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爱新觉罗·溥心畲(1896-1963)，名儒，字心畲，别号西山逸士，北京人，满族，为清恭亲王之孙。近现代著名书画家、收藏家。与张大千并称为“南张北溥”。 溥心畲为满族，清恭亲王之孙。北京法政大学毕业后于青岛威廉帝国研修院修西洋文学史。曾任中国画学研究会评议。抗日战争期间，靠卖书画为生。1949年去台北，曾任教于台北国立师范大学。《光宣以来诗坛旁记》云，“近三十年中，清室懿亲，以诗画词章有名于时者，莫如溥贝子儒。……清末未尝知名，入民国后乃显。画宗马夏，直逼宋苑，题咏尤美。人品高洁，今之赵子固也。其诗以近体绝句为尤工。” 溥心畲得传统正脉，受马远、夏圭的影响较深。他在传统山水画法度严谨的基础上灵活变通，创造出新，开创自家风范。溥心畲的清朝皇室后裔的特殊身份使他悟到荣华富贵之后的平淡才是人生至境，因而他在画中营造的空灵超逸的境界令人叹服。《雪中访友图》茂密的松林生于冈峦之上，路径隐于林壑之中，曲折流淌的溪水将观者的目光引向画面的深处，深山幽僻处两位逸士和一抱琴童子踏雪前往山中访友。全画用笔精细周到，敷色淡雅，突出表现了山中雪后的宁静与秀美，表达了画家对淡泊生活的向往。作为清皇室的贵裔，对他而言，那是一个家国充满苦难的时代，特殊的出身背景不免给予他一生有决定性的影响。 溥氏自幼即受到传统严谨的礼教薰陶，个性内向好学，因而打下了深厚的学养基础，也使他背负了传承文化道统及国家情感的重大压力与使命感。十九岁那年溥氏赴德国留学，研习生物与天文等西学，前后在德国生活学习达八年之久，也获得了极高的学位肯定，但无论他是否钻研过西学，似乎对他以后治艺为学的生涯而言，并没有重大的影响与延续。北京法政大学毕业后于青岛威廉帝国研修院修西洋文学史。曾任中国画学研究全评议。抗日战争期间，靠卖书画为生。 1949年去台北，曾任教于台北国立师范大学。1963年逝世于台北。
书契之作,取象鸟兽之迹。羲皇文字,不可考稽。三代未有纸笔,以刀雕字于简册之上,名曰“书刀”。《考工记》曰:“鲁之削。”削,书刀也。后以漆书之,笔用金玉。金玉坚硬,漆性黏 滞,迹画浑朴,形类蝌蚪。秦汉始以毛颖为笔。初变古文大篆为小篆。楷隶书体,化圆为方,不以欹斜取势。东汉虽变楷隶为八分草书飞白,其气骨体势,皆出于秦西汉,体变而典型存也。汉魏 西晋器物之铭,瓦当文字,皆当时工匠所书,后世士夫终不能及。岂篆隶法度未失其传,非碑尽中郎、铭皆仲将也。魏晋以降,字在取势,非若三代秦汉,醇古天成,无事工巧。每书一字,如结构一楼、经营 一台,必使其轻重得宜,形势翚飞而后已。一点一画,皆非率尔为之。梁武帝曰:“纯骨无媚,纯肉无力。”又曰:“扬波折节,中规合矩。分间上下,浓(秾)纤有方,肥瘦相和。婉婉暧暧,视之不足;棱棱凛凛,常有生气。”
张艺习书,池水尽黑。锺繇至于掘墓呕血。二王父子承锺张遗规,集汉魏之大成,去古未远。崔杜蔡卫之书,俱在重规叠矩,加之以变化。每一字之布置、一笔之顿挫,如跳跃飞腾, 成龙跳虎卧之状。使其
一字之内、一篇之中,无平凡板滞之笔。得其用笔,气势生焉。得其气势,形体立焉。古人讥俗书,谓形如算子、形如布棋。俗体凡格,无结构变化之妙也。唐太宗曰:“吾临古人之书,殊不学其形势,惟
在求其骨力。及得其骨力,而形势自生矣。”今观《温泉铭》《晋祠碑》,无一字羲献,而无一笔非羲献也。《潜确类书》曰:“临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意;临书易进,
摹书易忘。”综前人所论,善学古人者,先得其骨力,结体虽变可也。不善学者,求其形势。形势虽似,骨力已漓。犹优孟之效叔敖、虎贲之似中郎。东汉八分隶法,秦所无也。右军行书新体,
汉未有也。故形体因时变迁,用笔千古不易。八分波磔,变自史篆。真行点画,出于八分。唐临晋帖,宋习唐书。承其胎息,变其体势者也。如宋四家之书,虽权舆于晋,而兼平原。徐李松雪临二王,而兼北海西台,时使
