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关于当代，摄影师们有多种看法。对大多数人来说，当代大致意味着当下，是关于时间的一个属性。但是纷纷攘攘的当代摄影却不仅仅是当下的摄影，它已经变成了一个专指（当代艺术也是一种专指，而不仅仅是当下的艺术）。这个专指众说纷纭，莫衷一是，原因是专指的内涵还在建设之中，甚至处于建设的早期。因此，要讨论“当代”，目光必须投向历史，因为当下的摄影是过去一百多年演变的结果。 Wolfgang Tillmans作品展 毫无疑问，1839年之前，摄影跟艺术（特别是西方绘画）共享了一段灿烂辉煌的历史，文艺复兴以来的绘画简直就是摄影的前传。据英国著名艺术家大卫·霍克尼（David Hockney）考证，西方绘画从1420年开始大量使用暗箱（透镜、针孔、凹面镜）来创作，而在1839年前后，人们不过是利用科学技术的进步，把暗箱中看到的景物以化学方式凝固下来而已。此后，绘画和摄影开始了一段既各自平行发展，又相互影响的历程——绘画开始不再关注现实世界，在抽象主义大行其道之时，画布上只剩下了线条和色彩，而摄影一开始就引起了是不是艺术的争论。我们可以在1839年发生的故事中发现一个有趣的现象：达盖尔银版摄影因为图像过于清晰被认为不是艺术，它不过是一种机械复制，是一种科学技术，因此获得了法兰西科学院的支持。时运不济的巴耶尔（Hippolyte Bayard）发明的纸上正像因为图像类似素描获得了法兰西艺术院的支持。大约法兰西艺术院的艺术家们认为，艺术中的世界不需要过于清晰，应该像绘画一样保持一定的朦胧感觉。这一点同时发明摄影的塔尔博特（William Henry Fox Talbot）可能也深有同感，他以卡罗法（calotype）负像/正像（后来的底片/照片）创作的世界上第一本摄影画册的名称叫做《自然的画笔》（The Pencil of Nature），恰恰表明了摄影是一种新的艺术创作工具。这个时候，摄影在艺术上的思考方向是“摄影如何成为一种艺术”，很显然，这个问题的另外一面“什么是艺术”（什么是艺术的问题也一直折腾到今天），只要理清什么是艺术，摄影往艺术的框框里套一下就行了。不出所料，摄影通过模仿绘画（当时是古典绘画）的审美获得了艺术的入门券，摄影的第一个国际性组织“画意摄影协会”这个名称表明了摄影终于成为艺术的一个思考路径：摄影依附于绘画（绘画被认为艺术的正统）就会成为艺术。在中国，郎静山和后来主流摄影界流行的唯美沙龙照片延续了这个思路，直至今天被批评为老法师摄影后还有大批摄影爱好者继续热衷于美和画意。 Julia Margaret Cameron（1815-1879）作品 Robert Demachy作品《人体》（1906年） John Dudley Johnston作品《利物浦印象》（1906年） 郎静山作品 汪芜生：《天上的山》 二十世纪初期前后，有人对于摄影丧失本体语言去迎合绘画审美提出了质疑：摄影模仿绘画事实上并未超越绘画——画幅很小，没有色彩，跟面积巨大色彩鲜艳的油画相比较，简直丑陋不堪，而绘画进入二十世纪之后已经发生翻天覆地的变化，莫奈（Claude Monet）的印象派和梵高（Vincent Willem van Gogh）的后印象派完成了历史的使命，塞尚（Paul Cézanne）已经为现代派绘画奠定了基础，康定斯基（Wassily Kandinsky）和蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的抽象绘画开始出现，现代艺术的迭代层出不穷，摄影已经无法亦步亦趋跟在绘画的屁股后面妄想继续成为艺术。也就是在这个时候，斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）创立摄影分离派，和保罗·斯特兰德（Paul Strand）一起提倡直接摄影（straight photography），强调直接摄影作品跟毕加索（Pablo Picasso）、马蒂斯（Henri Matisse）等欧洲现代绘画一样都是艺术。紧接着，F64小组的成员爱德华·韦斯顿（Edward Weston）、安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）等人以当时最小光圈作为组织名称，目的是反画意的理念——一种朦胧、模糊的美学——强调清晰、锐利的展现世界原来的样貌。因此，F64这个词几乎是一个响亮的口号，摄影自此走上了一条完全不同于绘画的道路，直至卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）提出决定性瞬间美学。然而从深层次看，摄影表面上走向了摄影，绘画走向了绘画，决定性瞬间名义上属于摄影的独立美学，却深植于艺术关于现代主义的论调：形式语言是那个时代的至上原则。同时摄影由于过于功利化、实用化——新闻、报道、文献、商业等——和摄影师主体的缺失（认为摄影是机器的一种复制，对现实世界的记录），一直得不到艺术的承认，正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）说摄影首先不是一种艺术，摄影要成为艺术不得不去依附艺术至高无上的原则，摄影在艺术上的二流地位一直是命中注定的。 塞尚：《The Black Marble Clock》（1869-1871） 莫奈：《Grand Canal, Venice》（1908年） 梵高：《Wheatfield with Crows 》（1890年）
