝若以霁红为色地烧造珐琅彩瓷器完全是有可能的，只是对应实物目前尚未见发现。 而乾隆朝类似的实例则是对应存在，台北故宫博物院典藏清宫旧藏“清乾隆 磁胎画珐琅红地白梅花胆瓶”（图二）的设色、画法、花枝构造皆与本品高度一致，如出同一人之手，肯定彼此所依据的粉本绝对是相同的。该对胆瓶依据造办处档案记载烧造于乾隆七年，因此本品最晚的年代也就是在此前后。其霁红釉的呈色特征、质感皆与本品相同，两者所表现出来的视觉效果完全一样。另见香港钟氏怀海堂藏“清乾隆 红釉粉彩梅竹双清图玉壶春瓶”（图三），与本品如出一辙，造型相同，纹饰几无差别，只是翠竹与叠石之不同，后者底部署“大清乾隆年制”六字篆书款，为明确无疑的乾隆御瓷，见《机暇清赏——怀海堂藏清代御窑瓷瓶》页224图版79。可鉴本品若为乾隆御窑之物，并非孤例无证。 乾隆皇帝对梅花的喜爱，为有清一代帝皇之最，植梅、赏梅、画梅、咏梅、赞梅，皆无所不及。乾隆朝专门在宫里养植不少盆栽梅花，为初春时分萧寂的清宫带来无限生机，乾隆皇帝曾赋诗“山亭构为野芳开，春意方舒殿里梅”赞咏盆梅为初春的清宫里带来舒雅。当时清宫瑞安放不少咏梅的对联装饰，如阅是楼的楹联为“日长莲漏三阶正，春到梅花合殿香”，乐寿堂楹间有“土香阶草才苏纽，风细盆梅欲放花”。不止如此，还以梅花命名殿堂，如养心殿西耳殿曰“梅坞”并为乾隆御书题匾，是专门乾隆皇帝上朝间休息的地方。为亲睹江南寒梅春色，乾隆皇帝不惜六下江南赴苏州邓尉山赏梅，邓尉山为赏梅之胜处，驰名古今，痴梅的乾隆皇帝当然不能错过。弘历本人还最擅长画梅，习宋人画梅“疏枝浅蕊”之法，风格清疏简约，并一生赋写赞咏梅花之诗多达二百所首，为古今之最，如台北故宫博物院藏乾隆《御制咏梅诗》行书扇面、《御笔瓶梅图》扇面（图四）即是例证，痴爱之深由此可见。他醉心收集前朝名家绘画梅花的作品并细加评点，内府典藏历代绘画梅花题材的书画至乾隆朝最盛。而最直观的一例则是北京故宫博物院所藏的《弘历古装像图》（图五）中就可以见到，乾隆皇帝一手执笔，若有所思地坐在书案前，案几上就出现“旁有一瓶梅，横斜数枝入”的情景，并且身后窗外尚植一树梅花，正侧偃仰，千姿百态，所居之处皆有梅花相随。由此小小的事例可见乾隆皇帝对代表赵宋风雅的梅花情韵的刻意追求。 备注：上海藏家旧藏 RMB 25,300,000 488清嘉庆 松石绿地粉彩花卉胭脂红盘螭龙纹瓶 款识：“大清嘉庆年制”，高30cm 嘉庆一朝窑业状况远逊乾隆时期，无论烧造数量、质量和经费，与前朝相比均多有不同。其中经费一项尤为明显，嘉庆四年时定为“统以五千两为率”，较乾隆后期每年“约用银七千余两”少了近三分之一。依清宫档案记载，嘉庆五年进瓷记录为“上色呈样尊瓶罐共三十七件，上色装桶尊瓶罐共一百五十九件”；嘉庆十年则是“上色呈样尊瓶罐共三十七件，上色装桶尊瓶罐共一百六十三件”，与乾隆时期琢器烧造动辄过千的情况确实不能相提并论。因此，嘉庆御瓷烧造规模缩小，尤其琢器数量锐减，故《景德镇陶录》卷二有载：“今上御极以来，诏崇节俭，每年陶器需用无多，而陶工益裕矣。”又因嘉庆元年至三年之际，乾隆为太上皇，烧造制度一切遵循前朝，据内务府嘉庆三年《造办处各作成做活计清档》载，嘉庆三年发往江西烧造的官窑瓷器，尚须要求“一半乾隆款，一半嘉庆款”，如此独特的烧造现象是明清御窑绝无仅有之事，亦恰好说明嘉庆御瓷与乾隆官窑渊源密切，断不可截然区分。彼时工匠秉承前朝之造器精神，技术物料相同，故所出之物量虽少然其品质无异于乾隆后期，是为嘉庆官窑水平之最佳时期。这也决定嘉庆御窑所出多为守成循旧之作，少见创新开拓之品。 然而嘉庆皇帝其实也是一个富有生活情趣的君主，同样追求和向往雅致的生活，在清宫旧藏《嘉庆帝汉装行乐图》当中，嘉庆皇帝饶有兴致地关注身边的古物，欣赏着嫔妃们的花艺，而花器皆是青花缠枝小胆瓶和釉里红马挂瓶，式样别致玲珑，由此可见嘉庆皇帝对瓷器一项绝非陌生，或许兴趣虽不及乾隆皇帝，但仍然具备相当的审美水平和喜好。