郎世宁《弘历采芝图轴》 中国画到底应该如何审美？关于这个问题的争论，已经持续了近一百年。直到现在也是众说纷纭，没有统一的标准。但关于中国画的审美，在某些方面，是能够达成共识的。比如气韵生动是中国画审美的第一标准，没有气韵的中国画是死的。事实上，即便是最重写实的工笔画，也是以气韵为重的。 清朝康熙年间，欧洲传教士郎世宁的到来，也带来了西方绘画艺术。对于当时的国人来说，西方绘画是很新鲜的。而郎世宁强行将东西方绘画技术掺杂在一起的行为，更是被一部分人认为是国画艺术发展的趋势。 郎世宁《弘历观荷抚琴图》 但郎世宁的画，已经不是本质上的中国画了。张仃先生在《中国山水画史》中提到过，他去故宫参观时，看到郎世宁的画就想吐。这在艺术圈和艺术评论圈，基本上已经达成了共识。 但对于普通观赏者来说，却看不出郎世宁的画究竟哪里不好。明明画的很像，很漂亮，为什么就不好呢？这就要涉及到两个问题，究竟什么是中国画？中国画应该如何审美？ 郎世宁《高宗大阅兵图》 首先第一点，中国画是写出来的，不是画出来的。中国画的造型基础是“点画”，当下中国画对笔墨以通用“线条”概念来表述，其实是降低了笔墨表现上“点画”的学术高度与内涵要求。 “点画”的概念借鉴于书法。中国画的线条很讲究运笔，与书法运笔是一脉相承的。运笔过程中的提按、转折、顿挫，都是画家在那一瞬间的情感投射。而当这种情感投射到作品中时，也就给作品灌输了思想，如此才能使得作品具有生命力，观者才能感受到其中的气韵。 郎世宁《十骏犬图之一 苍水虬》 如果失去了气韵，那么即便画的再漂亮，也是没有生命力的死物。所以我们说，书法是绘画的基础，没有书法功底，是画不好中国画的。而作为传教来到清朝的欧洲人，郎世宁显然是没有领悟到中国画真正的内涵。在这种情况下，将东西方绘画艺术强行掺杂在一起，反而显得不伦不类。 而运笔功力深厚的画家，每一笔都承载着画家内心的情感。所以国画中的每一个线条，都具有相对独立的审美价值。画中的每一个部分，都能成为单独的一幅画。 郎世宁《十骏犬图之三 苍猊》 而在西方绘画中，一切为整体服务。单独的线条与色块，是无法脱离整体存在的。这是东西方艺术在表现形式上的区别，也是东西方审美哲学上的差异。 虽然东西方艺术没有高下之分，但是因为审美哲学上的差异，在很多方面东西方艺术的表现手法是相互排斥的。所以受到西方绘画技术的影响，又没有书法的笔法基础，郎世宁的画中，找不到“点画”的独立性。非但如此，郎世宁将东西方绘画技术强行融合到一起之后，也同时失去了西方绘画艺术中某些优秀的部分。 郎世宁《十骏图之奔霄骢》 另外一点，为了表现画中的气韵，在构图上的取舍，是国画中非常重要的一个课题。将多余的、无关紧要的元素全部删除，让观者的注意力集中在主体之上。所以我们看优秀的国画作品中，很多只是寥寥几笔，却能将深远的意境展示的淋淋尽致。让观者很容易感受到其中蕴含的深刻情感。而这一点，其实也体现了东方文化中关于“舍得”的人生哲学。 虽然西方绘画也讲究主次关系，但当郎世宁将东西方绘画技术融合在一起的时候。没有了取舍，也失去了主次，给人一种杂乱无章的感觉。所以郎世宁的画，在中国画的艺术圈里，才会有让人看了就想吐的感觉。 郎世宁《十骏图之赤花鹰》 最后一点我们说，国画最忌“匠气”。 在艺术的语境中，匠气的意思是只专注于技术，为了画的像而画，也就失去了艺术性。郎世宁专注于用绘画技术记录事物，专门为皇室服务。所以他的作品便是太像，而又有匠气。就好比今天的印刷品，是没有思想的死物。而优秀的艺术作品，都是有思想、有生命力的。 齐白石说作画妙在似与不似之间，如果仅仅是画的像，那不是艺术。如果是画的太像，又有匠气，则沦为“俗”。元代以后，“俗”是对画家最大的批评。而郎世宁的画中，就是充满了匠气。 郎世宁《秋林群鹿图》 也正是因为“匠气”太重，郎世宁的画没有自己的独特标致，所以他的画与他自己是分离的，没有必然的关联性。而优秀的艺术作品，一定是带有艺术家本人独一无二的标致，拿到一幅画，即便只看一部分，也能知道是谁的。 提到齐白石，我们第一个想到的就是他笔下灵动的虾和深入生活的果蔬。提到徐悲鸿，就想到那些俊逸的马，提到黄宾虹就想到那意蕴厚重的山水，提到李可染，就想到那层林尽染的万山红遍。他们的作品，因为灌注了自己内心最真实的情感，所以才能成为独一无二。 郎世宁《双鹤图》 但郎世宁的画，显然没有这样的标致，因为他仅仅是画的像，但这一点很多人都可以做到的。当作者与自己的作品可以剥离，没有了一层必然的联系。那么他的作品，也就不具备艺术性。 总之来说，中国画的审美是有标准的，而且标准还很高。中国画的创作对画家的艺术水平有很高的要求，而对于欣赏中国画来说，也同样需要很高的审美水平。
齐白石 《临江垂钓图》
黄宾虹《黄山汤口》
八大山人 《鱼》
八大山人 《蕉荫猫石图》
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