联律界平仄声律理论指谬〔下〕

　　〔六〕论律式旋律与拗式旋律

　　声律界有种看法，认为“拗句”就是“拗口”〔“不顺口”〕的诗句，而平仄递换的律句可以避免拗句的“拗口”之弊，这是一种极大的误解。
　　事实胜于雄辩，无论是隋唐近体诗之前，还是近体诗出现之后，大量采用拗句的古风体优秀作品，根本不存在什么“拗口”之弊，试以诗经之首《关雎》的第一段为例：四连平的“关关雎鸠”与四连仄的“窈窕淑女”，十分流畅，何来“拗口”之有？杜甫的五言古体诗名作《三吏》《三别》里拗句占有极大的比例，它们同样十分流畅，何来“拗口”之有？
　　显而易见，诗句是不是顺口，完全取决于诗句是否文从字顺，与平仄律拗毫不相干。
　　前面我们已经论证了，平仄声调之美属于旋律美，而平仄声调的旋律美，并非律句独有，拗句也有，只是二者的旋律美风格不同而已。对此周振甫先生在《诗词例话》里作过精辟的论述：律句“流美婉转”，而拗句“刚健沉着”[36]；龙榆生在《词曲概论论平仄四声在词曲结构上的安排和作用》里指出：平仄相间的律句“和谐”、“谐婉”；多仄的拗句“拗怒”，多平声的拗句是“低抑”的“凄调”[37]。“和谐”、“谐婉”与“流美婉转”是相通的，“拗怒”、“低抑”与“刚健沉着”是一个意思。
　　律句的“流美婉转”和拗句的“刚健沉着”，都能在平仄的抑扬以及“一三五不论，二四六分明”法则里得到合理的解释。
　　音高是旋律美的第一要素，但最重要的不是它们的绝对音高，而是声音的进行方向。因为曲调、声调的绝对音高是可变的，而它们的进行方向却不会因此而改变；例如一首曲子，可以唱成A调，也可以唱成D调或E调，但它们的旋律进行方向是不会改变。同样一句话重复说几遍，可以一遍比一遍高，而各个声调线内部的抑扬起伏的方向也是不会改变的。
　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏和阴法鲁早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：

　　……我们可以说，姜白石的字调系统是道道地地的“平、仄”系统，而不是四声系统，歌唱的高低，也与后来江南的平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。
　　在实际应用时，所谓“高、低”并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，“仄仄”所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样“平平”二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：

　　古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。”[38]