因此嘉庆一朝窑业于守成之中亦见肇新，意趣之妙，品格之高不让前朝，本品当为此史实的最佳之诠释。 其设计独具匠心，构思巧妙，通体以松石绿釉为地，彩绘缠枝西番莲纹与玉磬纹，寓意吉庆连连，画面虽繁密而不乱，花叶分布各有主次，婉转舒展，颇见柔美之姿。肩部之际贴塑胭脂红彩螭龙盘踞，昂首仰探，意趣横生，尾部缠绕至瓶颈，尽显蟠曲之姿。笔意精美绝伦，彩料妍亮华丽，色彩搭配与转换之妙处处可见，当中螭龙尤称工致，全身先以胭脂红彩晕染出浓淡深浅之差别，再点涂细密的圆点，突出螭龙皮肤之质感，同时勾勒出五官面目，须眉则以墨绿彩绘就，双目留白，以墨彩点睛，生动有神。其胭脂红一色与松绿石地对比鲜明，视觉效果强烈，益见螭龙装饰之佳妙。螭龙之下，另有五蝠翱翔相伴，一静一动，令人称奇。内壁与底施松石绿釉，匀净厚润，矾红篆款端庄规整，全器上下皆工致非凡，处处彰显出清宫彩瓷无与伦比的华丽与尊贵。 螭龙贴塑装饰始见于元代景德镇窑，明代官民窑皆为流行，尤以嘉靖一朝为甚，有清一代御瓷当中肇始于康熙朝臧窑，传世所见最为著名一例则是豇豆红直口尊的肩部贴塑淡雅的绿彩螭龙，红绿二色相映成趣，颇见艺术格调，实物见于香港徐展堂氏旧藏“清康熙 豇豆红绿蟠螭尊”，参见《徐氏艺术馆·陶瓷IV·清代》图11。雍正朝继之，亦见零星烧造，实例为北京故宫博物院藏品“清雍正 窑变釉凸蟠螭尊”，见《故宫博物院藏清代御窑瓷器》卷一·下册，页304，图138。 乾隆朝与本件造型、装饰技法极为接近的可参见香港佳士得1996年春拍第55号拍品“清乾隆松石绿粉彩朵云堆贴游龙纹瓶”。故清宫使用贴塑螭龙装饰的历史悠长。 嘉庆皇帝对螭龙形象的喜爱，可从其闲章的装饰当中得到非常明确的反映。与规制繁复的礼仪性宝玺相比，闲章性的印玺更能反映君皇的喜好和审美取向，清宫留存“嘉庆御笔之宝”寿山石玺一改蹲龙钮的传统，变为首尾盘曲交错的三螭龙钮，形态生动，雕琢精到；另见白玉“嘉”、“庆”连珠方圆玺，皆为螭龙钮，颇见巧思。而彩绘螭龙纹在嘉庆粉彩瓷器当中颇为流行，往往装饰此物者皆为不凡御瓷，如清宫旧藏“清嘉庆 粉彩绿地螭龙勾莲纹如意罐”，见《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩·粉彩》，页196、图173。因此本品的出现正是嘉庆皇帝喜好螭龙的最佳写照。 作为嘉庆皇帝性情喜好的反映，此式华丽之物注定不曾制作批量烧造，故检视公开资料，本品未能发现配对之作，最为相似的一例为清宫旧藏“清嘉庆 粉彩粉地勾莲纹雕螭龙瓶”，两者虽在色地、尺寸不同，但其时代风格、彩料特征皆一致，可谓平分秋色，见《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩·粉彩》，页199、图176。 备注：上海文物商店旧藏，中国嘉德1997.4.18 Lot406 RMB 17，250，000 489清乾隆 粉彩缠枝花卉开光山水海棠式瓶 款识：“大清乾隆年制”，高47cm 本品造型之别致于清宫御瓷之中堪称鲜见，器身呈四棱式，上下随形而展开，优雅起伏，令器物本身平添许多曲线之美，益见隽秀典雅。上部犹如花觚之口部，外撇舒展，口径与腹径相若，腹部装饰四面开光，内绘山水庭院之景。画中重峦叠嶂，松苍林茂，顾盼生姿，茅舍楼阁数间，掩映其中，对岸草亭孤立，高士对语于天地间，意境简约而安谧。其构图虚实相生，笔墨疏秀清润，设色淡雅，笔意清逸，景景相交，风光不尽。全器以白釉为色地，莹润洁白，其上绘饰洋彩各式西洋花卉纹，花枝翻卷舒展，绘画流畅细腻，彩料妍美绚丽。纹饰与颜料运用技法诸多方面凸显出典型洋彩之特征：一是绘画技法摹仿西洋光影画法，注重枝叶的明暗表现和花朵花瓣的立体层次；二是颈部和腹部多处使用洋彩特有的圆状光点装饰。纵观乾隆一朝，白地洋彩者异常罕见，如此恢弘高大，更是稀有，唯见香港苏富比春拍Lot1853“清乾隆粉彩缠枝花卉开光式山水庭廓图四棱瓶”（图一），纹饰、造型与本件如出一辙，以626万港币成交，区别在于本件为松绿地青花款，而该件为矾红款。 