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来源：东山油画院  王克举  《鹊华春色》200X480cm 2018年 王克举绘画谈片 文 | 水天中 由社会性的人转向广阔的自然，是王克举绘画发展的转折性一步。转变的动因是他对绘画形式的关注越来越超越了对绘画社会问题的关注。在艺术上，这种选择本来没有优劣高下之分，但对于王克举来说显然是关键的一步——他获得了更大的表现性自由，这更加谙合他的性情，由此进入宽阔的艺术发展空间。  对景写生是王克举习惯的创作方式，这几乎成为他的艺术标志。如果认真地对照他所写生的山野与他完成的作品，我们会发现逼真再现客观景物不是王克举绘画的目的。这说明他携带大幅面画布在山野间写生，并不是为了获得真实的形、色或者微妙的空间关系，而是为了获得只有在置身山野才会出现的感情状态。那是与城市画室和纷乱的人群中截然不同的心境，在这样的心境中，画家随心所欲地恣肆挥洒，而完成的作品却与面前山野气度谙合。王克举说他去某个地方写生不是要去找某种特殊的景色，而是为了“寻找一种感觉”，山川草木是他“情绪情感的触发点”，找到“触发点”也就是找到了石涛所谓“山川万物之荐灵于人”的出神入化境界。画家置身山野，是为了寻求与大自然精神相通相契的机缘，那既是孤独自省的时刻，又是“思如泉涌”的时刻。  中国画家对山水-风景一直情有独钟，山水-风景几乎是中国绘画的主体。20世纪中期，经历了泛政治化的畸形发展之后，从七十年代后期开始，画家秉持个人的情性接近自然，寻找多样的个性化创作路径。王克举以表现性（或曰写意）风格描绘山野风景，突出自然的生命活力。我曾说他“善于在质朴的‘丘壑’中显出色彩的辉煌，于沉厚的‘笔墨’中透出生命的跃动”。质朴与辉煌，沉厚与跃动，源自画家自身秉性和他对自然对象的选取与理解，于是我们看到山川草木辉煌缤纷，掩映披离；仿佛听到充满生命活力的自然的歌唱与呼喊，而这一切都依附于画家厚实果断的笔触。看他的作品时，我常想象他在山野里画布前满怀激情又沉着应对的神色。  王克举近年作品又显新的气度。山水草木的辉煌缤纷掩映披离一如既往，但它们更加协调地构成统一的情境和韵律。明朗饱满的块面点线，在沉着的背景中以个性化的节奏闪烁、波动。辽阔天宇之下的山川峰峦，以率真的神色跳跃或者奔跑。当王克举面对寥廓深厚的天地时，他心里该是何等的激动，他为眼前景物激动，同时也为他挥写在画布上的色彩痕迹激动——因为它们表现出互相启发又互相鼓舞的韵律。  摆脱了三十年前精神压抑的风景画家，现在已经习惯了自如地伸展自己的手脚。关注中国风景画的人们，现在可以从作品风格清楚地辨认他们熟悉的画家。从吴冠中、苏天赐、罗尔纯……，谌北新、闻立鹏、钟涵、朱乃正……再到20世纪80年代以来登上画坛的众多新一代画家，他们已经开辟了中国风景画的新天地。当代风景画家不同于前辈的一点就是“旗帜鲜明”地立足个性气质，无拘无束地探求个人境界。对于眼前的自然对象，对于心中的艺术史对象，都体现着“我之为我，自有我在”的高屋建瓴气度。王克举的绘画实践彰明较著地代表着这种境界与气度。  《寒春-沉寂的大地》180X200cm 2011年  《金秋大别山》160X200cm 2016年  《秋风瑟瑟》180X200cm 2008年  《北顶遥望三王峪》 200×160cm 2017年  《不莱梅风车公园 》60x80cm 2018 年 《春意盎然大别山 》160x200cm 2016年 《大别山-谷底新土》 160x200cm 2016年 《海口冬日的暖风》 54x65cm 2015年 《河中倒映》 65x80cm 2017年 《黄土沟壑》 160x200cm 2016年 《静静的太浩湖》 50x60cm 2017年 《缅因州—清爽的夏日》 50x60cm 2016年 《千佛山秋韵》 80x100cm 2017年 《摇曳的树影》 60x50cm 2017年 《遥看雪山》 65x80cm 2017年 《一湖秋水大明湖》 65x80cm 2017年 《塞外秋色》 160x200cm 2015年 《西望李家山》 180x200cm 2009年 |
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