河北涿州元墓壁画研究

[ 摘 要 ] 本文详细分析了河北涿州元墓壁画的形式风格，壁画处处体现着人和物之间隐与现、藏与露的关系，且形式多样，从而极大丰富了画面的空间关系，这些做法反映了元代画工在新的历史背景下对传统题材的形式继承与创新。

[ 关键词 ] 涿州元墓;壁画;形式研究

2002年，河北涿州发现了一座元代壁画墓，该墓坐北朝南，方向193°，为土圹砖砌穹隆顶单室墓，由墓道、墓门、墓室三部分组成。墓室平面呈八角八边形（图1），宽3．06、进深3．64、边长1．24～1．32米。除砖棺遮挡部分外，墓壁、墓顶皆绘有壁画，壁画主要内容为竹雀屏风、奉侍备宴、祥云瑞鹤及孝义故事等。有学者对西南壁和西北壁的孝义故事图进行了考释，②还有学者认为这些壁画的组合反映了以全真教为主导的“三教圆融”的宗教思想，③而本文则更多关注壁画本身的风格特点。笔者认为，该墓壁画处处体现着人和物之间隐与现、藏与露的关系，且形式多样，此种处理方式不仅丰富了壁画的空间，更增加了画面欣赏的趣味性。

一

图1 涿州元墓墓室平面图

图2 涿州元墓北壁、西北壁和东北壁透视图

该墓的北壁和东北、西北壁可视为墓室之正壁，绘三幅一组的水墨竹雀屏风画，画上沿皆被墨线勾勒的垂幔所掩。其正中主屏为一幅通壁大画竹雀图，两只雀鸟静栖于竹枝间，回首对喙；两边各一幅侧屏竹枝图，左右绘卷起的帐幔。三幅屏风画均有表示屏框的宽大墨色内框和褐彩勾连图案外框（图2）。④

北壁的竹雀图除上沿被帐幔遮挡外，其他三面的边框较为完整，而左右两幅竹枝图则大面积被帐幔遮挡，仅余左下角与右下角的一小部分，从画法与构图来看，应该与北壁的朱雀图较为相似，至于被遮挡部分的内容，只能靠观者的想象来补充。与画面相对静止的状态不同，帷幔流动的线条使其动感十足，帷幔与画作之间的关系成功地造成了空间视错觉。此种做法并不鲜见，在其他元代壁画墓中也有体现，如山西孝义张家庄下吐京元墓北壁画一房屋，檐下悬卷珠帘，内着黄色帐子，拆开的两角略折起，中间坐着墓主夫妇，两人身后有一立屏，屏心同样是书法作品，屏风的大半为帐子遮挡（图3）；东北及西北两壁，各绘一黄色帐幕，两垂角翘起，内有一条几，几上有酒壶、小罈、杯等饮食用器（图4），①壁画的帐幕遮挡着条几的一角或两边，将条几局限在一个极为狭小的半包围空间。山西长治郝家庄元墓北壁壁画上部和两侧绘帷帐、垂带，下设一床，床三面为围屏，左右两侧各一块，中间两块，黑色框架内绘水墨山水（图5）。②壁画中的帷帐遮挡了中间两幅山水画的上半部，左右两块山水画更是大部分隐于帷帐之后。同样的情况还出现在《全相平话》刻本插图中（图6）。陕西蒲城洞耳村元墓北壁“堂中对坐图”的上部亦垂有帷幔，左右两部分帷幔遮挡了桌上陈设的瓶中花卉的部分枝叶（图7）。东、西壁分别为“醉归乐舞图”和“行别献酒图”，人物活动均以勾栏、湖石、兰花、芭蕉、树木为背景，画面上方垂下来的帷帐遮挡了树冠和湖石（图8、9）。③类似情况亦见于《全相平话》之中（图10）。

