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《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》
对偶修辞、联句平仄入律和马蹄韵是对联文体的三大形式规律。对偶修辞和联句平仄入律的研究由来已久，著述丰富，且得到了作者普遍地重视和应用。可古人并没有明确的马蹄韵论述。直到一九九七年，余德泉教授在《对联格律·对联谱》1里才第一次提出了马蹄韵的存在，并系统地“揭示”了“马蹄韵”这种“对联平仄运用的基本规则”，并认为“联律从根本上说就是马蹄韵”。
《对联谱》对马蹄韵的定义是：马蹄韵也称“马蹄格”，是“仄顶仄，平顶平”，即‘平平仄仄平平’这样平仄两两交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。
《对联谱》认为马蹄律有两种形式，一是联句音节的平仄结构规律，二是联句句脚的平仄结构规律。《对联谱》认为句脚马蹄韵有正变格之分，以每边一句至八句的上联为例：
每边一句：仄
每边两句：正格“平仄”，变格“仄仄”
每边三句：正格“平平仄”，变格“平仄仄”
每边四句：正格“仄平平仄”，变格“平平仄仄”
每边五句：正格“仄仄平平仄”，变格“仄平平仄仄”
每边六句：正格“平仄仄平平仄”，变格“仄仄平平仄仄”
每边七句：正格“平平仄仄平平仄”，变格“平仄仄平平仄仄”
每边8句：正格“仄平平仄仄平平仄，变格“平平仄仄平平仄仄”
今年我系统地拜读了余教授的《对联谱》，并在此基础上作了进一步的研究。
我认为，句脚的平仄组合的确是对联声律结构中重要一环，其重要性甚至超过了律句，对此我后面将有详论。前人对于上下片句脚的组合规则多有论述，而对于片内句脚平仄组合规律的研究却完全是一片空白。余教授不但填补了这方面的空白，还把它提高到了与对偶修辞、律句的平仄组合相提并论的地位，这无疑是对联形式理论研究的重大贡献，甚至是划时代的重大贡献。
但我也认为，余教授所揭示的马蹄韵形式规律和形式规则均存在缺陷，如不得到修正和发展，就不能真正有效地指导对联的创作。
本文将在余教授的研究的基础上，试图探索马蹄韵的本质特征、声学原理和应有的形式规则，希望能进一步完善余教授的马蹄韵理论，使它能更有效地运用到对联创作中去。
一、马蹄韵研究的缘起——时习之的《质疑“马蹄韵”》
本人对余教授的马蹄韵理论从敬佩开始转向怀疑，是时习之先生的一篇文章引起的。
余教授在《对联格律·对联谱》中统计了22种对联书籍所收对联句脚平仄符合“马蹄韵”的情况后说：“从这个统计看，22个材料中，合马蹄韵正格者，最少的也有85％，多的甚至达到了96.7％。”，借以说明“马蹄韵之作为联律，是一种客观存在”，是“对联的根本规则”。
众所周知，实践是检验应用理论正确与否的唯一标准，只有当它在创作实践中具备了高度有效率，才能是正确的理论。而根据历史经验可知，有效率理应在90％以上，至少应当在85％左右。马蹄韵应当也不例外。《对联谱》之所以认定自己的“马蹄韵”规则是正确的，就是认为其有效率已超过了85％，甚至达到了96％。
可是，一些学人对于《对联谱》的统计方法和结论提出了质疑。时习之先生的《质疑“马蹄韵”》2一文最为有力；他采用同样的方法，统计了梁章钜《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联剩话》，梁恭辰《楹联四话》和吴恭亨《对联话》所收录的6300多副对联，并对于《对联谱》的统计方法产生了质疑：