康定斯基：《Composition IV》（1911年）
蒙德里安：《Tableau I》（ 1921年）
毕加索：《Girl with a Mandolin》（1910年）
马蒂斯：《Open Window, Collioure》（1905年） 幸亏上个世纪六十年代突然发生了变化，这种变化是从质疑克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的艺术教条开始的。人们发现启蒙运动以来，从颂扬神到颂扬人——科学、理性、人本主义，其结果并没有给世界带来希望，相反，人类在二次世界大战中使用先进武器杀死了更多的同类，而六十年代东西方冷战，核阴影笼罩着地球，人类几乎快要毁灭自己。在这种情况下，现代主义的造神运动（出现了各种大师）已经显得格格不入，浪漫主义、英雄主义、理想主义等所有关于人自身的膜拜光环都值得怀疑。现代派绘画开始被抛弃，艺术置换了美术这个词，艺术家代替了画家和雕塑家。绘画被认为是“用彩色泥浆不合时宜地涂抹梭织布”（维克多·伯金名言）；博伊斯（Joseph Beuys）提倡“人人都是艺术家”；安迪·沃霍尔（Andy Warhol）认为“艺术就是商品”，雇佣工人用丝网大量复制印刷流行符号（就像照片大量被复制印刷一样）。艺术家们开始运用身边所有能用的各种材质/非材质要把“艺术”这个词埋葬，要把“艺术”从老掉牙的词典中抹去。人们重新发现了半个多世纪前的杜尚（Marcel Duchamp），他的小便池《泉》（Fountain）成为后现代/当代艺术开端的标志。在这场轰轰烈烈的打垮现代艺术的运动中，后现代对现代的解构成了风尚。艺术既然不再限于颜料这种材料，连垃圾都可以成为表达的媒介，艺术家们突然发现摄影作为媒介的无限潜力，摄影不仅可以用来记录艺术的过程（如记录观念艺术），也可以作为一种先锋的媒材，比如劳申伯格（Robert Rauschenberg）大量运用照片作为材料，安迪·沃霍尔的创作跟摄影息息相关，爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）以摄影的形式创作了很多艺术书籍，大卫·霍克尼探索用宝丽来相机“作画”，谢丽·列文（Sherrie Levine）通过翻拍沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品提出了一系列关于摄影的问题，理查德·普林斯（Richard Prince）大量挪用他人作品进行再创作......与此同时，类似像斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）、杰夫·沃尔（Jeff Wall）、辛迪·雪曼（Cindy Sherman）、贝歇尔夫妇（Bernd&Hilla Becher）及其弟子们虽然依旧从摄影出发，但枪口却瞄准了艺术。纪实摄影也从新闻、报道和对社会的关怀中（尤金·斯密斯式的作品）挣脱出来，接受来自艺术快速变迁的影响，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）、马丁·帕尔（Martin Parr）式个人化的、极其观念的作品持续影响二十一世纪的摄影师。
杜尚：第一个现成品（Readymades）作品：自行车车轮（Roue de bicyclette，1913年。1951年重制） 约翰·凯奇（John Cage）：《4'33'》（1952年）
劳申伯格：《Monogram》（1955-1959年）
安迪·沃霍尔：《Brillo Box 》（1964年）
博伊斯：《如何向死亡野兔解释图片》（1965年11月26日） 艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）：偶发艺术（Happening） 阿布拉莫维奇（Marina Abramović）：《艺术家在场》（2010年） 从某种意义上说，上个世纪后半期关于艺术本质问题的不断颠覆、扩张给了摄影更高的艺术地位，因为艺术不再有某种固定的教条，也不再有材料的限制；摄影不再纠结于手工创造还是机械复制，也不再纠结于是不是艺术，艺术和摄影终于汇合，摄影再次跟艺术共享它们的当代史。自此，摄影家的艺术和艺术家的摄影携手前行，共同面向艺术的未来。 2018-6-19
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