图3 山西孝义张家庄下吐京元墓北壁画

图4 山西孝义张家庄下吐京元墓东北及西北壁壁画

图5 山西长治郝家庄元墓北壁壁画

图6 元至治建安虞氏《全相平话》刻本插图

图7 陕西蒲城洞耳村元墓北壁对坐图

这种利用物质性媒介隐藏主体物像的做法并不新鲜，最早可追溯到汉代就已出现的“启门图”，该形式在宋辽金元时期的墓葬中更是备受青睐。门在其中成为最重要的媒介，因门的遮掩而产生的物像的隐与现给人以无限的遐想。不同时代的画工在门与物像的关系处理上进行着各种各样的尝试，力求创新，当然，不同尝试也会存在视觉效果上的高低优劣。

图8 陕西蒲城洞耳村元墓东壁乐舞图

图9 陕西蒲城洞耳村元墓西壁献酒图

图10 元刻本《事林广记》迎客图

另一种重要的媒介就是屏风，较早将人物安排在屏风之后的例子是安阳唐赵逸公墓（829年），该墓南壁西侧绘一黄色红花布屏，屏后露出一侍女的头肩部（图11），①之后宋辽金元墓葬中屏风与人像相掩映的情景比比皆是，如白沙一号宋墓前室西壁壁画（图12）、②涿州元墓西壁的备宴图③等等。

图11 唐赵逸公墓南壁布屏与侍女

图12 白沙一号宋墓前室西壁壁画

本文讨论门和屏风两种媒介并非想在三者之间寻求一种时间上的继承关系，也无意分析三种形式是否存在相互影响，而是因为它们均有一个相同的功能——分割空间。三者与物像的关系能够在很大程度上丰富画面空间的处理，并进行一些视觉上的空间游戏。当然，三者亦有不同，门和屏风遮掩的对象多为人物，是人物运动过程中的一个瞬间，观者可以根据想象复原人物从门和屏风后面走出或是逐渐隐于屏风之后的整个过程，而涿州元墓壁画中帷幔遮挡却是画作或陈设，它们不会因观者的想象自行走出，而是需要借助外力才能展示全貌。换言之，帐幔可以垂下，也可以掀起，面对壁画中被帐幔遮掩的画作，观者可能会时时产生一种冲动——“掀起帐幔，窥见隐于其后的内容”，而帷幔柔软轻盈的特质使得这个动作极易操作。

该形式的观看效果与《吴录》中记载的曹不兴“落墨为蝇”的故事极为类似：

曹不兴善画，权使画屏风，误落笔点素，因就以作蝇。既进御，权以为生蝇，举手弹之。[1]④

孙权的“举手弹之”与观者面对壁画的“掀起帐幔”的冲动可谓异曲同工之妙。类似的故事也存在于西方美术史中，古希腊的两位画家巴尔拉修和宙克西斯比赛绘画技能，“宙克西斯画的葡萄几乎乱真，骗得鸟儿纷纷前来啄食。巴尔拉修将对手邀至自己的画室，让他观看自己的作品。宙克西斯迫不及待要把画板的帘子掀开，这时他才发现帘子不是真的，而是画上去的。事后他不得不承认输给了巴尔拉修。”[2]

在作品的欣赏过程中，观者的无意识的参与使得画面别具情趣，一方面，观者观看经验会经历从错觉到明白真相的过程，最终的结果也会落脚在对画家技艺的惊叹，这恰恰是画家想要看到的效果；另一方面，我们也可以想象，画家在创作的过程中也会预设观看的情景，并为自己的小计谋即将得逞而自鸣得意。

二

与上述牺牲部分画面内容的遮挡关系不同，该墓东、西两壁的题记采用了另外一种形式。东壁上方墨线勾勒垂幔一周，两端流苏，两侧绘挂起的帐幔。中部绘一方桌，桌面杂陈盛食器皿。桌一周站立6人。桌内侧人物绘有一立屏，屏心墨书行书体题记，采用了书法的格式，内容为墓主人夫妇简单生平（图13），文为：

