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诗中意象讲究实笔，意境讲究空灵，意境由意象产生。 如果说意象入诗，其本质，可以理解为诗人按照自己的审美理想，对生活，对世界进行取样、重组，试图建立一种艺术秩序。那么意境的本质是什么呢? 有论者认为：“意境就是创造主体追求生命自由的精神家园，意境就是主体为自由心灵而创设的独特（即审美的）而又广阔的精神性空间，这便是意境的本质。” 这一论点自有其精辟之处。春天的意境，良宵的意境“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞“的意境，“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月“的意境，大约就是诗人为心灵自由而营造的精神空间。 但意境本质的这一定义还不完整。这一定义大抵只是属于浪漫主义诗歌的。 事实上，意境这一精神空间，并不总是我们所要追求的，并不总是我们所想创设的。有时，它也会是客观世界所强加给我们的，恰恰是我们所急于逃避的。 例如“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前“的意境；“断肠人在天涯“的意境；“冬天的风雪，狼一样嚎叫“的意境；警笛凄厉警犬狂吠的白色恐怖的意境。这往往就是现实主义的意境。诗中营造这种意境，并不表明诗人向往它，而只是慨叹它，无奈它，怨恨它。 追求自由的精神家园，向往理想的精神空间。 同时，控诉精神牢笼，逃避人生噩梦，这才是诗歌意境的全部本质。 而向往心灵自由，仰望生命的形而上，“我欲乘风归去“，是古今诗人不变的精神追求，意境也就成为古今诗歌不变的审美范畴。 古今中外诗歌中的意境 理论滞后于创作，是正常的艺术生态。意境理论问世之前，意境已经出现于中国诗人的一些作品中，这一推论应该是不会有错的。 试读屈原《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下……”分明已是迷人的诗境。到唐代，意境理论形成之后，诗人们更自觉地在其作品中营造意境。 被《唐宋诸贤绝妙词选》推为“百代词曲之祖“，传为李白所作的这首《菩萨蛮》： 平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。 暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。 何处是归程，长亭更短亭。 镜头由远及近，又缓缓摇开去，平林、暮霭、寒山、暝色、楼上美人、空中归鸟，以及空空归程，长亭短亭……有序的意象群落，撑起一片诗意空间。以意境论，也自是诗中上品。 再看 青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。 二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。 ──[唐]杜牧《寄扬州韩绰判官》 相传扬州有二十四座桥，一桥一景，各臻其妙，或者说二十四桥即吴家砖桥，古时有二十四位美女亭亭玉立于桥上吹箫，因而得名。 诗人杜牧“十年一觉扬州梦“，离开扬州之后，仍然魂牵梦绕。这首诗以调侃的口吻，询问在扬州为官的友人韩绰，值此秋深月明之际，你在哪座桥上与你的红颜知己们吹箫按曲呢？ 这里，将想象中的扬州城的才子佳人歌吹冶游的画面，与传说中的二十四位美人吹箫于桥上的动人情景，巧妙地叠印在一起，二十四桥的两种解释皆可通，“玉人“指才子或指佳人也都可解。令人仿佛想见月上中天，晚风习习，吹箫的美人冰清玉洁，风情万种，依稀听到悦耳的箫声如泣如诉，散布于月光如水的南国秋夜，梦里江山……诗境极为圆融透彻、幻美空灵。 