然耳。率意挥毫,不求使转。《书谱》所谓“任笔”,或肉多痴肥。梁武所谓“纯肉无力”,或虽有使转,而骨多于肉,屡见圭棱。《书谱》所谓“如枯槎当路”,皆过(犹)不及之病。
大令变右军之体,世称“散朗多姿”,以秀媚取势,而用 笔未尝变,所谓“得其气骨”者也。中锋者,谓锋自中出,不可偏侧。梁武帝曰:“用笔斜,则无芒角。”书法用笔,如壮夫舞剑,荡决挥刺,吞吐敛发,力出中枢,而贵蓄势。
蓄势者,藏锋也。古人取譬:折钗股,屋漏痕。又曰:如锥画沙,如印印泥。如汉高用兵,不轻用其锋耳。运笔之法,以指竖拈笔管,以肩为枢轴;力发于臂,贯于肘,肘连于腕,如车轮然,轴
动而外轮转矣。古人云:“运腕而指不知。”大令幼习字,右军自后掣其笔不动是也。腕必上下起伏,取轻重之势;左右回旋,得圆转之妙。《书谱》所谓:“导之则泉注,顿之则山安。”故运笔之道,柔则圆,刚则方;静则止,动则行。圆
如引规,方如陈矩;静如峰峙,动若云行。昔张长史观公孙大娘舞剑,得低昂回翔之势;怀素观云悟笔,皆此理也。书小字,必先习大字,其勾挑撇横直折转,行笔处处精到, 则虽蝇头之字,心念笔
法,意存体势,始无轻率之病。黄山谷云:“小字贵宽绰有余。”习篆,取其匀圆;习隶,得其折转藏敛;习草,得其圆转回旋,笔无滞碍;习行,知左右上下,宾主交让之势;习楷,得其方严;
习飞白,得其翔舞。古人云:“字无定形。”非无定形,无定势也。字体在善得势。张怀瓘所论:“抑左升右,举左低右”,诸势是也。多习古书,求其用笔。如锥画沙者,藏锋
也。无垂不缩者,敛锋也。无往不复者,回锋也。起伏者,别轻重也。顿挫者,犹龙之夭矫屈伸也。悬针者,出锋也。垂露者,缩敛其锋也。唐人善书者,不独虞褚。初唐二王之书尚
多,又太宗嗜右军,书风之所被,公卿传习,当时尚无俗劣之体。虽不工书者,亦皆有可观。数代传研,风徽未泯。元明以降,草书往往纵逸, 不复谨严。馆阁之体既兴,古法益堕。士夫多不习篆隶,体格既卑,去古愈远。 然尚有法度,为当时之体。今则败法乱纪,百事无度。破体讹字,远过北魏。求馆阁之体,亦不可得矣。晋人墨迹,传世日少。元常《荐季直》已毁。惟余旧藏有陆士衡《平复帖》、王珣《伯远帖》真
迹,二王多唐人廓填、米海岳临本,惟日本所藏右军《孔侍中帖》乃真迹。小楷《黄庭经》《乐毅论》《曹娥碑》《东方像赞》等帖,旧本难觏;近世翻摹,狸虎豹之鞟矣。与其学翻摹俗本,不若临文待诏小楷,尚能
得其笔法。习真书,笔太圆浑,肉多于骨,不解使转。欲救其弊,则写《九成宫》《道因碑》《多宝塔》《元秘塔》《圭峰碑》,则笔健劲。笔太强拔而少含蓄,欲救其弊,则写二王小楷《誓墓文》《霜寒来禽》
等帖。虞永兴《庙堂碑》,则笔浑厚。 元气未漓,混沌未凿,含宏钟毓,山原浑厚。庶物丰殖,既耕既疏。气变俗易,蓝田无玉,云梦无犀。分书不逮于古,理固然耳。论画
《考工记》曰“设色之工谓之画”,古之画者,工所为也。周官保氏六书,象形则近于画。是与书异名而同体。张彦远《名画记》曰:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”画岂细事也哉,在于传神
写意。神在象中,意在象外,不能使转笔锋有起伏变化之妙者,不足以写意。画有神品、妙品,写意是也。写意者,非谓粗率简易也,凡神全气足皆谓之写意。古者无旧本传摹,依物写形,乃得其神理。 后人转摹前迹,
形留而神去。后人因物写形,益不及古者,皆不精八法,不求笔势。此不揣其本而齐其末也。画重气韵。气韵者,画外之事也。画外之事何事也?《礼学记》曰:“学以聚之,问以辨之。”聚则博识,问则明理,必也。持志以养气,博文以明
理。襟怀高尚,气韵自生,非笔墨之事也。苏东坡曰:“六畜有定形,山水无定形而有定理。”既通其理然后变化之妙,不可胜穷也。理犹体也,形犹用也。明于体用若庖丁游刃
而有馀矣。古画雄古浑厚,不在形色而在用笔。犹书法之不在结体而在点画。既熟谙其理,笔有起伏顿挫,或放或敛,活而不滞。分其阴阳,穷其物象,随意从心而不逾矩,奇妙自生。不在斤斤细巧,株守一家也。