时大元国涿州范阳人李氏字淑/敬讳仪/敕受承德郎大都路府判寿已致/仕私第东城□□妻

南乡当陌村方/氏四子二女长男秉彝造此寿堂/次子秉温早世次秉直秉仁平峪/县□□/孙秉彝弟兄等子/女一十二人也/至顺二年五月十五日造。

屏风的部分空间被两个人物的头部所遮挡，有意思的是，题记小心翼翼的绕过头部，并未因遮挡而影响其整体性和连续性，甚至为了避开右侧人物的头部，题记从屏面的三分之一处开始书写。西壁中部绘有一方桌，上满陈器皿，桌前站立三人，桌后绘一立屏，屏风右侧站立一人。屏心亦墨书行书体题记，内容为颂扬墓主人德行及祈福等语（图14），文为：

瘦藤高树」昏鸦小桥流水」人家古道西」风瘦马夕阳」西下已独不在」天涯」西江月

立屏的左上角为帐幔所掩，但文字的排列同样围绕帐幔的轮廓，避免了遮挡造成的文字意义的缺失。

类似的情况还见于山西兴县红峪村元壁画墓，西壁的墓主夫妇身后为一方形座屏，屏前为长条形供桌，桌上有牌位（图15），上有题记：

祖父武玄圭」父武庆」母景氏

座屏面上题字为：

大元国涿州范阳县李仪宅居东门街南/儒吏立仕历迁至丰闰县尹自前任不营干勤力公事专善化民绝不有私致/仕大都路府判散官/承德郎享年七十妻城南当陌村方氏/敕封宜人享年八十/至元五年三月吉日述撰范阳语录/逸民男秉彝立石

文字巧妙地安排在空白处，墓主夫妇与牌位的遮挡也未破坏文字的完整性。这种文字的处理方式既在视觉上实现了画面中隐与现的空间变化，又保证了文字的可读性。

图13 河北涿州元墓东壁备宴图摹本

图14 河北涿州元墓西壁奉侍图摹本

图15 山西兴县红峪村元墓西壁壁画

图16 河北涿州元墓墓志背面

当然，也有一些相反的情况，如下吐京元代壁画墓，北壁墓主夫妇身后立屏大半为帐子遮挡（图3），余下的文字内容似乎不可辨识，它们只是一件艺术作品的象征符号，而非有意义的文本。白沙一号宋墓西壁壁画中亦有此类处理方式，墓主夫妇的男女侍之后露出白墙，墙上书草书十五行，似为室中所悬的大幅中堂（图12）。字迹极潦草，除自左第五行中“不”字和第六行中“车马”二字外，余皆不可辨识，①因此这些文字更像是一些抽象的带有书法意味的线条。书法作品前站立的人物、屏风与桌上的器物遮挡了文字的部分内容，更有意思的是，一些文字因遮挡而只露出部分笔画。

由此便可想象，在处理一些有意义的文字时，画工会兼顾视觉效果与文字内容，而面对一些无实际功能的符号化文字，便更多的关注视觉上的形式感。

三

涿州元代壁画墓中并未绘有墓主画像，关于墓主人的信息均以文字的形式来表现，而这些文字又以书法屏风的形式分布于东、西两壁。以文字描述墓主人的方式的优势在于，墓主人的形象并不确定，他们会随着文字内容的变化而变化。东壁的题记主要关涉墓主人的简单生平及家族主要成员，程式化的文字勾勒出一幅标准的全家福——父母居中而坐，子孙分列两侧。类似的墓主形象来源于墓志，墓志的正面文字为：

李秉彝述/父积行志父正□宾节生/却三拾余年严齐正五九月/又常怀济众之心爱成人美/事故秉彝知父百千年/后端居神道也后人若或/偶然见此寿堂祝死所毁/既不所毁感有吉应见/而存此实有吉应瑞不/可以□有凶/神人李秉彝谨书/□□□□