二十世纪的新诗人们,更为倾心于思想和情感的直抒，不再专注于意境的营造。即便如此，新诗以意境见长者也并不罕见。 如郭沫若的《凤凰涅槃》在凤与凰自焚和新生的情景描绘和情节推进中，渲染生命和世界新旧更替的悲与喜，境界恢弘廓大； 朱湘的《采莲曲》意境悠远，和着淡淡的幽怨，古色古香； 戴望舒的《雨巷》以人生之旅的孤独迷蒙，幻化为雨巷的寂寥，丁香的愁怨和来去无踪的丁香姑娘的叹息，与诗心深处流淌出来的哀婉旋律次第荡开，不刻意造境而境界自出。 再看 落叶完成了最后的颤抖 荻花在湖沼的蓝睛里消失 七月的砧声远了 暖暖 雁子们也不在辽敻的秋空 写它们美丽的十四行了 暖暖 马蹄留下踏残的落花 在南国小小的山径 歌人留下破碎的情韵 在北方幽幽的寺院 秋天，秋天什么也没有留下 只留下一个暖暖 只留下一个暖暖 一切便都留下了 ──痖弦《秋歌──给暖暖》 这是痖弦（1932-）的一支秋歌。 暖暖是谁，是诗人的初恋情人，还是其人生理想的化身。 湖沼闪动的蓝睛，秋空美丽的十四行诗般的雁字，马蹄踏残的落花，远方回旋的感伤琴韵。 这一系列随意而刻意的意象布局，构成一种辽远忧郁令人魂牵梦绕的幻美意境。从中，我们依稀领略到暖暖的倩影和风神。更多的时候，新诗的作者们对于意境的营造并不在意。 艾青《维也纳》的中心意象是，维也纳“象一个患了风湿症的少妇“，“坐在古旧的圈椅里，两眼呆钝地凝视着窗户“，中间却即兴跳出几节，嵌入“维也纳，像一架坏了的钢琴“，“像一盘深红的樱桃“等喻象，破坏了意境的完整。 也许，意境只属于擅长直觉妙悟的中国人，只属于追求天人合一，和谐静穆之境的中国人。意境作为中国独有的一个诗学和美学范畴，西方人一直不曾意识到它的存在。当庞德读中国的唐宋诗词，拜倒在中国古典诗歌意象脚下的时候，他是难以进一步窥探意境，这个不无神秘色彩的中国审美范畴的堂奥的。 然而，西方诗人可能不知意境为何物，却不能排除他们在创作中偶然不自觉地营造出意境来。 毕竟诗的创作是灵性驱遣的，不大受制于理性规范。毕竟西方人写诗并不总是直抒激情、直言理念，他们也会借助意象表达，尽管“这全然不是东方的那种意象，它闪动、跳跃、受苦、分裂，有时还变形、扭曲、荒诞，决不给你虚静的内省，而是生命力的高扬。“但我相信，其意象特征未必总是这样，偶尔也可能表现得较为沉静、隽永，并在不经意间体现出某种秩序，这样，即便不像英美意象派刻意模仿中国诗歌，其诗作也有可能呈现出某种类似的东方意境来。 读法国诗人阿波里奈尔的《病秋》，便领略到一种我们熟悉的凄美之境，便有了他乡遇故知的亲切感： 多病而又被爱的秋天， 当暴风扫尽玫瑰地， 当寒雪飘白果树园， 你将逝去…… 你将逝去，可怜的秋天， 在金光闪耀的丰果 和素白的雪片之间。 天空里，鹞鸟群 飘翔在那些殉情的水女们 铺散的绿发之上。 而远处，鹿鸣呦呦， 在那深林的边缘…… 唉，季节，我爱你的喧嘈。 熟果坠落了，没有人拾捡。 西风伴着高树同声哭泣， 它们的泪在秋天点点滴滴。 积叶 踏扁 火车 去远 生命 天边 而曾经获得诺贝尔文学奖的德语小说家和诗人赫曼·赫塞（1877-1962）因仰慕东方智慧，深入研究过老庄哲学和中国古典诗歌，他曾力摹中国古诗意境，写过一首《中国的诗》(16)，颇得中国诗之三昧： 月光透过白云的空隙， 把根根竹梢辉映， 波光粼粼的水面， 印着古桥的清晰倒影。 景致幽雅，愉悦人心， 夜色苍茫，万物一新； 景如梦，笔传神， 莫道明月不等人。 桑树下醉倚着诗翁， 他把盏挥笔，狂书不羁， 描绘着醉人的夜色、 舞动的倩影和月光的蜜意。月如银，云如水， 在诗翁的眼前浮动， 在诗翁的笔下复出； 这稍纵即逝的诗情画意， 被赋予了柔情， 被赋予了灵魂和生命。 这诗情画意，千古流传以至永恒。 |
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