“但是这里余德泉教授忽略了一个相当重要的问题。那就是当所统计的对联是单句联或两句联时，除了上下联句脚同平同仄的极个别情况之外，其上下联句脚平仄总是分别为仄/平、平仄/仄平和仄仄/平平，即总是符合‘马蹄韵’正格或者变格的。余德泉教授自己也曾说过：‘只写每边一句对联的人，是否真正懂得马蹄韵，也是看不出来的。’其实只写每边二句对联的人，是否真正懂得‘马蹄韵’，还是看不出来的。因为其上联句脚平仄非仄平即仄仄，总是‘符合马蹄韵’的。因此只有当把单句联和两句联从统计中剔除之后，才能够真正看出符合‘马蹄韵’的联的比例。而在对联中，单句联和两句联恰恰是最多的。在我统计的约6300多联中，单句联为2446副，两句联为2029副，两者合计占到了70%多。而在对联中，单句联和两句联恰恰是最多的。在我统计的约6300多联中，单句联为2446副，两句联为2029副，两者合计占到了70%多。”
后来时先生还提供了一个采样更多的新统计表：
句数 联数－－－－－符合马蹄韵－－－－－－－－－符合朱氏规则－
正格联数 变格联数 合计 百分比 联数 百分比
1 3854 3706 - 3706 96.16% 3706 96.16%
2 2784 2517 93 2610 93.75% 2517 90.41%
3 1857 1537 41 1578 84.98% 1537 82.77%
4 870 308 14 322 37.01% 334 38.39%
5 401 32 7 49 12.22% 61 15.21%
6 153
7 95 13 0 13 13.68% 7 7.37%
8 40 1 0 1 2.50% 1 2.50%
合计10054 8129 155 8294 82.49% 8178 81.34%
此统计表里，有效率超过90％以上者同样也只有单句联和双句联，正如时先生所说，对于它们来说，只要遵循了联脚“上仄下平”的大前提，无论作者懂不懂马蹄韵，必定会符合“马蹄韵”，因而它们的有效率与马蹄韵规则没有必然联系，故必须剔除出去。
不过，上表中合计栏的总有效率92.49％的计算方法同样也值得商榷。因为马蹄韵包含了多种小类，最合理的统计方案是各种小类的采样必须等量〔比如说，都取一千首〕，才能统计出最合理的有效率。现有的采样差异太大，若不排除采样不均带来的干扰，就得不出正确的有效率。采样相等，实际上就是统计出平均有效率。如果因条件限制而无法选取等量样本，也可以计算各种小类各自有效率的平均值，也能得出比较接近事实的有效率。下面是剔除单句联和双句联后的平均有效率：
〔84.98%＋37.01%＋12.22%＋9.80%＋13.68%＋2.50%〕÷6＝26.7％
由此可知，马蹄韵的平均有效率实际上只有26.7％〔按：即便不剔除单句联和双句联，平均有效率也只有43.76％〕。有效率如此低下，只能说明原有形式规则存在严重的误差。
此外，完整的“马蹄韵”必须是四句以上才可能实现，可达到了85％的却只有残缺的三句联一种，四句以上的有效率全都在40％以下，“马蹄韵”的名称岂不是名不副实？
二、马蹄韵的本质特征和句脚平仄的基本规律
合理马蹄韵的平仄规律究竟是什么？根据什么标准判别合律联里的正格和变格？这是摆在我们面前的一大难题，因为历史上从来没有谁明确地研究过马蹄韵；余教授所提出的“平平仄仄两相交替”法则还只是一种假说，并没有得到有效的证明。
虽然古人并没有明确论述过马蹄韵的平仄规律，也没有规定过正格和变格，我们还是有办法把它们推导出来的。
我的思路是，要想马蹄韵的平仄规则能够有85％以上的应验率，正格和变格就必须是应验率最高的平仄格式，不然就不可能有如此高的应验率。只要我们选用合适的样本，把样本里应验率“最高”的和“次高”的平仄模式找出来，它们就应当是真正的正格和变格了；只要能在它们身上发现了共同规律，就可以推导出真正合理的马蹄韵平仄规则了。