　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需作一些补充：为什么拗救句“平仄|仄平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平”极为和谐，其应用率甚至超过了正格句“仄仄|平平|平仄|仄，平平|仄仄|仄平|平”呢？用声调线的进行方向解释就很清楚了：正因为声调线之进行，系决定于上行、下行的高低关系，普通话里阴平为高平调55，阳平为中升调35，“平平”和“仄平”由都是低走高，最终进行到最高度“5”，其中“平仄”的上扬走向比“平平”更鲜明；仄声里去声为全降调51；上声唯有在句尾时是低降升调214，调尾的上升尾巴十分短促，而在句中绝大部分变调为低降调211，因此，句中的“仄仄”和“平仄”都由高走低，最终进行到最低度“1”，其中“平仄”声调线的下抑走向比“仄仄”更鲜明，因此这些所谓本句自救的“拗句”的声调之美超过了正格律句。也正因为如此，“⊙平”和“⊙仄”均匀间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格了。
　　明白了律句“流美婉转”的旋律风格的形成原理，拗句“刚健沉着”〔或曰“拗怒”和“低抑”〕的旋律风格就容易理解了：据杨荫浏的研究，古代的平声下抑而仄声上扬，多仄声的拗句，音高频繁向最高点“5“冲刺，其声情自然显得“刚健”“拗怒”，而多平的拗句声调全都下抑，自然显得“沉着”“低抑”了。
　　最后说明一点，现代汉语四声的调值已经发生了很大的变化，从我所看到的各地声调实际调值资料来看，很大一部分方言的平仄已经丧失抑扬的分野了。以开封方言为例：阴平是半低升调24，阳平是半高降调41；上声是半高平调44，去声是中降调31。平声的阴平和仄声的上声同为上扬调，而平声的阳平和仄声的去声同为下抑调，传统四声平仄的抑扬分野完全乱套了。用这种方言朗读律句是根本领略不到“流畅圆转”的风格的，平仄递用仅仅只剩下“避免声调雷同”的作用了。诗人们大都会习惯用家乡话朗读和欣赏诗歌，而大多数方言的平仄抑扬之美已经丧失了。
　　依然保持平仄抑扬分野的现代方言并没有绝迹，虽然并不太多。从我查到的资料来看，有三种抑扬类型的方言的律句具有典型的“流美婉转”风格：
　　第一、平扬仄抑型。北京方音为其代表：平声中的阴平为高平调55，阳平为中升调35，平声俱为上扬调。仄声中的上声在句中大部分变调为半低降调211〔详见前面的分析〕，去声为全降调51，仄声俱为下抑调。此类方言多一些，主要集中在北方方言里，承德、赤峰、温泉、哈尔滨、长春、抚龙、乌鲁木齐等地方言俱属此类。
　　第二、仄扬平抑型。河北阳原方言为其代表：平声中的阴平为中降调31，阳平为半低降调211，平声俱为下抑调。上声为高平调55，去声为半低升调24，仄声俱为上扬调。此类方言较少，三门峡方言也属此类。
　　第三、缠绕型。湖南益阳方言为其代表：平声中的阴平为中平调33，阳平为低升调13；平声处于中音部，结束于中音3上。仄声中的上声为半高降调41，去声为半低降调21，入声为半高升调45；仄声的特点是走两个极端，或升至最高音5，或降至最低音1。在律句里，中音部的平声像一根红线贯穿首尾，而或最高或最低的仄声缠绕着中音部的平声前行，形成别有风味的旋律美。长沙、湘潭、桃江、安化等湘方言，大都属于缠绕型。据王力的研究，唐宋的官话系统也应当属于此型。
　　由此可见，古人的“一三五不论二四六分明”的口诀，很合乎语音学和韵律学的规律的，对于形成律句“流美婉转”的旋律风格，是有合理内核，值得引起重视。正因为“一三五不论二四六分明”具有合理的内核，我们完全可以根据它来制定对联律句的平仄简易法则。
　　最后谈谈对联声律的分类。
　　当代某些联家把对联分为“律联”和“散联”两大部分。其核心思想是：律联，即平仄、对仗要求严格的对联；散联，即平仄、对仗要求较宽的对联。
　　在他们的心目中，平仄、对仗要求严格是诗歌的基本特点，而平仄、对仗要求较宽则是散文的基本特点，这是不符合事实的错误观点。
　　从平仄声律的角度看，一个句子的平仄分布，只可能有两种平仄格式：律句和拗句。综观我国的文学史，并非所有诗歌中的偶句都是律句；古风体、宋词和元曲里使用拗句的偶句比比皆是。换言之，平仄、对仗要求较宽的偶句并非散文的特款，而是诗歌偶句中的常态之一。从《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》的平仄声律考察可知，平仄、对仗要求较宽的对联的比率远比律联要多得多，它们也是对联最常见的常态之一。
　　因此把平仄、对仗要求较宽的对联称之为散联，是很不科学的。
　　我们根据对联的平仄旋律美风格，把对联分为律联、准律联、拗联和自由联四大类，也许是比较科学的分类方法。全部为律句者为律联，律句为主〔四分之三以上〕掺杂少量拗句者为准律联，大部分为拗句者〔四分之三以上〕为拗联，律拗各半者为自由联。