墓志的背面文字为：

李仪/秉彝/秉温/秉直/长女适宗/次适扬/复初/复俭/复礼/女适刘/次适张/云比寿堂深足廿/尺壁画时风不能入有露珠秉彝于/四方拜祈风乃入/得画实遇/天助后人不可将/毁敬启后世知之

志文的内容虽与东壁题记相类，但更为丰满，文本着重叙述了男墓主的为官清正，另外更是以图谱的形式详细列出家族世系（图16），如此的“全家福”便更加完善。

相比之下，西壁的题记更具个性化，文字刻画了孝子李秉彝心目中道德高尚的父亲形象，李秉彝坚信，由于父亲生前积德行善，成人美事，故死后一定会得道升仙，并以此作为筹码诱惑日后有可能进入墓葬的人，如题记中所言，如果不加损毁，便会他保佑大吉大利。我们可以想象，隐藏在这些文字后面的墓主，完全是一个端坐云端，为子孙带来福祉的仙人形象。

隐藏在文字背后的“墓主像”，反复出现在不同的场景中，欣赏着清雅的竹雀图，审视着画面中忙忙碌碌的侍奉者，享受着子孙为他准备的死后居所。

此种方式在元代壁画墓中较为常见，最为典型的是山西屯留县康庄工业园区元代壁画墓，东壁右侧方的拱眼壁内有一处墨书题记，其文为：

元国河东南路潞州屯留县市泽村祖居人氏韩社长名翌，字顯嫏，现年六十七岁，无病，係是□壬穴之祖父韩贇第四子□□。庚子年丁亥月辛酉日□□时戊寅，胎禽神壁水（）。年末，终日身脺强健，意欲砌墓。有男韩瑁等发孝顺之心，撰吉祥之穴，于庚穴上刱砌墓一所。翌亲诣视之，身心喜悦。如翌百年，□化之后，勿问兆□，遂举诸直社人，只愿男孙眷属□葬□墓。幸矣！是一生为人，孝□父母，本敬弟兄，生死轮回，古之常理。□坟周围地一顷，本家地二顷有余。自当年闰正月十九日撰穴破土，至二月十三日功毕。伏愿砌墓之后，儿孙年年进禄，家眷岁岁兴荣。孙男韩五儿孙女□儿孙女□儿大德十年二月□川韩公墓记。

根据题记可知，该墓葬是在墓主韩翌生前要求儿孙所建，当时他身体强健，墓葬完成后还亲自视察，并“身心喜悦”。这些文字背后的墓主像绝不同于当时正襟危坐的标准像，而是一位身体硬朗，在子孙的簇拥下参观庚穴的老者，他们的形象不是静止的，而是由一连串事件构成的运动形象。该墓是家族合葬墓，男孙眷属可葬入，因此，在塑造了一个生动的墓主形象的同时，还在左侧窗下方程式化的题记中出现了韩翌及其子孙的标准“全家福”：

韩社长今呈亲属一十口本身年七十岁妻何强年六十三岁命中大葬至正二年□初六日□初八日男韩瑁三十六岁□妻□□□□李家孙女□□再□男□□河头李家孙男五□女□□孙男□□归女牛□妇荣为上党县北辛庄牛□至大二年十二月初八日祭正男韩瑁大葬

