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（文 / 乐正禾） 一、冗长的瓦格纳 理查德·瓦格纳，一个在世纪末被视为伟人的大师。他的乐剧作品令喜爱的人如获至宝，他被德国、奥地利大批的文学家、音乐家、哲学学者和政客崇拜，视为楷模。但他也充满了争议，后人对他的批评不仅仅在其偏激的政治观点以及放荡而缺乏谦卑的品格，甚至连他的音乐，都被许多人所质疑。 乐评家史蒂芬·约翰逊曾经讲过一个生动的例子：某英国中学排演话剧《不可儿戏》。在王尔德的原著剧本中，听到电铃声的主人公阿尔杰农对朋友杰克打趣说：“这一定是奥古斯特姑妈，只有亲戚和债主，才会把门铃按得如此惊天动地！”不过调皮的学生们把台词改成了：“只有亲戚和债主，会用瓦格纳的方式按门铃”。——理查德·瓦格纳的作品代表了冗长，这似乎是再平常不过的印象，以至于连英国的中学生都可以瞬间将其当作一个笑点抓住。 瓦格纳的作品何以代表了“冗长”？他第一部广为人知的作品是在巴黎时期经历失败、萨克森时期获得成功的五幕大歌剧《黎恩济》，整个创作生涯的代表作则是需要连续四个晚上才能演完的四联剧《尼伯龙根的指环》。从客观概念上的时间来看，瓦格纳的作品当然是很长的。然而，“冗长”从来就并非客观的概念，而是人的主观感受。对于许多瓦格纳的反对者而言，哪怕观看瓦格纳艺术水平的最高峰——三幕乐剧《特里斯坦与伊索尔德》，依然难以摆脱“冗长”的印象。 也许瓦格纳作品的“长”来自于歌剧观赏的习惯被打破。歌剧艺术的原本面貌是意大利式的，通常被称为“分曲式艺术”。作品由多个段落组成，期间会出现乐队间奏、宣叙调、抒情咏叹调及重唱。芭蕾桥段同样是分曲歌剧受欢迎的必备要素，直到19世纪的欧洲，不论巴黎或维也纳，精彩芭蕾段落皆是观众购买昂贵入场券的最重要理由之一。但是，假如分曲的既有规矩被打破，歌剧便仿佛失去了既有的规律。人类对时间的判断向来需要参照物，在瓦格纳乐剧持续不断的旋律性音乐中，观众失去了作为时空参照物的音乐节奏感，无休止的旋律突破了“冗长”的意义界限，甚至成为“永远”。 “他的无终旋律完全没有任何的形式约束，含混如变形虫！”这是勃拉姆斯的拥护者——自律论者汉斯立克的辛辣批判；“缺乏谦卑，以及高贵的新意，实质内容空洞而乏味！”这是20世纪俄国作曲大师斯特拉文斯基在《音乐诗学六讲》中对瓦格纳的攻击。他所谓“空洞”显然是指音乐上的空洞，而非戏剧性上的空洞。而当他发出如此严厉的鞭笞时，瓦格纳早已离开人世好几十个年头了。 所有这些对冗长的批评其实都建立在“以音乐性做唯一角度”的基础上，然而，热爱瓦格纳的人们却甘心沉浸在他所制造的“永远”之中，在20世纪法国左翼哲学家们回望过往的视角下，瓦格纳乐剧的观众将感性和理性化为了无形。换句话说，瓦格纳的拥趸们超越了理性和感情的界限，并且将乐剧中声乐、器乐、戏剧化约为“同一性”。于是他们显现出传说中的“瓦格纳症候群”状态，甚至将理查德·瓦格纳的戏剧观视为“超验”的神来之笔。 恨瓦格纳的人似乎没有错，因为他们坚持以音乐为中心的歌剧艺术。在音乐史的视角下，一部歌剧中的剧情也许会单调，场景或许荒诞，甚至角色并不符合行为逻辑——“图兰朵的转折”十分生硬，“费加罗认父”的情节也略有洒狗血之嫌。但只要音乐写得够好，那么自然一俊遮百丑，甚至在音乐史上立刻就能站住脚；反之，如果音乐平庸，那么任你千娇百媚，也掩盖不了一个丑。爱瓦格纳的人也没有错，他们对音乐发展、对戏剧性的“腐蚀”已经受够了，他们希望跳出音乐的“规矩”，将视野扩展为整个戏剧。否则音乐戏剧似乎永远无法超越文学和哲学的高度。 