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魏立刚1995年移居北京，成为独立艺术家。他开始学习当时人们还很不熟悉的艺术门类，他对毕加索、杜布菲、米罗、德·库宁（De Kooning）和克利（Klee）尤其感兴趣。如此兴趣也反映了魏立刚一直关注的造型艺术问题。尽管是以不同的方式，但这些画家都在自己艺术历程的不同时期希望在同一作品中让绘画和书法并存，他们使用鲜亮的色彩，其对比和色调引导了观者对空间的感知。由于自幼学习在单一底色上以单色符号进行二维创作，魏立刚要挑战的正是同一命题。 《碧桃湾里 仙卉山馆 》宣纸 墨 丙烯 漆 2018年 在北京创作的最初的作品恰好证明，魏立刚当时完全沉浸在了这个新问题里面。转折是如此的明显，这些作品几乎完全排除了书法而专攻绘画。在色彩表现力和姿态的重要性方面，这些作品继承了抽象表现主义及该流派的法国绘画传统，构图也简化为了单纯的笔画，在材料的效果上也极尽模仿。均质（all-over）手法造成了载体的平面性，而笔触的重叠及其色差，以及尚未完全成熟因此也未能得到良好协调的黑色线条与色块的互动，造成了对进深的感知，平面性与进深于是产生了张力。 《渡筏 》布上 丙烯 2015年 在魏立刚认为影响过自己的艺术家当中，克利恐怕最能帮助我们理解其日后的艺术演变。克利成了他最重要的参考。他的作品其实是魏立刚遇到的造型艺术问题最适合的切入点。一方面，这位瑞士艺术家对东方书法以及中日两国风景画饶有兴趣，这在让亚洲同行们颇具精神与美学的亲近感的同时，也成就了他在远东的美名。另一方面，他从书法中汲取了线条的表现力，从风景画中获取了以重叠的色块获取空间感的手法。他在构图中融合了这两大创作轴线，用线条搭建作品骨架，而用色块表现深度。 《麒麟树》青铜 2017年 从1997年开始，魏立刚在他的“方块”系列作品中运用了这一原则：他不断使用四边形，作为线条和元素组合显示色彩空间感的载体和框架。这样的骨架结构反映了作品深刻的书法性。事实上，方块是汉字的基本元素之一，汉字书写的空间便是由一个个方块构成，所有用方块习过字的中国人恐怕都能瞬间心领神会。他作品的结构同时也是书写的结构。 《魏州万生园》青铜 丙烯 2017年 首批“方块”作品依然带有此前尝试的影子：颜料相对厚重，色彩的边限并不太明确，以至于在边缘处相互混合，而书法线条在整个体系中地位暧昧。书法线条固然可以部分地突出作品的骨架，但自身也是些墨点和晕染，这些墨点和晕染似乎完全参与了他的多色块重叠的画面组织。 《荷兰船湾 》宣纸 墨 丙烯 2012年 慢慢地，这些书法线条有了更强的存在感，有时通过突出汉字和单一底色的传统对比，产生相对于彩色底色的独立性；有时则完全用于限定色块和确定构图，在后一种情况里，书法线条的构成和形状都颇似汉字。线条勾勒出很多平面，这些平面因色调的不同，引入了第三种维度，使得作品在整体理解上变得更加复杂。由此产生了对多层次文字形状进深的感知，由色彩选择产生的强烈视觉冲击打破了通常的作品阅读顺序。 《BAO族徽 》 二联 宣纸 墨 丙烯 2018年 向书法笔画的回归带来了自1999年开始的新作品，这些新作品或低调或毫无色彩，或通过将汉字排成水平带状改变阅读顺序，或将几乎认不出的汉字组成近乎聚落式的造型。将某些汉字变化成辨识度不一的图画，或是引入象征符号、缩写词、西文字母，这都完全改变了观众对作品的感知，并且体现出具象和抽象、书法与绘画之间的糅合。这些作品体现出魏立刚吸收全球化的当代艺术语汇的愿望，也反映出他在形式方面做了何等多的尝试，描述他的艺术历程也就变得极其困难，往往仅止于勾勒他大体的发展方向。 《佛卉》宣纸 墨 丙烯 漆 2018年 这些尝试终于在2004年带来了一系列单色画的诞生，只有微小色差的色块在画面中央形成昏暗的区域，区域内排列着几乎用绘画手法处理的汉字，这些汉字也呼应了彭克（Penck）、哈林（Haring）或李应鲁等艺术家对符号和图像关系的求索。魏立刚在作品结构里也指出了这些模糊的关系。 《山龙凤柱》局部 丙烯 铜 篆刻 2019年 书法被严格限定在一个雕刻在作品载体上的方块内，并完全占据其内部空间，而背景上相对优雅的色彩给人一种感觉，那就是观众面对的并非未被限定且理论上无限的空间内的文字形状，而是面对一种以本色出场的图像，其媒介是哲学家路易·马澜（Louis Marin）可能看作表述符号的东西 。这些汉字之间的语义和形象联系，因此不再具有意义，它们的整体与作品构图之间的关系则被突出了。 《红楼肴谱》局部 麦克笔 纸板 2018年 与此同时，在绝大部分“方块”系列作品中，书写与绘画之间的界限重新变得模糊。绘画从属于书法，因为一方面作品总体骨架结构还是由一系列汉字构成；另一方面墨迹周围围绕着色彩的光晕，丙烯与其说是色块不如说是简单的笔画，完全成了书法的一部分。尽管整个作品表面都覆盖着绘画，但绘画只是个背景，用于重建文字与纸张之间的固有关系，但又不影响上文所述的特色的显现。经过10年的试验，魏立刚终于以成熟的方式结合了他力图发展的两大创作领域的内容。 《巴厘岛神庙 》 布上 墨 丙烯 2017年 在创作“方块”的同时，他也创作了众多其他系列。这些作品的结构相对没有那么严谨，但遵循了大体一致的前进方向。其中最有趣的创新之一是，从2004年起，笔画相对于汉字获得了完全的独立性。在美式极简主义影响下，魏立刚把符号和指示物之间的联系降到了最低，例如简单的颜色符号就是一座山的粗略轮廓。他也成功地把自己的书法变成了某种近乎抽象的象形图画，这也导致了纯粹绘画创作有了新发展。而新的纯粹绘画依然饱含魏立刚苦苦追寻的造型语汇：笔画、线条和方块。