时先生统计归纳马蹄韵应验率高低排名的底稿没有保存下来，但标注了上联句脚平仄的15755副对联的原始资料还在，并提供给了我。我重新剔除了与多句联马蹄韵无关的单句联，以及违背上联平收和下联仄收的对联，剩下了6918副，然后对上联所有平仄格式作了细致的分类和排名〔可参看文后的附件一〕。
根据“平平仄仄两两交替”法则，我还把各种平仄格式分为了三种类型：
1、成双调：指平仄各自成双出现的形式，如“平平/仄仄”、“仄仄/平平/仄仄”之类。原有的马蹄韵变格〔下文称之为“原变格”〕就是成双调。
2、拗救调：是“平仄”和“仄平”轮换的形式，如“仄平/平仄/”、“平仄/仄平/平仄/”之类；因它们类似近体诗的本句自救，故称拗救调。原有的正格就是拗救调。
3、破双调：是破坏了成双规则又不符合拗救要求的格式，如“平平/平仄/”、“仄平/平平/平仄/”之类。以前破双调是被视为拗格的。
现将二至八句联前四名上联的平仄格式和联数及它们与原变格的倍数关系列表于下：
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对联 平仄格式 联数 平仄格式 应有平仄 已出现的 名次 与原变格的
句数 的类型 格式 平仄格式 倍数关系
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２句 平仄 ３７８１ 正格 ２式 ２式 第１名 ４.７７倍
仄仄 ２５８ 成双调、 第２名， １倍
原变格 倒数第１名
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３句 平│平仄 ２９３５ 正格 ４式 ４式 第１名 ２５.７４倍
仄│平仄 ３３４ 破双调 第２名 ２.９３倍
平│仄仄 １１４ 原变格 第３名， １倍
倒数第２名
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４句 仄平│平仄 ７７５ 拗救调、正格 ８式 ８式 第１名 １８.９倍
平平│平仄 ６９９ 破双调 第２名 １８.８倍
平仄│平仄 １６９ 破双调 第３名 ４.１倍
仄仄│平仄 ４２ 破双调 第４名 １.０２倍
平平│仄仄 ４１ 成双调、原变格 第５名， １倍
倒数第４名
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５句 平│仄平│平仄 ２７３ 破双调 １６式 １６式 第１名 １７倍
仄│平平│平仄 ２６３ 破双调 第２名 １６.４３倍
平│平平│平仄 １２８ 破双调 第３名 ８倍
仄│仄平│平仄 ８４ 拗救调、正格 第４名 ５.３倍
仄│平平│仄仄 １６ 成双调、原变格 第９名， １倍
倒数第８名
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６句 平仄│平平│平仄 ９３ 破双调 ３２式 ２７式 第１名 ９３倍
平仄│仄平│平仄 ５６ 拗救调、正格 〔缺５式〕 第２名 ５６倍
平平│仄平│平仄 ４５ 破双调 第３名 ４５倍
仄平│平平│平仄 ３４ 破双调 第４名 ３４倍
仄仄│平平│仄仄 １ 成双调、原变格 第２３名， １倍
倒数第１名
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７句 平│平仄│仄平│平仄 ３５ 拗救调、正格 ６４式 ３８式 第１名
平│仄仄│平平│平仄 ２５ 破双调 〔缺２６式〕 第２名
仄│平平│仄平│平仄 １５ 破双调 第３名
平│仄平│平平│平仄 １４ 破双调 第４名
平│平仄│平平│平仄 １４ 破双调
平│仄仄│平平│仄仄 ０ 成双调、原变格 缺 ０
