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一直以来，我读不懂董其昌。 董其昌是明中叶以来艺术史上绕不开的第一人，他的“绘画南北宗论”主导了往后的画坛300年，往后仍余音不止。这么一个产生巨大影响的人物，我却在他的画跟前，徘徊辗转，不得其解：“这么平淡的画，何足以产生这么巨大影响？”适逢上海博物馆的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”撤展，带着疑问就去了。恰巧遇到上博策展的前辈，我冒失地将自己的疑问提出时，前辈沉默不语，悄然离去。我才惊觉自己的唐突，为自己的浅薄的认知和不妥当的言语，感到羞愧难当。知耻而后勇，今后还是好好沉下心来学习为妥。 董其昌山水图 随着了解的逐步深入，董其昌的画，平和中正，笔笔中锋，笔下松秀，仔细品读似有暗香浮动，静谧惬意。但此间真意，仍是暧昧不明。依稀记起，老师评价董的画：“月下观山”。第一个反应，我想“月下观山”是不是可解读为一种水墨淋漓，水汽氤氲的朦胧感，这很符合“一派江南”的南宗说法。但撤展时，得以近距离观看，董其昌虽然学米芾，画了不少米式云山，其画作体现出来的却不是一种“朦胧”。百思不得其解，求助老师，云：“月下有清辉”。才恍然大悟，原来是一种疏淡的“月下清辉”。细究，其画的表现力在这一种微妙的平衡里，平淡而不匠气，松秀而不野逸。远观，若可扪酌；实则，越想深探，越飘忽渺远，触之不及，乃是隔水伊人，在水一方。 董其昌的“读不懂”，深究其原因，有时代风格和创作技巧两者。若说宋代绘画是“写实主义”的高潮，元代则是在客观与主观之间达到的“天人合一”，明代从董其昌的南北宗论伊始，绘画则成为一种更为抽象化、概念化的产物，是更自我的，更主观的“心中的山水”。其虽博采众长，临摹百家，落款多是“仿某某”，然董其昌的绘画始终是自成面貌。董其昌提倡摹古，摹的是技巧，表达的仍是绝对自我的“山水”形象，绝非其落款所云的董北苑、黄鹤山樵、倪元稹……之境，而是董其昌“心中的山水”。 董其昌仿古山水图 董其昌的画作，从技巧上解读，处处有迹可循，似易；若想顺着他的画，入其心迹，则难。因为作为观赏者，很难完全理解，董其昌如何将他对山水的领悟、甚至是世界的领悟，以宋、元人的艺术技巧为媒介，在画面中去搭建他理想的世界。说是，董其昌有个“枕边秘笈”，里面收集了他日常游历途中所见，可入画的枯木怪石等造型。到作画时，拿出来参考，进行组合布置，而成画。所以，在董其昌之后的绘画，“可游可行可居”的感觉不复存在。因为山水已不是直接从自然中来，而是从经过画家解构后重组的山水，是理想化的的“乌托邦”。这次丹青宝筏展中，展出一件董其昌《集古树石画稿卷》，集了各类古树怪石，很值得玩味，可得验证。 董其昌山水画 佛家有个公案，“以手指月“，指非月，应当看月。意思是，指着月亮的手指，是途径，不是目的，而是手指着的月亮才是目的，别为法所迷惑。董其昌的“南北宗论”，影响深远。甚至有人将造成清代主流画坛上摹古成风、笔墨干枯的流弊的原因，归于此。实则是后世画家，为法所惑，忘记了绘画的内涵在“月”，而不在“指”；不在于绘画技法，而在于士人在绘画中寄予的情感、志趣与哲思！ “以手指月”的禅理式的创作方式为我们解读董其昌增加了障碍，若要读懂他的画，需要了解他的经历和内心。董其昌，从白衣寒士出身，官至太子太傅、南京礼部尚书。仕途中，“三进三退”，并富甲一方，又为名所累，闹出“民抄董宦”的闹剧，不得赴外地避祸。从经历中，不难看出他是个精明的现实主义者。《明史》中评价董其昌，“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语”。可见，董其昌是具有两面性的。在现实里，他精明、世故。在书画，他寄放的禅理、理想，通过平静、恬淡、松秀的线条，表现的心中的那抹“月下清辉”。我把这种清辉解读为“理想的自我”与入世的积极经营中的一种平衡，自信、惬意。这种大隐隐于市的境界，大概就是“平淡天真”罢。
2019年4月16日 海南竹子君时客沪上 岛上丹青会 集自祝嘉先生书法 岛上丹青会 编委 孤山梅客 梅林山人 兰蕙子 竹子君 |
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