　　七、对联律句的平仄法度

　　“一三五不论二四六分明”的口诀只适用于23逗的五言和43逗的七言，延展到其他句式就得另行制定新法则。
　　“两两为节，平仄递换”是律句的基本准则，这里的“两两为节”在诗律中谓之“音步”。从近体诗和宋词格律来看，它们只存在两种音步：两字步和一字步。两字步是“基本音步”，是律句的主体，处于诗句的句干；一字步是两字步的“残缺音步”，它们只能处于诗句的“句末”、“句首”以及诗逗的“逗首”。从律拗的句法法则看，除了三字句的句首一字步讲究平仄外，其他句型里的一字步的平仄是不拘的。这样一来，我们只要制定了两字步之间的平仄法度，律句和拗句就一目了然了。
　　我们把“两字步”的第一字称之为“步首”，第二字称之为“步尾”。由于两字步声调的抑扬方向是由步尾的声调音值决定的，“步尾”是平仄旋律美的“节点”，或曰“旋律点”。最粗疏的律句平仄法度可以简化为两句话：“步尾平仄须交替，步头平仄宜交替”。按：步头和步尾平仄均交替者为“典型律句”，步尾平仄交替而步头同平同仄者为“变格律句”。拗句的法度更简单：步尾同平同仄者均为拗句。
　　从上所述，正确分割音步，是写作律句和拗句的关键。下面从个角度讨论联句的平仄法度。
　　〔一〕关于音步边界的“虚拟性”
　　意顿论者之所以走入歧途，与他们的一个误解密切相关，他们认为：音步后面都有停顿，因此音步边界必须与词语边界相吻合。这是一个严重的误区。
　　在古典诗歌中，无论何种长短句，只有句末和半逗律的诗逗后面必有停顿之外，其余音步后面是不一定有停顿的。
　　以七言近体诗为例，它们的“三字尾”的语义结构有四种形式：“21”式、“12”式、“111”式和“3”式；安排平仄的时候，这四种形式通通被程式化地处理为程式化的“21”式音步了；七言诗的前四字的语义结构有五种形式：“22”式，“31”式，“13”式，“1111”式和“4”式。它们通通被处理为程式化的“22”式了。试举例说明。下面七言诗句的语义结构分割如下所示：
　　一气|同生|天|地|人，不知|何者|是|吾身。〔辛弃疾《偶作》〕——22111，2212
　　九天|阊阖|开|宫殿，万国|衣冠|拜|冕旒。〔王维《和贾舍人早朝大明宫之作》〕——2212，2212
　　二十四|桥|明月|夜，玉人|何处|教|吹箫〔杜牧《寄扬州韩绰判官》〕——3121，2212
　　武帝祠|前|云|欲散，仙人掌|上|雨|初晴。〔崔颢《行经华阴》〕——3112，3112
　　汉|四十年|几|丞相，蹶|张丞相|冷|如冰，〔陈普〔《咏史上申屠嘉》〕——1312，1312
　　风|花|雪|月|千金|子，水|竹|云|山|万户|侯〔白玉蟾《复卢良萩韵》〕——111121，111121
　　鄂尔多斯|梦境|归，风吹|草绿|马羊|肥。〔现代人作品〕——421，2221
　　作为安排平仄格式的音步来说，这些诗句绝不会理会它们的意义分割，而是一律处理为两字为节的程式化格式，即五言为“221式”，七言为“2221式。余可类推。
　　由此可见，汉语诗歌的音步是一种为作诗的程式化的虚拟格式，与所谓口语节奏没有必然联系，其作用完全是方便安排平仄声调以实现诗歌语言的音乐美。
　　音步忽略语义分割的程式化虚拟边界性质，不独在我国古典诗词里是如此，可以说是中外音步体系诗歌的共性。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”[39]。轻重律的英诗和长短律的拉丁诗希腊诗莫不如此。汉语诗歌的音步边界为什么可以是虚拟的，就不难理解了。
　　〔二〕宋词的音步分割
　　宋词的音步分割，继承了近体诗的基本原则：一字步只能处在句首、逗式句的逗首以及句尾。句干部分，除了“半逗”处后面必有停顿〔此处自然会与语义边界吻合〕，其余部分，同样是程式化的“两字步”。例如，下面词句的语义分割为：
　　一分|秋|、一分|憔悴——张辑《桂枝香》
　　恣|性灵|、忒|煞些儿——柳永《驻马听》
　　当|无绪|、人静|酒|初醒——柳永《倾杯》