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８句 平平│仄仄│平平│平仄 １３ 破双调 １２８式 ４４式 第１名 ６.５倍
仄平│平仄│仄平│平仄 ７ 拗救调、正格 〔缺８４式〕 第２名 ３.５倍
平仄│仄平│平平│平仄 ６ 破双调 第３名 ３倍
平仄│仄平│平仄│平仄 ５ 破双调 第４名 ３倍
平平│仄仄│平平│仄仄 ２ 成双调、原变格 第１４名，１倍
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〔按：“应有平仄格式”是指该种句型里可能出现的所有平仄格式。〕
仔细考察上面统计表和附件一，会发现三个违背“双平双仄两相交替”的奇怪现象：
第一、原变格〔成双调〕是最符合“平平仄仄两相交换”的格式，其排名和联数本应数一数二才合理，可实际上的排名全都极其低下，有的还是倒数一二名，甚至连一副作品都没有，可见原变格并不是真正合律的变格，只能是典型的拗律形式之一。
第二、破双调是被视为拗律联的，可领先的前四名中，竟有四分之三是破双调〔可简称“领先破双调”〕，其排名和联数都远远超过了原变格，动辄是原变格的十几倍甚至几十倍，可见它们才是货真价实的变格。
第三、应验率超过原变格的远不止“领先破双调”里的三种，还有更多的破双调。六句联里还有两式，七句联里还有13式，八句联里还有7式，它们也应当纳入变格联的队伍。
完全吻合“平平仄仄两相交替”的原变格，反而变成了典型的拗律联，根本不符合此原则的领先破双调反而变成了排名最前的典型合格联，如此本末倒置，只能证明“平平仄仄两相交替”的法则绝不可能是真正合理的马蹄韵规则。
此统计数据和附件一还提供了三个重要信息，可以帮助我们推导出马蹄韵的基本规律：
第一、拗救调运用率最高，六种句型里有四种排名第一，其它两式也是第二和第四，可见它的确是典型的正格联，且其平仄结构极有规律，拗救调应当是合律联的样板。
第二、成双调运用率十分低下，而其平仄结构却极有规律，它应当是拗律联的样板。
第三、三种“领先破双调”的平均有效率仅次于拗救调，它们应当是变格联的样板。
因此，只要考察这三种调式的共性，就可以推导出合理的马蹄韵基本规律了。
律联的样板“拗救调”和“领先破双调”有一个共同特征：它们的联尾全部是“平仄相对”的“平仄”尾〔下联是“仄平”尾〕；马蹄韵正格的拗救调不但联尾平仄相对，连每一个两字节都是“平仄相对”，如六句联的拗救式是“平仄/仄平/平仄”，余可类推。
拗律联的样板“成双调”的每一个两字节全都平仄失对，如六句联的成双式是“仄仄/平平/仄仄”。
由此可以得出一个推论：两字节“平仄相对”是合律马蹄韵的基本规律。
这一推论具有高度的普适性。在我们的统计资料中〔详见附件一〕，两句以上的对联共10943副，上联平仄尾者10357副，占总数94.64％，仄仄尾只占5.36％。
各种长短联的应验率均与此相近。两句联4039副，平仄尾3871副，占93.61％；三句联3434副，平仄尾3265副，占95％；四句联1773副，平仄尾1686副，占95.09％；五句联866副，平仄尾829副，占95.72％；六句联391副，平仄尾370副，占94.63％；七句联208副，平仄尾197副，占94.71％；八句联110副，平仄尾105副，占95.45％；九句以上的长联145副，平仄尾138副，占95.17％。
如此稳定的应验率，充分证明了两字节“平仄相对”，才是马蹄韵应当普遍遵守的基本法则，这一法则在联尾上尤其重要。
这一推论大家应当并不陌生，因为平仄相对是近体诗声律理论的基础。而对联声律理论的源头应当是近体诗。联句的律句平仄组合规则来自于近体诗的“律句系统”，马蹄韵的源头也应当是近体诗的“韵式系统”。下面开始研究马蹄韵与近体诗韵式系统的关系。