二、预言家瓦格纳 瓦格纳最重要的两本理论著作是《未来的艺术》和《歌剧与戏剧》，这两本书阐述了他所主张与不主张的东西。乐剧——或者说“未来的艺术”高举戏剧性的大旗，以此与歌剧“划清界限”。乐剧（Musikdrama）其实是我们后人更喜欢使用的术语，瓦格纳并不喜欢将自己的艺术称为“乐剧”，他确实希望创造一种新生的、终极的音乐戏剧，从而同既往的歌剧概念做区别。事实上，他将自己的终极音乐戏剧视作“未来的艺术”，也就是说，理查德·瓦格纳成为了一位“主动的预言者”。 但在现实的音乐史中，艺术家作预言的方式是用自己的作品对既有时代框架进行超越。他们甚至对自己“正在为未来指明方向”这个事实是不自觉的。后人通过事后追认他们的艺术作品，才发出“这仿佛艺术史的预言”之感叹。马勒就是这样的人，马勒是一位隔世的大师，他像是从后浪漫主义直接跳跃到后现代主义。他虽然说出类似于“未来将证明我是对的”的言语，但这并非主动的预言，而是对自己在现实中挫折的感叹。 音乐史是一个相当有潮流色彩的东西，它的规律从来便有事后追认的色彩。巴洛克末期的时候，洛可可风格、感伤风格、华丽风格，谁可以与曼海姆乐派一起开辟古典主义音乐的新篇章，这未必存在什么必然性。 历史对待马勒的态度，其实也笼罩在瓦格纳的头上。音乐史将《特里斯坦与伊索尔德》中贯穿的渴望动机视为现代音乐诞生的先声，因为它从一个被称为“特里斯坦和弦”的很不协和的音响效果，通过半音进行过渡到同样不稳定的属七和弦，并且拒绝解决到主和弦。瓦格纳打破了回归到稳定状态的结果，他在人们的脑中已经种下了主和弦的趋势，但是维持在悬而未决的状态向上模进和移动。特里斯坦和弦被历史追认为马勒作品般的预言，瓦格纳似乎提前几十年宣布了音乐史将如何进入20世纪，但后来的音乐史学家却在反思，这些究竟是否为瓦格纳所独有的？ 普兰廷加曾经举例：哥特沙尔克的钢琴曲《最后的希望》中出现了与瓦格纳极为相似的用法，哥特沙尔克用法兰西增六和弦同样过渡到属七和弦，这个作品在1854年出版，此时《特里斯坦和伊索尔德》还远未面世，但预言家的头衔还是扣在了瓦格纳头上。必须注意的是，《最后的希望》并非生僻作品，在1854年的时候，哥特沙尔克的名气并不比瓦格纳小多少，“幸存者谬误”对人们认知的干扰从来都是存在的，正是历史的事后认定追认了瓦格纳，才造成哥特沙尔克与他的作品难以被后来的大众所熟知。特里斯坦的现代性被历史追认，其实也符合形式主义角度的音乐史主流脉络，那就是不断打破和声和调性功能上的定式。 瓦格纳的特里斯坦和弦被视为现代音乐萌芽的代表，但是他的目的并不是在音乐上离经叛道，在形式主义音乐美学角度上，瓦格纳同样是不自觉的“预言者”。然而他在自己最重要的一部作品中不厌其烦地表现这个渴望动机，其目的却是服务于自己的主张：以音乐作曲的技法绝对服从于戏剧性。瓦格纳的初衷是为了自己的未来艺术，这个问题也就脱离了一般意义上的形式主义音乐学的历史脉络，而是歌剧史上“音乐与戏剧的斗争”为主要脉络。 在叔本华悲观主义的笼罩下，特里斯坦和弦的欲望、渴望都是一种难以消解的痛苦。即使能够实现，也会在一时的满足后再次坠入新的欲望和痛苦，这一切其实早在唐豪瑟沉湎于维纳斯山，以及他在维纳斯山与瓦尔特堡间摇摆不定的情节中即展现过了，但《特里斯坦与伊索尔德》贯穿的渴望动机，却更加深刻地诠释了这一切，以至于被当时的一些评论者揶揄为“用音乐表现的情色”。既然爱与欲望的出路只有死亡，那么唯一可以解决至主和弦的时机当然也就只有全剧最后的终止。特里斯坦的艺术突破在于彻头彻尾用音乐手法服务于戏剧的核心精神，而非用戏剧编排来屈就形式主义音乐美学。 