　　可它们的音步分割必须是：
　　一|分秋|、一分|憔悴——张辑《桂枝香》
　　恣|性灵|、忒煞|些儿——柳永《驻马听》
　　当|无绪|、人静|酒初|醒——柳永《倾杯》
　　余可类推。
　　对联中的联句，有些类似于近体诗，有些类似于长短句的词，它们的音步分割自然可以借鉴近体诗和词的分割方法。
　　〔三〕元曲的音步分割
　　元曲的曲谱音步分割，同样遵循了近体诗和宋词相同的原则，即“两字步”是曲句的主体，一字步只能处于句首、逗首和句尾。由于元曲是要搬上舞台表演的，唱词里活泼的口语往往于机械的“两字步”相冲突。元曲采用添加“衬字”的方式，解决了这一矛盾。
　　所谓“衬字”是曲牌所规定的格式之外另加的字。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
　　元曲的衬字有句首衬和句中衬之分。句首衬，是指在曲谱规定句式的前面，增添的衬字，它们可虚可实，可长可短，最长可达二十字。句首衬实际上就是在曲谱规定的唱词的前面增添了一段节奏，在演唱的时候，或念白或演唱俱可。这种衬字对于无谱可依的对联没有借鉴意义。
　　元曲的句中衬是指曲谱规定句式的内部增添的衬字。
　　句中衬绝大部分是虚字，包括了助词“着、了、过、般”之类，判断词“是”，介词“将、把”之类，副词“也、又”之类，代词“这、那、你、我”之类，方位词“里、上。下”等等。叠字的第二字往往也是衬字。
　　衬字可以“前附”，如下面的“将”和“把”：
　　(不向)村|务里|(将)琴剑|留，仓|廒中|(把)米麦|收。〔无名氏《丽人天气》〕
　　也可以“后附”，如：
　　腕鸣(着)|金钏，裙拖(着)|素练。〔关汉卿《玉骢丝空》〕
　　玉容(上)|带着(些)|寂寞|色〔马致远套数《集贤宾么篇》〕
　　叠字的第二字是衬字，如：
　　那绿依(依)翠柳。〔明杨景言套数《二郎神》〕
　　〔按：以上衬字标注参见王力《汉语诗律学》，只是原文的音步没有分割而已。〕
　　少数是是实字。
　　有的在词的后面，如：
　　绿蓑(衣)|紫罗(袍)|谁是|主。〔马致远《清江引》〕
　　有的在词中间，如：
　　当门|松(桧)树|槎桠〔《误入桃园》〕
　　玄(都)观|为头|树，彭泽(庄)|第一|株〔《城南柳》第一则第八曲〕
　　〔按：以上衬字标注参见涂宗涛《诗词曲格律纲要》〕[40]
　　元曲是要配合曲谱唱的，曲词的平仄声调必须与唱腔的升降起伏相吻合，不然会把字“唱倒”，使人听不懂。句中衬无须配合唱腔，歌唱时轻轻带过，不占节拍，不会影响节奏和旋律美。
　　对联不存在唱，但这种句中衬的句法却被联家们借鉴过来，以解决句中三音词或词组与“两字步”的矛盾〔按：元曲句中衬绝大部分只有一个字，少数也有两三个字。如“有一个韩侯他也曾去钓鱼”〔《渔樵记》第一折第十曲〕。元曲是合乐配唱的，曲字咿咿呀呀拉长着唱，两三个衬字可以夹在中间轻快地带过去；对联只能吟哦或朗诵，不可能在音步后面轻快地带过两三个衬字，只能允许一个衬字〕。在吟咏或朗诵时，三字步里的“衬字”可以轻轻带过，不会影响联语的节奏和平仄声律美。
　　元曲的衬字有曲谱可依，与曲谱平仄相悖的字眼便是衬字。对联无曲谱可依，三字步里谁是衬字有些困难。在简易的对联律拗法则里，只要能准确识别两字步的步尾即“旋律点”即可，旋律点之外的两字，谁是衬字无关紧要。因此，我们可以按如下原则确定对联联句的衬字：
　　1、步尾的语助字〔如“着、了、过、之、乎、者、也”之类〕是衬字。如：
　　十|二峰|送青|排闼，自|天宝(以)|飞来；
　　五|百年|逃墨|归儒，跨|开元(之)|顶上。
　　2、如果句中出现叠字的“三字步”，如“红彤彤”“暖洋洋”之类，第二个叠字视为衬字。
　　3、其余三字组，通通把第一字视为衬字即可，如：
　　中表|结重|亲，沪滨|文定，章水|就昏，所|见者|外舅|(以)棠政|内襄，百里|花封|同休|化；
　　大年|旋八|秩，令子|象贤，文孙|驹俊，难|堪哉|小姨|(犹)梅筐|待字，三秋|菊放|遽归|真。