三、正格马蹄韵的“粘对”规则
诗歌的声律理论有两大声律系统，一是韵式系统，二是律句系统。韵式系统起源最早，从诗经开始，各种古典诗体乃至部分新诗都要押韵。律句系统是隋唐近体诗才开始出现，一直延续到宋词元曲以及对联。可见韵式比律句更重要。
韵式系统和律句系统的目的不同，形式规则自然迥然有异。韵式的本质属性和基本法度，我在《汉语新诗格律概论》3和《汉语音节诗节奏研究》4里有详细的论述。现简介于下：
正如朱光潜所说，最早的艺术形式是诗歌舞三位一体的。最早的诗歌是词调并行的，“乐府诗消亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身上见出。音律的目的就是要在词的文字本身见出诗的音乐。”5音乐的构成包括了三要素：节奏、旋律和调式；诗歌音乐美同样有三要素：节奏、旋律和韵式。不仅如此，三要素的性质、结构、作用乃至发展手法竟然非常相似，有时竟然丝丝入扣。
汉语诗歌的节奏类似于法国的半逗律。“谓半逗律，就是将诗行划分为相对均衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”6。节奏点后面有较大的停顿，逗末停顿和句末停顿周期性复沓，就形成了汉诗特有的节奏美。以古代七言诗为例，其节奏是“四三逗”式的半逗律：
故人西辞～黄鹤楼～～
烟花三月～下扬州～～
孤帆远影～碧空尽～～
惟见长江～天际流～～
这种依赖停顿产生的节奏，类似于工作日每周周三小休一次，周日大休一次的“假期节奏”。余可类推。
旋律是音乐三大要素之二。音乐的旋律是由音高起伏构成的“曲调线”。汉语独特的声调系统的第一要素也正是音高；当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。连贯与流畅是曲调形成的基本要求，诗歌当然一样。首先要文从字顺，合理安排声调也很重要。沉约的“回忌声病”，就是合理安排诗句声调促使语调线连贯流畅的一门学问。简而言之；平仄音步交替构成律句，平仄音步杂陈构成拗句；律句按照一定规律组成组成律体诗〔包括近体诗、宋词元曲〕。律体诗和拗体诗具有不同的旋律风格。周振甫对此作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”。
在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。什么叫调式呢？试以《北京有个金太阳》为例：
我们仔细分析这首歌，就会发现它在音的安排上有四个特点：第一、音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；第二、五个音固定了，那么这几个音的相对高低也就一定了；第三、这五个音里有三个音“1、3、5”要，它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕，给人以相对稳定的感觉，这三个音叫稳定音，其中1最稳定，叫主音；2和6是不稳定音。第四、如果曲调停在不稳定音上，就会使人感到不稳定，也就是说使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到乐曲的最后，停在最稳定的主音“1”上，才使人感到完满的结束。上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系，稳定与不稳定的关系〕，联成一个体系，并且以一个音为中心〔主音〕，这个体系就叫调式。”7
