从齐白石『不知有汉』说开去

文山书院 2019-05-09

展开全文

齐白石有一方著名的印作，刻『不知有汉』四字。这是很有深意的一方印作。

△不知有汉（齐白石刻）

『不知有汉』四字出自陶渊明的《桃花源记》，说桃花源中人『自云先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，何论魏晋。』按照秦朝的生活方式生活了几百年，古风犹存，而不知今世为何世。陶渊明所说的『不知有汉』，有一层厚古薄今的意思。齐白石刻此印，是何用意呢？这就要研究一下这方印的边款。

这方印有长款云：『余之刊印不能工，但脱离汉人窠臼而已。同人多不称许，独 ( 黎 ) 松厂先生尝谓曰：西施善顰，未闻东施见妒。仲子先生刊印古劲秀雅，高出一时。既倩余刊「见贤思齐」印，又倩刊此，欧阳永叔所谓知己有恩，为余言也。辛未五月居旧京。齐璜白石山翁。』

说得很清楚，『不知有汉』四字是仲子先生请齐白石刻的。辛未为一九三一年，齐白石六十九岁。款中所说的『见贤思齐』印，则刻于这一年的正月，亦有长款云：旧京刊印者无多人，有一二少年，皆受业于予，学成自夸师古，背其恩本，君子耻之，人格低矣。中年人于非厂刻石真工，亦余门客。独仲子先生之刻，古工秀劲，殊能绝倫。其人品亦駕人上，余所佩仰。为刊此石，因先生有感人类之高下，偶尔记于先生之印侧，可笑也。辛未正月，齐璜白石。

△见贤思齐（齐白石刻）

仲子先生名杨祖锡 ( 一八八五——一九六二) ，是著名音乐家和文博专家。早年就读于江南格致书院，十六岁为江苏首批得庚子赔款之助公费留学生，先赴法国学化学，后转于瑞士日内瓦音乐学院学钢琴。归国后长期教授音乐及法语。一九三三年他任北平艺术学院院长，时齐白石受聘在美术系任教。杨仲子治印为当时一大家，与齐白石有『南杨北齐』之说。杨氏好篆籀之学，治印多取大篆入印，皆仿古玺印式，很少作仿汉印模式的印。取法先秦文字，直奔源头，他也是近代以甲骨文入印的开拓者之一。徐悲鸿说他是『以贞卜文字入印之第一人』。潘伯鹰说：『甲骨晚出，援以入印，直追古初，乃先生所擅也。』抗战期间，杨仲子飘泊四川七年，刻成《漂泊西南印集》。傅抱石于甲申（一九四四年）立夏后一日在重庆沙坪坝题《漂泊西南印集》云：『仲子先生出手撰诸谱见示，且属一言，惭惶曷既。惟拜读数四，恍若瞻对周秦旧谱，真不知有汉也。印灯微焰系之斯篇矣。』

△杨仲子

傅抱石所说的『真不知有汉也』与杨仲子请齐白石刻『不知有汉』印，用意是一致的，这就是杨仲子向世人宣示的一种篆刻创作理念：他的眼睛只向秦以前看，不向汉以后看：『汉朝的那些事我不知道！』杨仲子的篆刻创作理念，表面上看是一种厚古薄今的理念，但实际上是在新的历史条件下才能提出来的一种全新的创作理念。当元明之际，文人参与篆刻创作之初，他们只知道汉印的存在，完全不知道在汉印之前的古玺印的上千年的历史。他们倡导学古，只能是学汉印。清代初年，扬州印人程穆倩（邃）创用大篆文字入印，即用钟鼎文字入印（当时称为款识录），稍有仿古玺的意味。但他对古玺的认识还很幼稚。到了清代乾嘉以后，由于金石学的昌盛，出土文物日多，人们的眼界日宽，对先秦古文字和秦前古玺印有了越来越深的认识，印人们才有可能将古玺印提到和汉印同等的地位进行研究和借鉴。晚清至近代，篆刻创作的基本模式大体定型为三大类：古玺类、汉印类、元朱文类。这可是一个历史性的大变化。