有意思的是，陕西甘泉金代壁画墓中的墓主像，可看作上文提到的标准全家福的图解。东壁中部为宴饮图，画面正中为一山水画屏风，前方为黑色方桌，桌面上置白色碟盏。方桌右侧，一留长须的老年男子坐于黄色鼓形墩上，男子头部上方有墨书“朱俊”二字，应为其姓名；老年男子身后侍立一中年男子，头部上方有墨书“男朱孜”三字。方桌左侧，一老年妇人坐于浅黄色鼓形墩上，头部上方秘书“少氏”二字；老妇人身后侍立一青年妇人，头部上方墨书“高氏”二字（图17）。西壁中部亦为宴饮图，画面正中一为一黑色高足方桌，桌面上置碟、盏、碗等。方桌右侧，一中年男子坐于浅黄色鼓形墩上，头部上方有墨书“朱孜”二字；中年男子身后侍立一青年男子，头部上方有墨书“男喜郎”三字。方桌左侧，两妇人坐于浅黄色鼓形墩上，上首处妇人较年轻，头部左上方墨书“高氏”二字；下首处妇人年龄稍大，头上方墨书“刘氏”二字。两妇人身后侍立一青年女子，头部上方墨书“郭氏”二字（图18）。报告指出，两幅宴饮图，分别表现了朱俊夫妇及子媳、朱俊子朱孜夫妇及子媳饮宴、侍奉的场景，并墨书人物姓名，明确了朱俊、朱孜、喜郎祖孙三代的关系。①这种通过壁画中的朱孜和高氏重复出现而建立两幅群像关系的做法实属罕见，而且，为了体现时间的延续性，同一人物的形象大相径庭，在东壁，两人作为儿子和儿媳的身份侍奉于父母左右，完全是年轻人的样貌，尽管朱孜在建造墓葬时已逾中年；在西壁，作为儿子和儿媳的侍奉对象，他们又化身为中年夫妇的形象，就好像观者将目光从东壁移至西壁时，时间已经过了几十年，真可谓“观古今于须臾”。这里需要说明的是，壁画中的人物并非肖像画的范畴，因为若无题记提示，我们根本无法找到两个朱孜和高氏在形象上的相似性。

图17 M1东壁中部宴饮图

图18 M1西壁中部宴饮图

该图像与宋金时期流行的墓主夫妇开芳宴像不同，后者虽然也绘制了众多的服侍墓主人的形象，但他们的身份并不明确，而甘泉金代壁画墓却因题记使得人物之间建立了明确的世系关系，画面中的人物一字排开，恰似上述长篇题记或墓志中罗列的家庭成员。

四

涿州元壁画墓西南壁和东南壁绘有孝义图（图19、20），徐海峰指出，壁画一改宋元流行的“一幅画一个故事”或“一方砖雕一个故事”的形式，将众多的孝义故事浓缩于一壁，画面简略，多以意会，可能是一种地域特征，他将孝义图中的图像进行了剥离，认为其中包含着20组孝义故事。①根据徐氏的研究，此墓的故事情节与前期同类题材有所差别，且有些内容不易辨识，如西南壁12组孝义图中第五组“孟宗哭竹生笋”的故事刻画极其简略，或许受画幅的限制，只取象征之意；第七组表现孝子曾参的画面亦十分简略，仅画一人肩扛一担柴，回首张望，与同类题材壁画的表现内容明显不同；第六组与文献记载相差甚远，只能暂且推断为丁兰侍母的故事；第九组只绘一男子弯腰拱手做拜，因画面过于简略，无法确定内容。东南壁壁画的第二组仅画一老妪，画面内容单一，无法确定内容；第三组画面内容简单，画中只画一少年着僧服，右手拖一长方形带孔物件，回头张望，少年手中所托之物是否是孝孙原谷的“舆舁”，故存疑。

图19 涿州元墓东南壁孝义图

图20 涿州元墓西南壁孝义图

对此现象，作者认为，该墓时代已届元末，同时期有孝义故事题材的壁画墓迄今发现寥寥，或许是该题材近于尾声的一种表现。这种解释具有一定的合理性，但笔者所要关注的是，这些对今人来说难以释读的画面，在当时人看来是怎样的情形？难道死者的子孙会允许画工在墓葬中绘制一些不知其意的内容？从墓志背面的文字可知，绘制壁画时，“风不能入，有露珠。秉彝于四方拜祈，风乃入”，此外还要告诫以后有可能看到壁画的人，“得画实遇天助，后人不可将毁”，可见秉彝等人对壁画的珍视程度。以此推测，秉彝等人会对壁画的内容进行认真筛选，力求完备。因此，孝义图中看似简略的、甚至在今人看来不易辨识的故事应该可以被时人理解，只是观者在解读这些故事的时候，需要调动自己关于孝子图的所有知识和经验，包括言传、文本和图像等不同形式。