诗歌韵式的作用就相当于调式。韵式在诗歌旋律中的组织作用是很明显的：通过前后“呼应”的韵脚的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。韵脚就相当于稳定音，如果诗歌停在非韵脚句上，就会使人感到不稳定，让人觉得诗歌还没有读完，需要继续进行下去，直到最后停在最稳定的韵脚上，才使人感到诗歌写完了。韵的稳定功能，古代诗论家早就有所认识，清代诗评家沈德潜在《说诗睟语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”
唐以前的古诗，韵式的组织功能只能纯粹利用“韵脚”的“呼应”来实现。近体诗引入平仄以后，韵式系统发生了重大的变化。
第一、平仄声调为原有韵式增添了新的因素——平韵和仄韵，平仄分押加强了韵脚呼应的力度，使得韵式更加和谐悦耳。
第二、三字尾的五七言诗里，律句的平仄结构丰富，各种声律结构的律句的旋律美变化多姿，需要类似于韵脚的新韵式规则，把这些变化多姿的律句组织成前呼后应的和谐动听的乐章。这种专门组织律句的新韵式规则就是“粘对”。
近体诗律句的平仄组合有四种格式：
1、平起仄落式，如七言绝句的“(平)平(仄)仄(平)平仄”；平声上扬，仄声下抑，可称之为扬抑格〔“起”指句首两字步的节点即第二字，“落”指句脚〕。
2、仄起平落式，如“(仄)仄(平)平(仄)仄平”，可称为抑扬格；
3、仄起仄落式，如“(仄)仄(平)平(平)仄仄”，可称为抑抑格；
4、平起平落式，如“(平)平(仄)仄(仄)平平”，可称为杨杨格。
音乐的旋律是要发展的，旋律的发展，尽管千变万化，但基本方法“不外乎重复和变化。往往是重复中有变化，变化中有重复”8。近体诗根据粘对规则，通过句脚和节点上的平仄声调两相呼应，把这四种格式的律句编织成既有序又富于变化的乐章，把旋律发展所需要的重复和变化发挥到了极致、
“对”是指一联之中，上下句节点的平仄相对。“粘”是指上联对句的节点与下联出句的节点平仄相同，好像粘在一起。以平起式之一的七言绝句为例：
(平)平(仄)仄(平)平仄，〔相对〕
(仄)仄(平)平(仄)仄平●;
| |
(仄)仄(平)平(平)仄仄,
↑ ↓ ↑↑
(平)平(仄)仄(仄)平平●。〔相对〕
诗歌的“韵”就相当于乐曲的乐句，音乐家杨荫浏在研究姜白石的创作歌曲时就发觉“韵常为乐句终了之处”9。若按韵分行排列，就可以看出，“对”可以导致出句和对句的节点以及句脚之间产生平仄呼应，而“粘”还能造成两韵之间节点〔除开韵脚〕平仄对立的格局，如图所示：
(平)平(仄)仄(平)平仄，→(仄)仄(平)平(仄)仄平●； 〔相对〕
┊ ┊
(仄)仄(平)平(平)仄仄，←(平)平(仄)仄(仄)平平●。 〔相对〕
本来，节点之间的平仄对立是可以产生呼应效用的，但两韵之间的这种呼应在听觉中是感觉不到的〔原因见后〕，可称之为“虚呼应”，我们用虚线条表示。
由于律句的“起字”能决定全句的平仄格式，故粘对规则只要看“起字”即可。把四句诗的“起字”抽离出来就是：
平 → 仄 〔相对〕〔横对〕、
┊
仄 ← 平 〔相对〕〔横对〕
对此，我编了个口诀：粘对只看“起”，横对竖也对。
粘对法则对于律句的组织功能有四种表现：第一、能利用简单的原则在四句之内把四种声律美各异的律句遍无遗漏地组合进来；无论诗篇多长〔如排律〕，每一个局部都离不开四种律句，使得每一种律句的功能发挥到了极致；第二、“平仄相对”的基本原则渗透〔即重复〕到了每一个角落，既有一韵之内上下句的横对称，又有两韵之间的竖对称；第三，两韵之间的抑扬呼应既有序，又富于变化：抑抑格对杨杨格，扬抑格对抑扬格，两相轮换；第四、上下句的对称，既有节点的对称，又有句脚对称；上下韵的对称，只有节点的对称，而韵脚则因平仄不能通押而产生了对称破缺，体现了“对称与不对称巧妙结合”的美学原理10。