△牀上書連屋堦前樹拂雲（程穆倩刻）

古玺是中国篆刻艺术的源头，是最古老的印学体系。但是，人们对古玺印的认识和研究，主要是近百年来的事。元明时代的印人，几乎没有古玺印的概念，他们只能营造一个印宗秦汉的时代。这个时代对印学最伟大的贡献，是引进小篆文字作朱文印，史称元朱文印，与汉印风格的印章形式并行了数百年，这就是文人篆刻在明清时期的基本形态。我们这个时代，则远远突破了前人的藩篱。古玺印以及甲骨文、金文、简帛文等等先秦文字全方位进入篆刻家的视野，从而开启了一个全新的艺术创作的时代，这是一个可以让我们从容品味、消化几百年的新时代。我们这个时代的印人是幸运的，我们可以像文彭时代的印人们一样，开始一轮新时代的探索，而杨仲子、简经纶等则是这个时代的先驱者。『不知有汉』既是他自身的一种创作理念，更是他对新时期印学发展的一种自信和规划。傅抱石说：『印灯微焰系之斯篇矣。』这并不是无谓的客套话。

△傅抱石

但是，齐白石对这句话的理解显然和杨仲子不同，甚至完全相反。在印章边款中阐述自己的印学主张，齐白石这类印款并不多见。他在『不知有汉』一印上刻的长款，是他生平少有的几方长款之一。『余之刊印不能工，但脱离汉人窠臼而已。』这就是齐白石要阐述的艺术立场，也可以认为是他对『不知有汉』四字内涵的解释。因为我『脱离汉人窠臼』，所以我也可以自我标榜为『不知有汉』。这是齐白石的潜台词。他与杨仲子的差别在于：杨仲子是把自己放在『汉』之前，齐白石是把自己放在『汉』之后。

当然，用『不知有汉』四字来表述自己的印学主张，无论是杨仲子还是齐白石，都是一种文学的维方法，一种写诗的方法，有别于理论立场的推断。我们可以理解他们的这种理念，但不能把这句话解释为他们对汉印的学术立场。事实上，齐白石就说过以秦汉印为师的话。比如，他在一九二一年的一通手札上说：『孔才弟之信余刻印，余感其意，故言其所短，自知其长也。此后自去其病，以秦汉印为师，无须乎老萍饶舌耳。』 ( 朱天曙选编《齐白如论艺》第一八六页)他自己年少时也刻过比较工整的仿汉印作品。

△学然后知不足（杨仲子刻）

关于汉印或汉人篆刻，齐白石还有一段著名的议论，是他在《陈曼生印拓》上的一段题跋：『刻印，其篆法别有天趣胜人者，惟秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘前人绳墨，而人以为无所本。余尝哀时人之蠢，不知秦汉人，人子也，吾侪亦人子也。不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。』应当说，这也是一种具有诗人气质的借题发挥的议论，是不能站在学术的立场去加以分析的。用『胆敢独造』来评价秦汉人或秦汉印，对稍有印学史知识的人来说，也只能付之一笑。

齐白石所强调的『胆敢独造』，更多的是技法方面的思考。而秦汉印对后世篆刻艺术的影响，并不只是一种技艺的传承。从临摹汉印中理解和传承传统艺术的精神境界，这是一种从人格入手、从文化入手，而不是从技术入手的学习方法，它所体现的是中国古代文化中强调的『先器识而后文艺』的基本思想。我们知道，不同的文化背景会产生不同的艺术理念。对一个社会、一个时代、一个人的艺术理念产生实际影响的有哲学的因素、宗教的因素、伦理的因素、道德的因素、政治的因素、商业的因素、技术的因素、江湖的因素，这些都是重要的文化背景。是何种因素影响艺术理念，往往决定艺术品品位的高下。