相同造型、纹饰布局可见钓鱼台国宾馆藏“乾隆 蓝地描金开光粉彩山水人物瓶”（图二，见《钓鱼台国宾馆美术集锦》页151，图版169）。两者除了色地不同以外，其他一致，应为同批之作。另见北京故宫博物院藏品“清 乾隆 粉彩金地开光莲花诗句瓶”（图三），造型与构图均与之较为相近。（参见《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩·粉彩》页155，图137.） 清代御瓷之中出现一器四面开光内绘画山水庭院景致题材始见于乾隆早期，集中出现在乾隆七年、八年烧制的洋彩瓷器中，参见台北故宫博物院《华丽彩瓷——乾隆洋彩》图版10、11、12、13、14、23、53、66、69。 乾隆皇帝对此类装饰风格器物颇为喜爱，可籍借清宫造办处之档案证实，乾隆十三年《内务府造办处各活记清档》之“记事录”记载：十一月二十八日：司库白世秀、达子，七品首领萨木哈将唐英烧造得上色呈样尊、瓶、罐等共一百二十七件，上色呈样盘、碗、盅、碟等共二百二十四件，上色呈样桶装尊、瓶、罐等共四百六十七件，上色呈样桶装盘、碗、盅、碟等共四千七百三十八件，交总管刘沧州呈。奉旨：将冬青马挂瓶一对，霁青天球尊一对，双象耳四季菊花瓶一对留下，其余俱交司房。钦此。 乾隆皇帝于五千余件瓷器中遴选出三件留下供陈设之用，可见此三者肯定有自身独特的艺术魅力。其中 “双象耳四季菊花瓶一对”之一正是英国维多利亚与阿尔伯特博物馆所藏的“清乾隆 青磁粉彩山水纹象耳壶”，见《世界陶瓷全集》之第十五卷，第180页，图222；另一件为中国国家博物馆收藏的“清乾隆 豆青釉地开光粉彩山水纹海棠式瓶”，四面开光绘山水题诗，诗文点明四季时序，见《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书—瓷器卷·清代》 页160、161，图105。 该对“双象耳四季菊花瓶”在成型工艺与装饰风格上与本品一致，可资参考，此四面开光山水庭院景致为乾隆朝御瓷装饰的重要创新，该风尚的出现是瓷器绘画装饰中文人意蕴增强的标志。 RMB 1,955,000 490清乾隆 粉彩花卉蝠纹象耳瓶 款识：“大清乾隆年制”，高28cm 本品造型典雅别致，线条起伏优美，颈部细长，左右贴饰矾红描金象首为耳，前后装饰粉彩红蝠衔盘肠花卉纹。腹部前后彩绘五蝠拱牡丹纹，五蝠以矾红晕染而成，妍亮夺目，突出其围拱之效果，其余花卉枝蔓舒卷自如，设色淡雅清新，尤其在莹白色地映衬下更见丽质非凡。底部敷施松绿石釉，匀净明亮，中心留空书写“大清乾隆年制”矾红篆款， 检阅公私收藏数据，乾隆一朝未见有相同之器，本品在装饰风格和表现技法方面均有别于常见御瓷之面貌，展现高级官窑的新姿采。其特点有二： 一、本品以白釉为色地，纵观乾隆时期彩瓷色地，斑斓多彩，当中以白釉色地最为罕见，故白釉色地者一向声价不菲。比较当今所见白釉色地者，其彩料必当妍美于其余色地者，可见白地彩瓷品质非凡。 二、本品装饰可贵之处当推象首耳饰，写实逼真的特点令其更见精致可爱。象首作为耳饰在元代已经流行使用，英国前戴维德基金会典藏“元至正十一年铭青花云龙瓶一对”即是目前所知具备明确纪年的最早实例。其在清代官窑之中的使用，始于乾隆一朝，在早期洋彩瓷器上已经颇为风行，例如清宫旧藏洋彩蓝地云凤纹象耳瓶、镂空开光花卉纹象耳转心瓶、镂空蟠螭纹象耳转心瓶等，（参见《故宫博物院藏文物珍品大系——珐琅彩·粉彩》页152，图134；页174，图155；页176、图156。）举凡所见皆为当今旷世重器。本品之象首耳饰面目清晰，神态温顺，先以模印成型再加雕饰处理，涂抹矾红描画金彩，墨彩点画双睛，留白长牙，细致逼真。与其相同之实物仅见广西博物馆藏“乾隆 斗彩象耳瓶”，两者的形态与处理技法完全一致，相信它与本品应同出一模，造型上亦颇为相近，可资参考。 RMB 4,370,000 |
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