粘对手法极其巧妙，但在四六言诗和长短句里却得不到应用，这是有内在原因的：
第一、粘对手法必须是齐言诗。因此宋词长短句里英雄无用武之地。
第二、在平仄韵不能通押的齐言诗里，必须有四种抑扬格〔抑抑格、扬扬格、扬抑格和抑扬格〕才能满足粘对的需求，而四言诗只有抑扬格和扬抑格，没有扬扬格和抑抑格；六言诗只有抑抑格和扬扬格，没有抑扬格和扬抑格。因此，虽然也有人试图写作六言律诗，可只要采用了粘对手法就必定会出现拗句。以温庭筠的律式六言诗《送李亿东归》为例：
黄山远隔秦树，平平仄仄平仄〔拗句〕
紫禁斜通渭城。仄仄平平仄平〔拗句〕
别路青青弱柳，仄仄平平仄仄〔抑抑格律句〕
前溪漠漠苔生。平平仄仄平平〔杨杨格律句〕
和风澹荡归客，平平仄仄平仄〔拗句〕
落月殷勤早莺。仄仄平平仄平〔拗句〕
坝上金樽未饮，仄仄平平仄仄〔抑抑格律句〕
燕歌已有余声。平平仄仄平平〔杨杨格律句〕
要想都为律句且符合粘对就必须平仄通押，可这是律诗不允许的。正因为如此，四六言律诗的实验均以失败而告终。四六言一直不能成为主流诗体，平仄格式的单调也是重要原因之一。直到长短句的宋词元曲里，四六言相互搭配，四种抑扬格式齐全了，四六言这才大放光彩。
“字义相对”和“平仄相对”是对联文体的基本特征。虽然对联并不把听觉音乐美作为主要目标，但只要是引入了律句，就一定会产生音乐美；否则，就根本没有讲究平仄的必要。对联不押韵，如果缺乏律句的组织手段，必然是不自洽的不完美的声律体系。对联是长短句体系，古代联家把韵式中平仄粘对规则创造性地移植过来，变成了长短句为主的对联的声律组织基础，只是粘对的对象不是“节点”，而是“句脚”了。两句联是标准的粘对体裁：
前平→后仄 〔相对〕〔横对〕
↓ /
前仄←后平 〔相对〕〔横对〕
由于对联的文体特征，近体诗里的“虚呼应”在对联中变成了能被听觉感受到的“实呼应”了〔原因见后〕，故上面用实线箭头表示。
句脚上的平仄就相当于联句中的“韵脚”，通过遵守粘对法度的马蹄韵“韵脚”的串联，把各个联句的声调线组织成一个回环相扣、前呼后应、上呼下应的完整统一的韵律整体。对联的声律体系自洽了，达到了完美的地步。
“马蹄韵”名称的由来也可证明“平仄对立”和“粘对规则”才是马蹄韵的基本规则。
我们有必要了解一下马的行走规律。马开始起步时，如果是右前足先向前开步，对角线的左后足就会跟上来，接着是左前足向前走，再就是右后足跟上来，这样就完成了一个循环；如是循环不已就是马的行走规律了。简而言之，就是“右前左后、左前右后”〔或相反〕的交替循环。我们用“仄”表示“右”，用“平”表示“右”，马蹄行走的方式就是“仄平│平仄‖仄平│平仄‖……如果是左前足先开步，就是“平仄│仄平‖平仄│仄平‖……正格马蹄韵的平仄组合与马走路完全一样，这才有了“马蹄韵”的名称；又由于“马蹄韵”的作用仍然是韵式特有的组织功能，这就是虽然不押韵却可称之为马蹄“韵”的根本原因。
我们可以把一个完整马蹄韵单元〔四个相邻的句脚〕称之为“马蹄逗”〔“逗”是指有较大停顿之意〕，把马蹄逗内部的两字节称之为“马步”〔“步”的停顿比“逗”要小〕；两个马步一前一后，又可称“前马步”和“后马步”。我们还把句脚上的平仄对立称之为“脚对仗”，以区别于对偶句中的正常对仗；把“先仄后平”称之为“顺对仗”，把“先平后仄”称之为“逆对仗”。两个脚对仗的马步，一顺一逆地交替进行。就形成了正格的马蹄逗。
两个句脚和三个句脚的马蹄逗，是完整马蹄逗〔四字逗〕的残缺形式，可分别称之为“三字逗”和“两字逗”；长律联中还需要一个句脚的马蹄逗作为补充，可称之为“一字逗”。 〔待续〕
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