对歌剧史而言，瓦格纳的胆子太大了，他描绘出自己预言的未来艺术是什么，然后即刻付诸实践。他的预言家封号绝对是主动的。历史上无数人将自己赞赏的东西划定作“现代”，从而委婉地表达出自己对未来的看法，但很少有人将自己正在实践的东西指为未来。 三、历史经验中的瓦格纳 瓦格纳的理论并不是先验的真理，历史的经验贯穿了歌剧史的脉络。从17世纪初的蒙特威尔第，到18世纪的格鲁克。歌剧史上的一个个改良者们纷纷对音乐戏剧的改良添砖加瓦。格鲁克甚至主张，为了不让意大利歌剧中喧宾夺主的音乐性越走越远，音乐家必须要主动去约束音乐的发展。装饰性和炫耀性的音乐能够博取观众的喝彩，同时却将戏剧的气氛打断甚至破坏。 1840年，唐尼采蒂的意大利歌剧《军中女郎》在巴黎上演，其中的咏叹调“Ah,mesamis”，要求男高音演唱者以胸腔共鸣完成连续的9个highc，对于人类而言几乎是不可能完成的任务。创作的目的成为变相的“刁难”，这在瓦格纳看来简直是不可思议。直到百年后的帕瓦罗蒂，所有演绎几乎只能降调应对，然而这百年的等待，却只为得到时代最伟大的大师憋出十分勉强的声音，从此成为男高音们比拼绝技的战场。 当露西那·塞拉与戴安娜·达姆娆演唱的夜后咏叹调“O zitt're nicht,mein lieber Sohn”响起时，高音花腔为我们带来愉悦，旋律的发展将大调式的明亮升华到极致，但以瓦格纳的视角来看，音乐的发展却对戏剧产生了喧宾夺主的后果。 瓦格纳认为莫扎特的序曲“可以嫁接在其任何一部歌剧的开头”，相比而言，《特里斯坦伊索尔德》前奏曲中的渴望动机却绝不可能转到《唐豪瑟》中去，同样，《唐豪瑟》序曲中维纳斯山的酒池肉林主题以及维纳斯赞歌的主题，也不可能出现在《特里斯坦与伊索尔德》之中，瓦格纳的前奏曲几乎可看作是用抽象的手法将整个戏剧进行了概述。 瓦格纳对莫扎特的批判并不公平，莫扎特虽然表示过“音乐重于诗歌”的观点，但他将夜后的咏叹调作为“反启蒙”“意大利正歌剧”的象征，将萨拉斯特罗的那种格鲁克式的唱法作为“共济会”“启蒙主义”“格鲁克”正面三位一体的象征，这些都无疑证明了莫扎特自己也是音乐戏剧改良史的参与者。然而对莫扎特的批判其实凸显了瓦格纳在歌剧改良史上的决绝，以及“未来的艺术”的激进。 四、身后成败何以言说 马勒在世时并没能成为大作曲家，而是作为权威的指挥家存在，他的知名度竟然来自于“能够完美地演绎瓦格纳的作品”。从布鲁诺·瓦尔特，再到伯恩斯坦，马勒的交响曲在死后数十年才焕发了第二春。如果说他输了生前，赢了身后，那么理查德·瓦格纳呢？ 1939年，斯特拉文斯基受美国哈佛大学所托，进行了六次讲座，内容汇集成书后，题为《音乐诗学六讲》。斯特拉文斯基一方面对巴拉基列夫与俄罗斯强力五人团主导下的俄罗斯民族主义音乐表示不屑，同时又对理查德·瓦格纳的音乐理念展开了激烈的鞭笞。 斯特拉文斯基声称：瓦格纳的做法是在为作品中无秩序的困境寻找补偿。更具攻击性的表述是：瓦格纳对旋律的尊严发起公开的挑衅，这是对旋律功能性的侵犯。在浪漫主义时代之后，音乐家更看重音乐作品的构建性，而非古典主义以前的强烈的即兴创作元素。因此斯特拉文斯基关于“瓦格纳音乐中的无终旋律是出于即兴而并非建构”的表述，无疑也具有贬义色彩。他把瓦格纳的乐剧——或者说未来艺术，看作音乐的“流毒”。 《音乐诗学六讲》成书时，纳粹党在德意志的威望正处于最高点，而纳粹主义的吹鼓手们对瓦格纳艺术和思想的利用同样处于高峰。斯特拉文斯基的文艺批判中是否含有政治上的感情色彩呢？我们并不能断定。然而“二战”结束后，瓦格纳的作品似乎从伟大艺术的神坛上被挪了下来。此后，歌剧音乐与戏剧关系的这条改良之路也逐渐淡化，自律论与他律论也被视为毫无意义的争吵。