　　有|才人|一序|在上|头，恨|不将|(鹦)鹉洲|踢翻，黄|鹤楼|捶碎；
　　叹|沧海|横流|无底|止，慨|然思|(班)定远|投笔，终|子云|请缨。

　　采用“村字”处理句中三字字组与程式化的“两字步”的矛盾，任何句法的程式化音步分割就不成问题了。
　　《古今楹联名作选萃》的音步分割，就是根据以上原则处理的。只要正确划分出了句中的两字步，根据“步尾平仄须交替”的基本法则，律句和拗句的区分自然迎刃而解了。
　　此外，对联中类似于宋词的长律句，可分为三种类型：全律句、逗律句和尾律句。它们的平仄法则可参看《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》一文，这里就不赘述了。

　　八、论律式旋律与拗式旋律的辩证关系

　　为什么历代名联并根本不恪守近体诗的律诗平仄法则，灵活地写作律联、准律联、自由联和拗联，是符合艺术规律的。
　　前面我们已经证明，平仄递换的律句和平仄杂陈的拗句，是两种旋律美风格不同的诗体，各有自己擅长表达内容。根据诗歌内容的不同，选择恰当的声律形式，应当是声律运用的最高境界。无论是唐诗，还是宋词元曲一直是这么作的。
　　先看唐诗。众所周知，古风体和近体诗是唐诗的两大诗体，二者并驾齐驱，相互补充，这才造就了唐诗的黄金时代。所有杰出的唐代诗人，根本不存在只写一种体裁的诗人，大家无不是根据诗情的需要选择合适的诗体，大凡典雅流丽的内容，大都选择流美婉转的近体诗，大凡古朴遒劲的体裁，大都选择刚健沉着的古风体。以最擅长写作近体诗的杜甫为例，他的反映民间疾苦的“三吏三别”就选择了古风体，这些诗作绝不会写成律体诗，反之亦然。白居易的爱情诗《长恨歌》表面上是古风体，却绝大部分诗句入律，实际上是流美婉转的准律体诗歌。余可类推。
　　再看宋词。宋词是平仄格律鼎盛时期的诗体，可宋词不但不排斥律句，还刻意根据诗情的需要运用拗句。龙榆生在《词曲概论》第一章“论平仄四声在词曲结构上的安排和运用”里精辟地指出：“这平仄四声的错综运用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同感情，该作不同的样的安排，也就是要取得和谐〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾统一。在汉民族诗歌形式的发展中，只有词和曲才达到了这种境地。”[41]他还例举了大量词牌例子予以说明，限于篇幅，试引四例：
　　1、多仄拗句的拗怒风格：“凡是适宜表达激昂豪壮的思想感情的曲调，它的平仄安排，就得注意和谐与拗怒的矛盾统一。”“这种拗怒音节，是表现在句子中间的。长调中的《水调歌头》，所以适宜表达豪放悲壮的思想感情，也是属于这一类的。例如苏轼作：……不知天上宫阙……高处不胜寒……起舞弄清影……这上半阙的四个四个五言句，拗怒都在其中。”[42]
　　按：此文的理论阐述十分精辟，但对于拗句分析有疏漏，《水调歌头》里真正的声情拗怒的拗句是这两句：六字句“不知天上宫阙”〔仄平平仄平仄〕和五字句“高处不胜寒”〔平仄仄仄平〕。“起舞弄清影”〔仄仄仄平仄〕虽然是准律句，但全句只有一个平仄，拗怒之情也是很显然的。
　　2、多平拗句的凄调风格：“整句中用平声过多，因而构成凄调的，以史达祖的《寿楼春》最为突出，这是表达生离死别的感伤情绪。所以音节十分低沉。有人用作寿词，是十分错误地。”龙榆生还详细分析了史达祖《寿楼春》的声律：“‘裁春衫寻芳’五字全平，‘照花斜阳’去平平平，‘今无裳’三字全平，‘自少年、消磨疏狂’去去平平平平平，‘良宵长’三字全平，‘楚兰魂伤’上平平平，‘愁为乡’三宁全平，‘算玉簫，犹逢韦郎’去入平平平平平，都是平声字占很大比重，构成十分低沉的凄调调。只有结句‘相思未忘蘋藻香’七字是平平去去平上平、第六字有些拗怒意味；但与整个的低沉情调，是很难调协的。象这样低抑的凄调在全部宋词中也很少见。”[43]
　　3、龙榆生解说周邦彦的《兰陵王》时，论述同一首曲牌中律句和拗混用时的辩证关系，尤其值得我们回味：