对于传统艺术的创作，特别是篆刻艺术这样具有国粹意义的传统艺术，我认为，最重要的并不在于『胆敢独造』，或者时髦的说法『创新』。

『创新』，是主要基于商业利益的一种行为模式，更多的是一种商业立场，是利益立场，而不是文化立场。对传统艺术而言，创新是一把双刃剑，成也创新，败也创新。创新当然能造就一时的繁华，获取眼前的利益，也正因为如此，创新往往和低俗、怪异搞在一起，而低俗和怪异又比高雅更容易流行，更容易赢得掌声和喝彩，所以，古人称之为魔道。从长远来看，从根本上看，时髦的创新乃是传统艺术健康发展的一种祸患。元代赵孟頫在《印史序》中认为，当时的流俗便是不遗余巧地『以新奇相矜』。追逐新奇，是一种庸俗的心态。这种心态会使人们变得浅薄，而忽视传统艺术的精髓部分，即中国文化所蕴含的深层次的哲学的、伦理的、天人合一的那些要素。任何高雅的艺术，如果不停地遭遇带有商业目的的创新，它都会变成庸俗的东西。从历史上看，汉印以后，九叠文是最重大的创新，也是最为恶俗的创新。这一创新几乎使古老的篆刻艺术遭遇灭顶之灾。是元代的赵孟頫、吾丘衍力倡复古，才使篆刻艺术回归到印宗秦汉的正道上来。没有这一次的复古与回归，就不可能有明清文人印数百年的发展和繁荣。前几年，奥运会标的设计可算是对篆刻艺术的一种借鉴，尽管名为『中国印』，但不能说是篆刻艺术的一种创新，因为它不是严格意义上的一方印。

△奥运会标

齐白石说他的篆刻『脱离汉人窠臼』，其实也是做不到的。别的不说，他的篆刻所用的文字就基本上没有脱离汉印文字的规范，而且比较单调，基本上就汉印文字，亦即缪篆文字，他基本上不用金文，也不用汉金文之类。这方面他其实比同时代的印人更拘谨，也可以说，有点落伍。他也取法《三公山碑》之类碑刻，『再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变。』但这些都只是笔姿仪态方面的变化，没有改变基本采用汉印文字的总体格局。我有一个观点，齐白石能成功，并不在于『胆敢独造』之类的说法，而是由于他艺术上的天分特高。他的艺术感觉太好了，他怎么做都能弄出点名堂来。天才艺术家有时会在艺术史上发出奇异的火花。但我认为，如果齐白石在传统里浸润得再深一点，他的成就会更大。天才艺术家对自己的成功所作的解释，往往是不可信的。过去有『大家欺人』的说法，这里面情况比较复杂，不可一概而论。但对大艺术家的自我表述，一定要用批判的眼光去看，而不要跟在后面起哄，把他们的话渲染成神话，那会误人子弟。

篆刻创作必须强调入古出新，入古是前提，是根本，是篆刻艺术的身份确认。篆刻艺术创作的精诣，应该是如同吴昌硕所说的『千载下之人，而欲孕育千载上之意味』。 ( 《耦花庵印存序》黄惇《中国印论类编》，第一〇三五页 ) 这就是『入古』。从这个意义上说，印能入古，便是好境界。这种境界的孕育，便是新创造。陈巨来在《安持精舍印话》中说：『夫治印之道，要在能合于古而已。』 ( 黄惇《中国印论类编》，第一二九八页)『入古』或『合于古』是篆刻创作的最本质的要求。而出新，也是一种渐行渐新的历史发展过程，而不需要刻意创新。不在意境上追求入古，而过度注重形式的新颖，刻意表现技巧，追求感观刺激，就容易流入江湖恶习，走进旁门左道。不能入古的篆刻作品，只是对古代印章的形式摹拟，所谓优孟衣冠，无论如何自命为创新，其实都只是用篆书拼凑的图案，而不是篆刻艺术追求的境界。篆刻艺术是中国传统艺术中最为突出的典型，与注重直觉的西方艺术完全不同，它更注重内在的品质，其中包含着一个时代哲学的、宗教的、伦理的、审美的理念，也包括作者个人的人品、学问和修养，所谓『先器识而后文艺』，这是中华文明的精髓。如果离开了这些，而专在外部形态上翻新，往往会丢弃人性的真诚的表露，丢掉艺术品的灵魂，这就不是篆刻艺术的追求。实际上，印能真正入古，便是出新。篆刻创作当然也要不断追求新的境界，但新境界的产生，应是作者的品行、智慧、学养、技能等与古意古法的交融碰撞所产生的艺术光焰。因此，入古不是因袭守旧。我不拥护『创新』这个口号，但并不反对篆刻创作要不断吸收新的营养、发现新的机趣、充实新的技巧，我只是不赞成简单地用『创新』这个口号，高调领篆刻艺术的发展。而是主张用『入古出新』这条途径来引导篆刻创作的繁荣。