瓦格纳乐剧几乎成为歌剧改良史的一个句号。 西方音乐史的一个断层出现了，法国哲学家巴迪欧总结拉巴特的观点说：文艺创作者不得不怀有抑制艺术野心的谦逊，放弃艺术的“伟大性”，无论现代艺术或大众艺术皆在去总体化，不得不去崇高化。这正是整个战后西方文艺的主流，宏大叙事、伟大艺术几乎只在苏联集团继续延续着，死后的瓦格纳似乎成为“失败的预言者”。毕竟乐剧并未能成为“未来的艺术”，艺术起始于瓦格纳，终结于瓦格纳。 五、整体艺术的新生 然而理查德·瓦格纳的整体艺术理念并没有真的消亡，他的艺术观念不仅在文学上影响了诸如普鲁斯特、乔伊斯、托马斯·曼等文豪，更是借助于摄影的技术发展而爆发了第二春。 理查德·瓦格纳借鉴了韦伯的《魔弹射手》，主张“主导动机”的音乐手法。他音乐里带有许许多多指涉性的旋律性材料，可能代表一个感情，可能代表某个人物，甚至是某种重要物品的象征。这些主导动机并非孤立存在，而是具有在音乐上相互发展的关系。莱茵河衍生出莱茵少女的动机，莱茵少女衍生出林中鸟的动机，瓦格纳用如此的衍生系统指涉着他所推崇的自然性。 假如一部旧式的意大利歌剧要表现一位姑娘的心理活动和感情，通常以咏叹调来抒情，但如此大抒一番感情则被瓦格纳视为对戏剧的干扰。然而假如有一个代表喜悦的音乐素材，那么这位姑娘就可以用歌唱代表自己的语言，同时交响乐队通过喜悦的主导动机与姑娘唱出的旋律同时出现，比如将二者做一个对位处理，那么姑娘唱出的内容很可能是矜持的，但是主导动机把她的心理活动展现了出来。假若姑娘感叹自己命运被他人的行为所影响，那么代表与她有所羁绊之人的那个主导动机就会出现。通过人物的行为和心理活动同步前进，将矛盾和戏剧冲突直接展现出来。最终乐剧甚至可以产生比话剧更加立体的效果。 在摄影术刚刚诞生的时候，不可能有人预见到电影胶片与歌剧——甚至瓦格纳的理念碰撞时的化学反应，因为那时的电影尚处于默片时代，无论对比歌剧或话剧，电影的整体艺术都无从谈起。何况早期电影的创作还局限于粗糙肤浅的片段性展示，可以说观众是以猎奇的态度接触这种演出形式。 但电影艺术终于成为整体艺术的接班者。在旧时代，集合作曲家、剧作家、诗人、脚本艺术家为一身的人只有瓦格纳一人。应该说：乐剧和整体艺术的诞生条件是开创者首先要将自己视为戏剧大师而非音乐大师，但同时他又必须在音乐上拥有贝多芬的构建和发展能力。这两个条件加在一起，就可以把所有瓦格纳之外的人筛选掉了。但电影时代的艺术作为一种艺术品与工业产品的结合物，竟然通过奇妙的工业体系使得一切重新成为现实。理查德·瓦格纳坚信未来的艺术是属于大众的，乐剧的听众不应该是少数精英和社会的上等人。虽然他构想过在拜罗伊特试验“不必破费即可欣赏的艺术殿堂”，但最终还是败在现实面前，而未来的《星球大战》《教父》却终于成为了真正的大众艺术品。 为了能让观众理解整体艺术和戏剧核心论的主张，瓦格纳煞费苦心地修建拜罗伊特节日剧院，那惊人的内部布局仿佛一座穿越时空的现代电影院。一套被全世界人追捧的《星球大战》作为各自独立的三部曲而存在，但其中的大量细节却相互指涉、互为补充，这一切的背后均存在着《尼伯龙根的指环》的影子；在《星球大战》前传中，以帝国的音乐动机预示着天行者阿纳金的达斯维达化，以及克隆人军团的帝国化，这仿佛齐格蒙德在洪丁面前提到父亲时响起的瓦尔哈拉神殿动机在人间再现；托尔金宣称《魔戒》的原著并没有受到《尼伯龙根的指环》的影响，然而在这个世界上不会有人在内心相信他的说法，包括他自己。 |
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