　　这个曲调，据传还是北齐时《兰陵王入阵曲》的遗声〔见《碧鸡曼志》卷四〕。它的谱子，一直在历代帝王的宫延中流传着。宋毛开所著的《樵隐笔录》也曾谈到:“绍兴初，都下〔杭州〕盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西褛、南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这“三换头”的《兰陵王》，和王灼所称:“今《越调兰陵王》，凡三段，二十四拍”的说法相合。因为它原来是描写战斗激烈情态的舞曲，所以它的音节应该是激昂高抗的。在每个句子的平仄安排上，必须取得和谐和拗怒的统--，而拗怒都表现在仄声尤其是去声字的运用上。清初词学理论家万树曾经说过:“名词转折跌荡处，多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。”又说:“当用去者，非去则激不起。”〔《词律》发凡〕我们参酌万氏这些说法来检查《兰陵王》这个调子所以声情激越的原因所在，它对四声的使用，是完全改变了近体诗的法式而充分表现出它的独创性的。在清真此洞中，遇着对称的句式，总是和谐与拗怒递用，例如“酒趁哀弦”的仄仄平平是和谐的音节，“灯照离席”的平仄平仄却有些拗怒；“一箭风快”的平〔“一”字以入作平〕仄平仄是拗怒的音节，“半篙波暖”的仄平平仄却又相当和谐；“别浦萦回”的仄仄平平是和谐的音节，“津堠岑寂”的平仄平仄，却又显示拗怒；“月榭携手”的平〔“月”字以入作平〕仄平仄是拗怒的音节，“露桥闻笛”的仄半平仄却又转入和谐。[44]、

　　４、至于抒写缠绵哀婉的思想感情，那就应当选用和谐或低抑的曲调。小令的例子，上面已经提过了。长调最和婉的莫过于《满庭芳》。例如秦观作……[45]
　　按：秦观的长调《满庭芳》〔碧水惊秋〕上下阙共20句，除了一个“平平”两字句不存在律拗之外，其余全部都是和婉的律句。
　　艺术规律是不以个别诗论家的意志为转移的，从《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》里可知，古代优秀联家对于平仄声律的运用，从来没有僵死的教条法则，从来都是根据对联的思想感情，灵活的运用平仄四声中的律拗声律，以达到形式与内容的辩证统一，已经用大量的实践证明了“唯律联论”的荒谬。
　　联家们的创作实践，与龙榆生词曲的论述很类似。
　　联中不乏采用律联抒写缠绵婉转的情思的作品，例如梁鼎芬撰《自题闺房》〔律联〕：
　　零落|雨中|花，春梦|惊回|栖凤|室；平仄|仄平|平，平仄|平平|平仄|仄；
　　绸缪|天下|事，壮心|销尽|石鱼|斋。平平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平。
　　下面试以三首对联为例，说明联家对于拗句声情效果上的运用之妙。
　　1、谭嗣同的《赠黎贵逊》一联，慷慨激昂，采用了声情拗怒的多仄拗句，达到了平仄声情与思想感情的统一。
　　一鹗|忽翔|万云|怒；仄仄|仄平|仄平|仄；〔拗句〕
　　群虬|相奋|孤剑|鸣。平平|平仄|平仄|平。〔拗句〕
　　2、曾国藩的挽联《挽黄子寿夫人》也是典型的拗联。
　　得见|夫子‖(为)文学|侍从|之臣，虽死|何憾；
　　仄仄|平仄‖(平)平仄|仄平|平平，平仄|平仄；〔1拗句、2拗句〕
　　但观|人言‖(于)父母|昆弟|无间，其贤|可知。
　　仄平|平平‖(平)仄仄|平仄|平仄，平平|仄平。〔1拗句、2拗句〕
　　上联是多仄拗句，声情拗怒，下联是多平拗句，声情凄抑，拗怒与凄抑相辅相成，此联与周邦彦的《兰陵王》异曲同工。
　　3、吴俊撰长联《挽雷某如夫人》，声情凄抑的多平拗句是主体，点缀少量声情拗怒的多仄拗句以作陪衬，可谓深得《寿楼春》的精髓。
　　承筐|上堂|，姑能|仁之|，抱衾|当夕|，大妇|又能|仁之|，论|死者|生平|，请|与删‖乐府|(妾)薄命|一曲|；
　　平平|仄平|，平平|平平|，仄平|平仄|，仄仄|仄平|平平|，仄|仄仄|平平|，仄|仄平‖仄仄|(仄)仄仄|仄仄|；
　　〔1拗句、2拗句、3律句、4拗句、5尾律、6拗句〕
　　佛偈|易箦|，情所|伤也|，俸钱|营斋|，贫家|尤所|伤也|，综|良人|哀感|，最|怕读‖唐贤|(遣)悲怀|三章|。
　　仄仄|仄仄|，平仄|平仄|，仄平|平平|，平平|平仄|平仄|，仄|平平|平仄|，仄|仄仄‖平平|(仄)平平|平平|。
　　〔1拗句、2拗句、3拗句、4拗句、5全律、6拗句〕
　　正如龙榆生所说，古代的词曲格律根据诗情的需要，辩证地选用用律句和拗句，以实现“和谐〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾统一”，是平仄声律运用的最高境界。为什么咱们的联律界竟然把拗句的运用视为洪水猛兽，置之于死地呢？为什么咱们的对联就不允许能根据联情的需要，以声达情，追求这种平仄声律辩证统一的最高境界呢？
　　本文对于平仄律拗风格与对联思想内容的辩证关系的探讨，还十分浅薄，仅起抛砖引玉的作用。如何更进一步巧妙地利用律句和拗句为对联的创作服务，有待各位方家作进一步的探讨。