《万物察》布面丙烯 墨 2018年 与此同时，他也继续沉醉于书法中的传统技艺和风格。这些创作并非其前卫尝试的次要层面，而是基础和灵感来源。正是这些创作带来了后来运用于其他作品的原型，它们也证明了魏立刚艺术尝试的原创性和品位。其灵感来源是明末清初草书大家傅山（1607—1684）。改朝换代使这位书法家放弃形似赵孟頫的书体，转而模仿不拘泥古法、以草书和质朴的楷书闻名的唐代书法家颜真卿。
《翡翠》 宣纸 墨 丙烯 2014年 傅山从颜真卿身上借鉴的正是这种独立的艺术和道德精神。傅山与石涛、八大山人等中国艺术史上特立独行的画家处于同时代，他也因此沉浸在越来越追求极端原创性，乃至追求拙敝的文人文化中，这种追求象征着独立与正直。与此呼应的是，他拒绝装饰性的笔画，创造了高度个人化的风格，特别是草书风格的篆书。
《盛器》 宣纸 墨 丙烯 2019 我们在魏立刚身上也能找到笔画的灵动、多种书体的混合和对汉字的独到运用的痕迹。他掌握多种书体，且尤其喜欢变换篆体和甲骨文文字形状。他运笔痴狂，将笔用力压在纸上皴擦，留下满是空白的笔画，图画效果被最大化，而装饰性和可读性大大降低。在这些作品中也不乏异于书法传统的艺术形式试验。魏立刚曾尝试使用粘贴技法，通过色彩带来进深感的尝试被粘贴取代，白纸上的书法被剪下并贴在深色背景上。
《寨主的烛盏》宣纸 墨 丙烯 2007年 从2008年开始，这种相对尊重传统的书法作品常常被融入魏立刚此前几年发展出来的绘画中。这也带来了新的艺术种类。新种类中的书法不再那么躁动，而是用厚重、规律、连续的线条在金底上描画草书文字。近乎抽象的风格不断加强，以至于笔画似是而非地拥有了完全自主性，摆脱了与书写之间的关系。
《紫云母》墨 丙烯 刀刻 纸板 2002年 如果说他成功地直接表现了诸如此类的具象，可只要我们找到了门道，还是可以读懂那些被表现的象形文字。尽管金底和奔放的线条令人想起日本作品的大胆与装饰性，但对于魏立刚来说，这意味着他对草书持续的探索修成了正果，这种探索孕育了很多作品，也证明了他坚实的创造新形式的能力。
《绿人A》丙烯 刀刻 纸板 2002年 魏立刚近年来的作品风格多样，难以一言蔽之，既有此前创作的几乎所有形式，又有大量图像与书法的新探索。有时是纯粹的墨书文字，有时书法也融入充满色彩的作品中，而极简主义作品则结合了严谨的构图和印刻在纸上的强劲笔触。如此旺盛的创作使人相信他很快会有新的艺术融合创举，并将继续他20年前就开始的探索。这也证明魏立刚有种魔力，他一方面搭建起中国传统和当代西方语汇融合的试验平台，另一方面聚合起了一系列造型艺术命题，而这些命题在一定程度上显得与他相去甚远：那就是背景的平坦和三维幻境之间的张力，造型符号的模糊性游走于意味着武断的形式独立和具象之间，传统遗产需要个性，但又不拒绝普世和当代的元素。
《黑匣子》丙烯 泥浆1997年 魏立刚的每件作品都证明了他成功地探索了这些命题，尽管还不成熟，也证明了书法强大的造型力量。就这样，“孔雀”系列中的一幅新作展示了魏立刚如何以相对简单和普世的图画语言阐释对这一实践性质的深刻探索。作品结构来源于“方块”系列：连续的圆圈排成垂直的柱状，继承了汉字习惯的排列法。圆形以及元素叠加的方式再现了草书的结构，每个字的最后一笔巧妙地连接了下一个字的第一笔。无处不在的绿底色也改变了文字与其二维载体之间的传统关系。墨水直接与丙烯混合。每个笔画都成了绘画，并在色彩巧妙平衡的构图中融化，红绿两种对比色的对立，以及对构图和空间的精心设计，强化了色彩的平衡。
《曲径》墨 丙烯 漆 1997年 魏立刚无法逃脱艺术史简化、淡化正统艺术形式的能力，但他幸运地在正统艺术中获得了成长，而且似乎由于他的风格过于多样，作品复杂，且很多作品富有视觉冲击力，因此艺术史也难以将其分类。就像孔雀的翎毛那样，魏立刚的作品令人眼花缭乱，难以捉摸。
艺术家魏立刚 魏立刚，1964年生于山西大同；1985年毕业于天津南开大学数学专业； 1995年移居北京，自由艺术家；1999年作品《藤萝》被大英博物馆收藏； 现任中国现代书法艺术学会副会长、国际书象学社社长。
艺术家魏立刚 知美术馆个展海报
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