根据刘未的研究，宋金元时期中原北方地区的孝子图形成了大体通行的组合，包括鲍山、蔡顺、曹娥、丁兰、董永、郭巨、韩伯瑜、姜诗、老莱子、刘明达、刘殷、鲁义姑、陆绩、孟宗、闵子骞、睒子、舜子、田真、王武子妻、王祥、杨香、元觉、曾参、赵孝宗，此外元代还增加了王、焦花女、朱寿昌、梁公望云、成子留母等，这些孝子故事均构成了观者辨识孝义图的背景知识，涿州元墓中的孝义图并未超出此范围，可以印证这一点。因此，观者在解读这些隐现于山峦之间的孝义图时，“不仅需要用眼睛观察，还要开启自己的心智。”[3]

此外，将众多的孝义故事浓缩于一壁的做法也在某种程度上提高了辨识的难度。因为，诸多的孝义图隐现于山峦之中，原本没有关系的情节和人物便建立了视觉上的联系，使画面更像是在表现同一个事件。在没有题记作为辅助的情况下，新的构图形式在一定程度上减弱了故事的独立性，同时也增加了辨识的难度。

图21 山西大同冯道真墓北壁山水画

图22 庆东陵《四季山水图》局部（左：秋季；右：冬季）

当然，我们也会注意到，元代墓葬壁画中的山水画大多模仿当时地上的卷轴画，风格更接近当时地上卷轴山水画的发展面貌，如冯道真墓北壁为水墨山水画，右上题“疏林晚照”，远望崇山峻岭，群峰叠翠，林木蓁蓁，云雾缭绕着山腰，山峰直上直下，插入云霄，山脚下松柏常青，河水清澈，远处有舟，近处有茅屋（图21），这幅山水与山西大同市口泉玉龙洞七峰山的风景相似，可能是描述死者的故居所在。①山西大同西郊齿轮厂元墓、山西长治郝家庄元墓、陕西蒲城洞耳村元墓、北京密云县疃里村元墓、济南千佛山元墓、内蒙古赤峰宝山元墓等出现的山水画均属此类。甚至，一些孝子故事也以此种风格的山水为背景，完全可称之为山水画或山水人物画，如山西屯留县康庄工业园区二号元墓、山东济南柴油机厂元代砖雕壁画墓等。

图23 东汉盐场画像砖

而涿州元墓的孝义图却截然不同，每个故事均以山峦隔开，山峦以墨线勾出轮廓，局部以墨色渲染，并无远近空间的变化，人物与山峦在画面中平行排列，并无明显的主次之分，且人物的体量显然大大超出了与山体的正常比例，从而大大突出了人物在画面中的重要性。该风格与辽庆陵发现的四季山水壁画极为相似（图22），根据汪悦进的研究，这种图谱式的山水图示可追溯到汉代甚至更早（图23、24）。②如果仔细观察还可发现，山峦的造型与人物故事密切相关，如东南壁第三组疑为孝孙原谷的故事恰好位于山峰顶部，山峰的轮廓线为人物故事提供了一个近似三角形的边框；第八组“郭巨埋儿”位于左右两组山峰组成的三角形山谷，人物头部上方的有一条较为平直的线条，看似是身后山坡的轮廓线，其实更像是为该故事情节提供一个边框。西南壁的孝义故事也大抵如此。于是，东南壁和西南壁就变成由一幅幅孝义故事拼接而成的山水人物画。由此看来，画工似乎并非意在绘制一幅完整的山水画，也不关注人物与山体之间的空间关系，而是以山峦的轮廓线为孝义故事分割线，以区分不同的故事情节。观者可以依据这些墨线的提示，在起伏的山峦之中寻找辨析众多的孝义故事。可以想象，如果画工将孝义图置于冯道真墓风格的山水画之中，画面的难度就大大增加，画工必须要处理好山水和人物之间的关系，否则就会使孝义故事完全陷于重重山林，无法彰显绘画的主题。因此，画工明智地选择了一种更易操作、更为简略的传统图式，换言之，画面主题的需要战胜了对山水画新风的追求。