△黄惇《中国印论类编》

入古出新，我们这个时代拥有比宋元明清任何一时代都更为丰厚的资源。若论国学水平，我们今天的大学者可能都比不上宋元明清时期的一般儒生。但若论古文字学、古玺印学方面的知识，我们今天普通的研究者都可以做宋元明清时期那些大儒的老师。有一位前辈褚德彝先生曾说：『无论读书习字，总觉后不如前，惟独治印，愈后愈佳。』为什么会这样？就因为我们这个时代拥有比宋元明清任何一个时代都更为丰厚的关于篆刻创作的资源。直到清代中叶，开创浙派和徽派的那些大师们，他们对古玺的认知尚处蒙昧阶段，他们不知道封泥为何物，他们根本梦想不到甲骨文，也没见过简牍、帛书等古文字遗存。我们这一代人有幸拥有先贤未曾见识的这笔文化遗产，这是我们的宝贵资源和财富。把握好这些资源，运用好这些资源，我们就毫无疑问比古人更强。所以，篆刻艺术发展到今天，理应出现一个超越宋元明清的全新的创作境界。进入这个全新境界的正确途径应该是入古出新，而不是简单化的迎合市俗眼光的『创新』。入古而能出新，关键在于入古，而且要用真心投入创作，不要总想着作品要有出奇出格的花样。要努力使作品在传统的长河中有我，有真实不虚、有血有肉、有情有义的我，而不是装腔作态、优孟衣冠的我。这样的作品自然就是全新的创作。

最后，我想评价一下我自己的篆刻创作。

我的篆刻作品，都是努力入古的产物，而不是力求创新的产物。我的印，既不像数百年来的印人那样一味仿汉印，也不像杨仲子那样一味仿古玺印，更不像齐白石那样『不知有汉』和『胆敢独造』。我是综合了我所能拥有的各种资源，用我自己喜欢、认为好看的形式，以我有限的能力努力追寻千载而上的那种意境和情趣。尚能入古，是我作品的最大特色。扬州印学前辈魏之祯先生曾在我印稿上题过一首诗：『运刀如运笔，辄好求孤诣。目中无古人，腕底起雄势。却忆桃园里，犹自称先世。窃疑运刀时，秦汉真屐敝。』『目中无古人』，就是与古人平起平坐。他是在表扬我，鼓励我。他以为，与我的创作相比，秦汉印已经成了破旧的鞋子。这有点像是『不知有汉』的另一种版本。但我认为，这种说法也并不过分。穿新鞋走老路，大概从来如此。我所创作的印，汉人肯定刻不出来，而且，元明清任何一位大篆刻家也都刻不出来。因为，不同时代的作者，不同时代的文化背景，其实是无法穿越的。只要不是机械的模仿，只要不是不可救药的庸愚，只要你用心去和古贤通会，你的作品就会有时代的烙印，就会有真实的自我，就会有个性的光彩，同时具有传统的品性，而不会成为古代经典的复制品。何况，就篆刻创作而言，我们这个时代的印人，见识和境界都不比古人低。我们这个时代，是可以俯视前贤的时代，我们不应该辜负这个时代。

祝竹篆刻作品