明秀而难于浑厚险峻。明秀者,笔墨也;博大浑厚者,气势也。笔墨出于积学,气势由于天纵。宗炳曰:“竖画三寸,实当千仞之高。横墨数 尺,实体百里之迥。”惟关仝、荆浩、北苑、巨然、范宽诸贤,气象
雄厚,峰峦具千仞之势。虽马夏犹不能及,况宋元以后乎!汉刘褒作《云汉图》,人见之自然觉热,更画《北风图》,热者复觉凉,神于写意。魏徐邈画版作鲫鱼悬岸,群獭竞来,神
于写形。今画不及古,纸亦不及古。古纸用藤用楮或用麻布,陆务观有《悲剡溪古藤文》。古纸坚韧光净,元时始有生纸,稍粗涩。黄鹤山樵画山水作解索牛毛皴,苔用枯笔
点成,谓之渴苔。画因纸而变也。后用竹草作纸,宣纸绵连纸虽光净亦难作画。画云水,草书法也。笔须圆转而无棱角。画沙坡山脚须平直,以肘为进退,不可
低昂。花鸟藏锋与出锋兼用。如鸟之咮脚、花之枝干藏锋,鸟之爪翼、花之叶瓣出锋。 画梅只写数枝,取得其神而已,其玉树千条、
瑶华万蕊别一格也。林处士之“疏影横斜”易写,东坡之“回首惊千片”难工也。梅枝坚劲宜全用藏锋,长枝顿挫之处,新条也。干欲浅枝欲浓。别霜皮与新枝也。虽放长条不宜出锋。点蒂、
苔、须、蕊虽极写意,贵不失其真形。竹枝叶中锋,叶生于枝而有翻覆欹侧之态,如闻其声,时看真竹,得其形状。松有两鬣、三鬣、五鬣、七鬣者,言一蒂
内生几针为几鬣,攒聚而成圆形,非总出于一蒂也。画必求其四面攒聚之形,不可平排如扇。针有长短粗细,笔有藏锋出锋之异,出锋者刺松也。设色,定理也。何为定理?人物之服饰,鸟兽
之毛羽,楼阁舟车皆有定色。设色求其与真无异,能事毕矣。惟山水无定色,朝晖夕霏,晦明变化。春山明翠,秋山苍暗。草木荣枯,云霞掩映,山色因之而变矣。 设色由浅而深,此常法也。浅则易匀,遽
深则易滞,滞则难救。色少水多则匀净。傅色层层相加,宜轻则轻,宜重则重,由浅至深则深不滞。墨画以墨分五色,如鸟之羽翼、花叶之浅深皆以墨分之,风韵转胜于设色。盖鸟 之羽翅、花叶天然之色,皆光采辉焕。丹设色断不能及。故古人以水墨写生,如雾中看花,得其神理意态为胜。墨画笔工妙者皴皱有法,渲染得宜。无事丹青,岁久易变,藤黄铅粉尤易
改色。宋人知此理,惟画墨笔,少加蓝赭。南威西子不假铅华,素艳瑶姿无烦丹碧,然俗士不知也。画有皴皱而无渲染,谓之无墨。但有渲染而无皴皱,谓之无笔。与其无笔,宁可
无墨。故笔妙者,起伏轻重已分明晦,稍加渲染足矣。若专恃渲染,始分明晦远近者,笔法犹未工也。 点苔之法,因山而施。土多石少之山,则苔多土少。石多之山,则苔少。纯石无土之山,则无苔。北宗
斧劈石法,只点少苔。而坡岸之间,始苔草丛聚。唐解元临李希古山法,往往无苔纯石之山也。画山水花鸟,如身在画中。心悟神契,体物察微,如临其境,慎思明辨,必期一树一石,
无违于理。孟子曰:思则得之。《书断》曰:“陈闳画马荣遇一时,明皇令韩幹师之。?曰:‘臣自有师。今陛下厩马皆臣师也’。”《列朝诗小传》曰:“王履工绘事,尝游华山,见奇秀天成,因屏去画家旧习作画
四十幅。有问何师,曰:‘吾师心,心师目,目师华山,如是而已。’”宋王楙《野客丛书》曰:曾云巢画草虫,笼而观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫,草虫之为我 也。夫不知我之为草虫,草虫之为我,神合志
一,与之俱化矣。然必先精书法而后画始有笔墨可观。今学童戏笔皆有天趣,工匠图物亦得其真。然笔或圆而不匀、直而不劲,虽形似而神不全。奚取焉?画惊涛断壁、长松修竹,一笔或引长数
尺,刚而健劲,曲而有直。体侧逆圆转而笔锋变化,循环无端,非工书法必不能至。用笔贵刚柔相济,互得其用为妙。如写坚硬之物,则笔用刚;嫩弱之物,则笔用柔。凡用笔刚而无柔则易妄生圭角,柔而无刚
则纤弱而力不足。凡折笔为刚,转笔为柔,阴阳变化之道也。 ·END· ▼ |
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