图24 四川成都万佛寺佛寺石碑背面《法华》经变图拓印（局部）

至于该墓选择将众多孝义故事浓缩一壁的原因，应该源于两个方面：

其一，涿州元代墓壁画的题材包含两种不同的内涵，东壁和西壁的备宴图、东南壁和西南壁的孝子图代表了广泛流行于宋金时期的孝奉观念，而北壁的竹雀图、西北壁和东北壁的墨竹图以及壁画中的书法屏风则代表文人化的倾向①。两个不同的图像系统在金代便已出现，以陕西甘泉发现的金代壁画墓最为典型。其中一号墓壁画的题材主要是宴饮图和孝子图，而四号墓中的十一幅壁画中，没有宴饮、备宴、孝行故事等常见的与奉孝相关的内容，却出现了体现个人情趣的听琴图、弈棋图、诵书图和赏画图，即所谓“文人四艺”——琴、棋、书、画；东侧阑额上绘有兰花、梅枝、菊花、竹子图案，即“花中四君子——梅、兰、竹、菊”。可见，后世流行的“文人四艺”和“花中四君子”的内容构成及组合在金代中期的民间已经定型。这种突出表现墓主生前情趣修养的做法，与一号墓壁画中浓厚的孝奉氛围形成了鲜明对比。②有意思的是，二号和三号墓壁画的题材既有宋金墓葬常见的宴饮图、备宴图和孝行故事，又有山水、木石、群鹤、荷塘、天鹅等题材，可看做一号和四号墓的中间状态。一号墓建于金章宗明昌五年（1193），三号墓和四号墓建于金世宗大定二十九年（1189），二号墓虽无明确纪年，但从墓葬位置、形制结构、壁画布局和彩绘特点来看，应与三号墓和四号墓年代相当③，由此可见两个系统的并存关系。

反观涿州元代墓壁画，兼具两个系统的典型题材，应是这种风尚的延续，这也许可以从另一个视角来解释为什么画家要将众多的孝子图集中在一起，那就是，要想在一个狭小的空间中并置众多的题材，只能对同类题材进行压缩，这样的孝子群像既不影响观念的表达，又大大节省了壁面。

其二，根据目前发现元代墓葬壁画材料，这种形式的孝义图仅此一例，可看做画工的创造，它一方面满足了观者在寻找辨识过程中带来的喜悦和自豪，另一方面也充分展示了他们的艺术才能，从而获得观者的称赞与认可。而两幅壁画中残存的起稿线，似可证明画工在创作壁画时的确花了不少心思。

在孝义故事图中，有不少起稿的划痕。如刘明达卖子孝父母图中那匹枣红色的马，臀部的划痕自上而下，画出了一个圆弧，由细向粗，很流畅。黑色的马，脖子部位也有很深的划痕。丁香割肉孝敬父母图中，起稿线和定稿线出入很大。如房顶，甚至是床的起稿线都划过了卧床人的头部，这似乎说明，壁画的设计、修改、定稿可能是直接在墙壁上完成的。……东、西两壁的壁画中，起稿线不多，而绘制得却很精细，绘画的技艺娴熟。[4]

对于较为成熟的备宴图和奉侍图，画工应该使用了较为完整的粉本，而对于富有创造性的孝义图，画工则经过了反复的修改，以便将众多的孝义故事合理地拼接在一幅画面中，并能兼顾故事的可辨识性与整幅壁画的完整性。