　　八、再论对联声律的体裁分类
　　同种事物，因观察的角度和应用目的不同，可以有多种分类方法。例如人类的年龄段分类，可以有主要用于法律的“成年人”和“非成年人”的两分法；还有其他用途的青少年、中年和老年的三分法，少年、青年、中年和老年的四分法，以及再增添幼年的五分法。对联　的声律分类也应当可以采用多种分类方式的。
唯律联论主张对联出现了拗句就是不合格的对联，故采用律联和非律联〔散联〕的两分法。
我们则认为律联和其他非律联仅存在旋律美的风格不同，都是合格的对联，因此我们根据律句和拗句的分布比例，采用了律联、准律联、自由联和拗联的四分法〔如有必要，还可以把拗联细分为拗联和准律联，变成五分法〕。
　　我们的四分法〔或五分法〕还存在一些缺陷，特别表现在它对于对联创作的总体风格的归纳容易造成误会。我们的四分法，沿袭唯律联论的基本方法，把准律联划分到非律联中去了，这样一来，律联只占三分之一，非律联占三分之二，给人以古代对联创作的律化程度很低的印象。这显然不符合事实，因为全部联句的总比例是律句占72.8％，拗句只占百分之27.2％，可见律化程度是相当高的。四分法的这一缺陷必须设法弥补。
　　由于我们采用的是旋律风格分类法，从总基调看，应当只有三大类型，一是流美婉转型，二是刚健沉着型，三是风格不典型的中间型。而准律联的声律风格是倾向于流美婉转型的，理应合并到律联中去。因此，我们建议采用如下的三分法：一是律式联，含律联和准律联；二是拗式联，含拗联和准拗联；三是律拗参半的自由联。
　　采用新三分法后再进行统计，《选萃》908副对联中，律式联共658副，占总数的72.5％，自由联178副，占19.3％，拗式联72副，只占7.9％。一分句对联中律式联占73.7％，自由联占15.２％，拗联占7.1％；两分句联里律式联占74.8％，自由联19.5％，拗联9.2％；三分句联里律式联占占75.5％，自由联18.1％，拗式联0.67％；四分句联里律式联占占62.3％，自由联占30％，拗式联占7.7％；五分句联里律式联占占67.3％，自由联20％，拗式联12.7％；多分句联里律联占占55％，自由联占40％，拗联占5％。
　　上述统计数据表明，较为宽松的律式联最多，自由联并不多，拗式联就更少了。这一律拗的分布，与单纯的联句律拗分布比例相近了。这种律拗的分布状况，更符合艺术规律。
　　上述统计给予我们的启示是：宽松的律式联是对联创作的主流，最值得提倡；诗情与形式相契合的拗式联是也是值得提倡的，这两种体裁都是文质彬彬的体裁；当诗意与格律不能两全时，这才可以写质胜于文的自由联。
　　本文为一家之言，肯定还存在许多不足，仅以就教于大方之家。