结论

涿州元墓壁画在题材上并无创新，备宴图、奉侍图、孝义图、云鹤图、墨竹图均为常见题材，此时的画工似乎更多的关注画面形式的改革与创新。

墓室的北壁为竹雀图，西北壁和东北壁为墨竹图，均为水墨画法，画工用帷幔遮挡了正壁两侧墨竹图的大半画面。以帷幔遮挡画作的做法有悖常理，因为墙上的画作本是为欣赏而设，但这种做法也增加画面的优势与观赏的不同乐趣：一方面，它可以有效避免题材与技法的重复所带来的单调感；另一方面，因为帷帐的存在，两幅画作也如“犹抱琵琶半遮面”的美女，若隐若现，充满神秘感；更重要的是，视觉欣赏的阻隔一定会激起观者“掀起帷幔看个究竟”的欲望，而观者的参与却只能在想象中完成，因为看似逼真的帷幔只是画面的一部分，从而使画面与观赏过程充满趣味性和戏剧性。

而东、西两壁的题记采用了另外一种形式，画面立屏上的文字被前面的人物遮挡，但题记却小心翼翼的绕过头部，并未因遮挡而影响其整体性和连续性。

需要注意的是，该墓并未出现墓主人的画像，而是通过东、西壁壁画中立屏上的题记和碑文描述了不同风格的墓主人：一种是个性化的仙人形象，一种是正襟危坐、子孙环绕的标准像。隐藏在文字背后的“墓主像”，反复出现在不同的场景中，欣赏着清雅的竹雀图，审视着画面中忙忙碌碌的侍奉者，享受着子孙为他准备的死后居所。

将众多的孝义图浓缩于同一壁面，并以山水为背景的做法为该墓画工的创造，这一做法一方面大大节省了避免，使壁画的题材更加丰富，另一方面在一定程度上减弱了故事的独立性，增加了图像辨识的难度，观者在解读这些隐现于山峦之间的孝义图时，不仅需要眼睛观察，还要凭借相当的知识背景。当然，为了不影响图像内容的充分表达，画工有意舍弃了更具时代特点的山水画风格，转而选择一种较早的、简略的山水画样式。

当然，我们也会注意到，除了将众多的孝义图浓缩于一壁的做法为该墓首创，其他的画面处理方式并非该墓壁画所独有，同时期其他的墓葬壁画和其他绘画中也有相似的做法，甚至有些形式在宋金时期已经出现，只是并未普及，因此这些形式的创新与推广应该归功于那个时代的画工，正如王玉东所言：“宋辽金元结构墓室中的虚拟建筑空间壁画，已经面临了无法解决的困境——在墓葬装饰的这个黄金时代，设计者在对虚拟建筑空间进行多种试验性探索的同时，也耗尽了此类装饰手段所包含的所有潜能。……面对这种几近‘死亡的艺术’，墓葬艺术在期待着一个全新模式的到来”。墓葬壁画“要不断探索自己画幅之内的、自足的“图画想象”。①就涿州元墓壁画的设计、绘制者而言，他们一方面采用了当时流行的一些新形式，另一方面也根据墓葬空间和丧家的需要进行创新，因此，他们的做法不仅代表个人的艺术创新，同时也反映了一个时代的要求。也许正是由于画工集中了当时多种的壁画新样式，才使得丧家极其看重壁画的绘制，甚至在壁面出现露珠的时候，要“四方拜祈，风乃入”，并感慨“得画实遇天助”。

参考文献：

[1]裴松之.三国志·吴书[M].

[2]（英）E.H.贡布里希.艺术与错觉[M].杭州:浙江摄影出版社，1987:245.

[3]郑岩.庵上坊[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2008:28.

[4]郝建文.走进神秘的河北墓葬壁画（八）涿州元代壁画墓[J].当代人.2010(3):31-33.

(责任编辑:梁 田 )

[ 中图分类号 ] J218.6

[文献标识码]A

[文章编号]1008-9675（2015）05-0047-09

收稿日期：2015-07-01

作者简介：郑以墨（1972-），女，河北石家庄人，中央美术学院博士，河北科技大学艺术学院副教授，研究方向：美术考古。