注释：
[1]孙则鸣：《“民国名联三百首”词性异同统计报告书》http://www./forum.php?mod=viewthread&tid=37088&extra=page=1
[2]孙则鸣：《弘扬古法是完善对偶理论的必由之路》，原载中国楹联学会会刊《对联文化研究》总第27期〔2016年2月〕。
[3]王希杰:《汉语修辞学》，北京出版社，1983年12月出版。第164－195页。
[4]孟子：《万章上〕。
[5]《古今楹联名作选萃》（简体校勘本）http://www./forum.php?mod=viewthread&tid=51935&extra=page=1
[6]孙则鸣：《从”唐诗鼓吹集”里的拗句看唐人的格律观》http://www./forum.php?mod=viewthread&tid=91236
[7]王力：上海教育出版社，1979年11月新2版，第88页。
[8]孙则鸣：《”古今楹联名作选萃”的声律分析报告书》http://www./forum.php?mod=viewthread&tid=209149&extra=page=1
[9]王光祈:《中国诗词曲之轻重律》，山西人民出版社，2015年3月。
[10]王力：《汉语诗律学》上海教育出版社，1979年11月第二版。第6－7页。
[11]宋益丹《汉语声调试验回望》，原载《语文研究》2006年第六期〔总第98期〕，第46页。
[12]宋益丹《汉语声调试验回望》，原载《语文研究》2006年第六期〔总第98期〕，第46页。
[13]王力：《诗词格律》中华书局， 2009年05月出版。第6页。
[14]钱中文、刘方喜、吴子林《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》，北京大学出版社，2005年版，第91页。
[15]孙则鸣：《汉语音节诗节奏研究》，原载常熟理工学院学报哲学版2017年第一期。
[16]〔法〕让·絮佩维尔《法国诗学概论》，洪涛译，四川文艺出版社1990年版，第20、264页.
[17]王力：《汉语诗律学》上海教育出版社，1979年11月第二版。第252－651页
[18]孙则鸣：【讨论稿】《评联律通则“语意节奏”论》http://www./forum.php?mod=viewthread&tid=150709&extra=
[19]孙则鸣：《评康斯馨“意节说”》http://www./forum.php?mod=viewthread&tid=150365&extra=
[20]龙榆生《词曲概论》，，北京出版社，2004年版，第154页。
[21]朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社，2008年版，第157页。
[22]孙则鸣：《汉语诗歌格律概论》，原载《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社2005年版。
[23]孙则鸣：《论音顿体系的汉语诗歌节奏》，原载常熟理工学院学报哲学版2013年第一期。
[24]孙则鸣：《汉语音节诗节奏研究》，原载常熟理工学院学报哲学版2017年第一期。
[25]孙则鸣：《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》，连载于《东方诗风》诗刊第19期和20期。
[26]黄玉顺：《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》，《成都大学学报(社会科学版)》 , 2013 (1) :46-55
[27]何伟裳：《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》，原载华南师范大学《文苑》2006年10月，总第156期；《炳烛文丛》，广东教育出版社2014年1月。
[28]李西安：《汉语诗律与汉族旋律》原载《音乐研究》 , 2001 (3) :3-12
[29]启功：《诗文声律论稿》，中华书局，2000年版，第3－7页。
[30]孙则鸣：《平仄理论中的误区》、《论“一三五不论二四六分明”的合理内核》http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
[31]雷.韦勒克　奥.沃伦《文学理论》，三联书店1984年版，第173页。
[32]秦西炫:《作曲浅谈》，人民音乐出版社，1977年6月，第6页。
[33]李焕之：《歌曲创作讲座》，人民音乐出版社，1982年修订本，第12页。
[34]余诠：《歌词创作简论》，上海文艺出版社，1980年2月版，第347页。
[35]林涛、王理嘉：《语音学教程》，北京大学出版社2010年10月，第124页。
[36]周振甫：《诗词例话》中国青年出版社，1980年11月，第344页—347页。
[37]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，第157－167页。
[38]杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲》，人民音乐出版社1979年版，第61页。
[39]张学增：《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年出版，第29页。
[40]涂宗涛：《诗词曲格律纲要》，人民出版社，1910年版，第169页。
[41]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，153－179页。
[42]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，158－159页。
[43]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，167－168页。
[44]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，169－170页。
[45]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，162－163页。